EDUCACION DE LAS EMOCIONES

Carta dirigida a los escritores

2012-01-29T12:04:00.001-06:00

París, 1º de noviembre de 1834

Señores:

Grandes asuntos de interés general y de interés personal han conmocionado a la República de las letras; todos ustedes los conocen, hablan de ello en la intimidad; pero ninguno osa ni lamentarse públicamente, ni proponer un remedio a nuestros males. Entre tanto, según va pasando el tiempo, el mal se hace mayor y nuestros intereses privados sufren; y, desgraciadamente, cuando nosotros sufrimos, no sufrimos solos; el pensamiento de un país es el país todo. He ahí lo que el país debería saber. El escritor de hoy, no queriendo deber nada a nadie que no sea él mismo, se ve obligado a ocuparse de sus propios intereses, intereses que afectan a la librería francesa, moribunda. Nunca fue pues tan necesario que una voz se elevase, que un hombre hablase en nombre de nuestra città dolente, como antaño hizo Beaumarchais en nombre de los dramaturgos, cuyos derechos logró consagrar. Poseemos tan solo, para tomar la palabra, el título que nos otorga la necesidad en la que nos encontramos. Así, cada uno de ustedes excusará los errores derivados de la precipitación, perdonando el estilo de un manifiesto redactado con premura por un hombre para cuyos trabajos no alcanzan los días.

En ninguna época estuvo el artista menos protegido. Ningún siglo ha tenido gentes más inteligentes, en ningún tiempo el pensamiento ha sido tan poderoso; jamás ha sido el artista tan poca cosa como individuo. La revolución francesa, que se alzó para lograr el reconocimiento de tantos derechos ignorados, les ha sometido al imperio de una ley bárbara. Ha declarado sus obras propiedad pública, previendo quizá la emigración de la literatura y las artes. Claro es que subyace en esta ley una gran idea. Sin duda, algo de bello había en ver a la sociedad decir al genio: «Nos haremos ricos por ti, pero tú seguirás en la pobreza». Las cosas iban así desde tiempo atrás; pero desde hacía tiempo también los reyes o los pueblos se permitían ovaciones y honores tardíos que la revolución no admitía de ninguna de las maneras para los hombres superiores. El gran triunfo que se destinaba al genio era el cadalso; como sabéis, la revolución tuvo a bien concedérselo a uno de los más grandes poetas de Francia, a André Chénier, como a Lavoisier, como a Malesherbes. La prensa, tan libre entonces, enmudeció. Terrible lección que viene a probar que no basta con instituciones a los pueblos, sino educación. «¡Educación!», tal fue el gran grito de Rousseau.

Así pues, ustedes los poetas, los músicos, ustedes los dramaturgos, los prosistas, ustedes que viven del intelecto y que trabajan por la gloria de este país, que deben forjar este siglo; aquellos que se elevan por encima de la miseria para ir a respirar al sol de la gloria, y aquellos que, tímidos en su vuelo, dudan y mueren, pobres niños cargados de ilusiones. Y aquellos que, llenos de voluntad, triunfan; todos han sido declarados incompetentes para sucederse a sí mismos. La ley, todo respeto por las mercancías del comerciante, por el dinero ganado a fuerza de trabajo (por así decirlo) material, y a menudo a fuerza de infamia, la ley protege la tierra, protege la casa del proletario sudoroso... Y confisca, en cambio, la obra del poeta pensante. Si existe en el mundo un propietario sagrado, si algo hay que pueda pertenecer al hombre, ¿no será precisamente aquello que el hombre crea entre el cielo y la tierra, aquello que arraiga únicamente en la inteligencia y que florece en todos los corazones? Las leyes divinas y humanas, la modesta ley del sentido común, están todas de nuestro lado. Pero ha sido preciso dejarlas en suspenso para poder despojarnos. Aportamos a un país tesoros a los que de otro modo no podría aspirar, tesoros ajenos al suelo y a las transacciones sociales; y, en pago de la más desorbitada de todas las labores, el país confisca su producto. No se avergüenza al ver a los descendientes de Corneille, pobres todos ellos, en torno a su estatua; Corneille, que ha enfeudado riquezas en todas las granjas, que ha alumbrado cosechas a salvo de cualquier intemperia, que, de época en época, hará prosperar a actores, libreros, papeleros, encuadernadores y comentadores. Sabed, ciudades llenas de piedad por aquellos que han dejado de sufrir, que este mismo espectáculo se repite para todos los genios. Se repite cada día, aunque ustedes sigan ignorando la salvación de los que sufren.

La desposesión tiene un lado odioso que nadie ha sacado a relucir todavía; alguna pluma elocuente se amparará de él, nosotros nos contentaremos con señalarlo. Señores, me dirijo a ustedes, pueblo inteligente para quien ciertas ideas no tienen más que una indiscutible cara. Muchos genios ilustres se han anticipado siglos, algunos talentos se anticipan solamente algunos años. Ayer el sol se levantó por Vico, mañana se levantará por Ballanche. Pocos hombres, como Voltaire o Chateaubriand, pueden ver –como dirían nuestros padres– solear su gloria en vida. El siglo de Louis XIV, de público restringido y selecto, fue a pesar de todo soberanamente injusto con sus grandes hombres. Durante dieciséis años, Racine destrozó su pluma. Nadie, en el gran siglo, sospechó la gloria de Perrault, al que hoy admiramos por su ingenuidad narradora. Nadie adivinó el basto y sublime epigrama, el audaz epigrama que La Fontaine dedicó a Louis XIV en la fábula de El sol y las ranas. El bueno de él, enardecido, fue capaz de gritar sin merecer por ello ser enviado a la Bastilla: ¡Nuestro enemigo es el patrón! El siglo pasado, que vio aumentar la masa lectora e inteligente, si Montesquieu no hubiera sido rico el Espíritu de las leyes lo hubiera dejado en la miseria y se hubiera visto obligado a escribir las Lettres persanes para sobrevivir. No relataré aquí las calamidades de Paul y Virginie, rechazado de puerta en puerta, ni de la primera edición del Genio del cristianismo, cuyo riesgo asumieron los hermanos Ballanche: en este caso, al menos, el genio creía en el genio. Los comienzos son una primera calamidad que todos ustedes habrán experimentado en mayor o menor grado, una herida de la que sin duda se curarán. Los seres verdaderamente superiores no conocen ni el rencor ni la envidia. Pues bien, señores, la ley bajo cuyo imperio perecemos arrebata a la familia del pensador, del poeta, del dramaturgo, muerto de miseria, su tratado, su poesía, su libro, su comedia, su drama, en el momento en que el día de la gloria resplandece. La ley se los arrebata con una mano para dárselos con la otra... ¿a quién? Un bárbaro se reiría. ¿Debemos hacerlo público? Sí, no dejaremos así las cosas. Y bien: ¡la ley lo entrega a los libreros! Un hombre de talento no tiene, en su agonía, este pensamiento de consuelo: «Si muero, al menos mis hijos, mi familia, los míos, vivirán felices gracias a mi gloria». Los hombres han perpetuado la riqueza de los primogénitos de las grandes familias, de los grandes banqueros; han instaurado la heredad del sudor; han desheredado a las vigilias y al intelecto. Antaño nada se decía de estas sucesiones inmortales; pero los reyes tenían un palacio en su palacio, un tesoro en su tesoro, para los príncipes de la palabra, que rodeaban de su pompa y premiaban con altos honores. Hoy, Rodolfo de Hapsburgo se reserva a Pellico el duro suelo de la prisión. Hoy día, el rey de Prusia, los emperadores de Rusia reniegan de las tradiciones de Catalina y de Federico. Hoy, Francia paga a oscuros hombres para que espíen el pensamiento, para que le pongan un timbre. Con lo que el heredero del siglo dieciocho y de la revolución, el presunto heredero de la prensa, prosigue su tarea después de Julio, entre las ruinas todavía humeantes de la monarquía que se ha venido abajo, queriendo rehacer el mundo intelectual, el mundo moral, el mundo religioso, el mundo político, mediante una restricción calculada del pensamiento, a falta de poder gobernar caminando a su lado. Señores del ayer, ¿quién los ha hecho reyes? La inteligencia es una dama más distinguida de lo que el conde de Tours era grande. ¡Piensen en ello! El pensamiento viene de Dios, y allí regresa, colocándose en lugar más elevado que el de los reyes, que pone y despone. Napoleón, que en todo hizo algo grande, había instituido premios decenales. ¿Dónde han ido a parar estos premios? La revolución nos ha despojado de ellos en el porvenir; y los verdaderos reyes sentados el tiempo suficiente en sus tronos como para pensar en nosotros en el presente, esos reyes se han ido. Rafael echa en falta a Julio II. Pero nosotros tenemos las cámaras, señores, ¡ay!, esas mismas cámaras que en lugar de un techo de Ingres prefieren un cielo abierto sobre sus cabezas, y esas cámaras ¿no les han llamado cien veces descerebrados? La Academia, único cuerpo literario constituido, es incapaz de tomar parte en nuestra defensa; no está en condiciones de deliberar, solo debe influir sobre las palabras. De lo que debemos deducir que jamás podremos contar ni con las cámaras ni con la Academia. No es que la ley sea atea, es que no tiene corazón. La enfermedad de la época es la ausencia de corazón en política. Muchas leyes fiscales, muchas leyes penales, pero ninguna institución; y en consecuencia ninguna inteligencia que pueda comprender la diferencia entre instituciones y leyes. No cuenten con ello, no, ninguna voz se elevará sobre ese concierto de mediocridades mimadas por el poder, escrupulosamente seleccionadas por los distritos que insisten en verse representados.

Hablemos pues de capital. ¡Hablemos de dinero! Materialicemos, cuantifiquemos el pensamiento en un siglo que se enorgullece de ser el siglo de las ideas positivas. El escritor llega a algo a costa de estudios interminables que representan un capital de tiempo o de dinero; el tiempo vale dinero, lo genera. Su saber es pues una cosa antes de ser una fórmula, su drama es una experiencia costosa antes de ser una emoción pública. Sus creaciones son un tesoro, el más grande de todos; produce sin cesar, trae consigo disfrutes y pone en marcha capitales y fábricas. De esto no se sabe nada. Nuestro país, que vela con escrupulosa atención por las máquinas, por los granos, la seda, el algodón... no tiene oídos, no tiene ojos, no tiene manos, en cambio, cuando se trata de sus tesoros intelectuales. Señores, nuestra desheredación es infame; pero no crean ustedes que éste sea el peor de los males del pensamiento. Existe otro más terrible aún, del que no se sonrojan ni Europa ni Francia (intelectualmente más grande que Europa), que no la protegerá contra la barbarie mediante las armas, sino también a través de sus escritos. A partir de ahora, Francia se batirá con una sola mano y escribirá con la otra. Escuchen. Un comerciante envía una bala de algodón de El Havre a San Petersburgo; si un mendigo subido a una barca llegase a tocarla sería ahorcado. Para obtener el libre paso de ese fardo en cualquier país, del azúcar, del papel blanco, del vino, Europa entera ha creado un derecho común. Sus naves, sus cañones, su marina, sus marines, todas sus fuerzas están a las órdenes de dicha mercancía. Si un navío mercante fuese capturado, la alarma sería general; se echarían encima del pirata, que sería detenido y ahorcado. Hasta ahora, sólo la poesía ha derramado lágrimas por la suerte del hombre para quien, si su drama fracasa, los abucheos son una atada al final del mástil. Pero se publica un libro y se lo trata como se trataría al pirata. Se le echan encima. Lo persiguen con avidez, secuestran sus traducciones, sus pruebas de imprenta. Se tarda en falsificar un libro menos de lo que se tarda en fabricarlo; el pirata tiene su talento para escapar al suplicio, el talento que impregna un libro lo expone ante sus verdugos. Alemania, Italia, Inglaterra, Francia tienden una mano ávida al libro; ya que, puesto que esta estafa es general, Francia se ha visto obligada a imitar al resto de países. Conque, para el difícil producto de la inteligencia, el derecho común queda en suspenso en Europa, como en Francia el código civil queda en suspenso para el autor.
Si nuestra voz pudiera ir más allá, si las masas pensantes del porvenir pudieran escucharnos, un único grito respondería a esta reclamación; de todas partes gritarían: «¡El país al menos os protege!». No, el país se deja conmover por sus herreros, tiembla por sus viticultores, llora como una madre lloraría por sus hijos enfermos por su algodón hilado. Y para cuidar de sus herreros y de sus industriales, el país tiene aduanas que fomentan el statu quo, la rutina en la industria. En su solicitud, el país posee la inteligencia de lo material; pero es insensible a todo lo que deriva del intelecto: este país es Francia. Sí, señores, entérense, la tercera parte de Francia se abastece con falsificaciones del extranjero. Este extranjero (no se puede más odiosamente, más innoblemente ladrón) es nuestro vecino, nuestro supuesto amigo, el pueblo por el que hemos dado en estos días nuestra sangre, nuestros tesoros, a quien hemos cedido hombres de talento y de valor, y que, en recompensa, tiene un haber en la cuenta de nuestros suicidios, pues sus robos, cometidos lejos de nosotros, mudan aquí en asesinatos. Mientras que el pobre librero francés vende con grandes esfuerzos uno de sus libros a un millar de miserables gabinetes de lectura (que acaban con la literatura), el belga vende dos millares a precio de saldo a la rica aristocracia europea. De modo que jóvenes elegantes, amigos de las letras, muestran triunfantes, a la vuelta de sus viajes, las obras completas de Victor Hugo que han obtenido por seis francos. El periódico en el que esta carta será publicada tiene más suscriptores en su edición falsificada que el propio periódico. Nuestro país tiene aduanas. ¿De qué sirven las aduanas?¿¡Qué tipo de broma son las aduanas!? Si hay algo cuya introducción pueda fácilmente prohibirse, ¿no son acaso los paquetes de libros? Pues bien, vayan a cualquiera de nuestras fronteras y pidan ustedes mismos alguna de sus obras; las encontrarán en dominio público, como si ya estuvieran muertos. Y esto no es nada. Recientemente un gran escritor publicó un libro (aquí tomo el hecho pura y simplemente), M. de La Mennais publica Palabras de un creyente. Se venden diez mil ejemplares en el Midi, donde el librero ha enviado solo quinientos. La obra ha sido falsificada en Toulouse. El librero se entera y acude allí. Pero llegado a este país, situado en Francia, por lo demás, resulta imposible obtener reparación alguna, ya sea porque el autor evidente del robo sea eso que se llama un cabeza de turco, bien porque las pruebas hayan sido destruidas. ¡Ay! si se hubiera tratado de un panfleto, con qué celo la sociedad, encarnada en la figura del procurador del rey, hubiera acudido, en la persona de ese procurador del rey, en busca de las huellas del crimen, hubiera convocado a sus alguaciles, comparado los caracteres de imprenta del libro falsificado con los del libro de M. de LaMennais, hubiera buscado la fundición: «¿A quién ha vendido usted estos tipos?». Para ir, a continuación, de imprenta en imprenta, hasta que los tribunales hubiesen dado con un hombre al que hacer pudrir en una celda, y todo sobre la base de una caja baja o de una N cursiva mal fundidas. En este tipo de robo concurren todas las circunstancias que enviarían a un hombre a galeras, si se tratase, ay, del robo de un saco de oro. Pues he aquí que diez mil ejemplares de Palabras de un creyente suponen veinte mil francos. Un panfleto hubiera encolerizado al ministerio fiscal, un nuevo Espíritu de las leyes no les hubiera merecido ni una plumada de tinta. La ley califica este robo de delito, el más horrible de todos los robos, y para perseguir los delitos se precisa de una denuncia. ¿Quién de nosotros va a denunciarlo? En este asunto, señores, el gobierno, que tiene por entrañas un sistema de cajas de hierro llamado fisco, no tiene siquiera la inteligencia de sus propios intereses. Exige a nuestras revistas literarias derechos de timbre. La Revue des Deux-Mondes, y esta misma revista que recoge nuestro triste clamor, deben dar cerca de ochocientos francos al mes al fisco antes de poder imprimir una sola de sus líneas. ¡Ochocientos francos...!, una tercera parte del precio que ponen a sus páginas. El fisco quiere derechos, y el gobierno no protege la máquina-periódico, que debe pagarlos al erario público. ¿No es algo tan ridículo como aquel bárbaro que derriba el árbol para alcanzar el fruto?
Ante nosotros se adivina, pues, un porvenir de desposesión ilegal que afecta a nuestras familias; y un presente de exclusión de la piratería literaria del derecho común. Ningún tipo de protección en el interior, he aquí el efecto del gobierno instituido –ya no digo para velar por la felicidad– para salvaguardar los derechos de todos.

En este punto algunos espíritus superficiales dirán quizá que en ninguna época la literatura, o para usar una expresión más amplia, el intelecto, ha producido fortunas políticas o pecuniarias mayores, citando como ejemplo a MM. Etienne, Scribe, Chateaubriand, Thiers, Mignet, Guizot, Lamartine, etc. Pero, señores, este argumento no debería ser utilizado en nuestra contra, gente por lo general débil y doliente, con voluntad solo para las labores del intelecto, poco expertos en negocios, ambiciosos solo a ratos, con poca herencia; el que haya entre nosotros hombres, tan buenos en lo uno como en lo otro, adecuados para la política como para la poesía, hombres que duermen en paz con la fe puesta en el código civil, que no los ha desheredado; hombres que se toman la literatura como un purgatorio desde el que se llega al paraíso de los cargos; hombres capaces de hacer obras maestras y de hacer negocios. No dejemos que nos reprochen el resultado mismo que causa el exceso del mal. Si grandes poetas se distinguen por sus obras y por sus éxitos en la tribuna, y por una gran fortuna que le habrían dado sus obras si las hubiera explotado, no olvidemos decir al siglo que muchos poetas tan grandes como los más grandes van a pie, mientras ciertos especuladores van en carruaje1. No olvidemos decir que la falsificación arruina a Alfred de Musset como a Victor Hugo, a Victor Hugo como a Vigny, a Vigny como a J. Janin, a J. Janin como a Nodier, a Nodier como a G. Sand, a G. Sand como aMérimée, aMérimée como a Courier, a Courier como a Barthélemy, a Barthélemy como a Béranger, y a Béranger como a todos ustedes. No olvidemos que una joven generación está por venir y que a ella pertenece el futuro, y que sería noble y grande por nuestra parte entregarle un futuro mejor de lo que hemos recibido nosotros.

Tras haber señalado los dos principales males que nos afligen, hay todavía un tercer mal del que preferiríamos no hablar, pero que arremete contra el corazón mismo del pensamiento, es un cáncer que nos devora, una enfermedad del cuerpo literario, y no una herida producida por la ley, el gobierno o el siglo.
Tan pronto como alguno de ustedes, tras haber estudiado durante quince años, durante quince años gemido, palidecido, sufrido, padecido; tras de enormes esfuerzos y dinero gastado, tras haber derramado frecuentes lágrimas, tras de haber aprendido del mundo y de los hombres, aprendido cosas, pasado por todas las penurias, tan pronto como un hombre que ha sudado sus frases, que ha pagado correcciones como hacía Buffon; tan pronto como el escritor escribe un libro, crea personajes, inventa resortes, diseña un drama... se toma este drama, estos resortes, estos personajes, este libro y se los convierte en obra de teatro. Un hombre de honor, que sería incapaz de coger en su casa el atizador para avivarles el fuego, toma sin escrúpulos su bien más preciado; y no tiene la conciencia más turbia que si se hubiera apoderado de su esposa; y eso que el amante se apodera de una esposa que consiente, mientras que el Sigisbeo dramático viola su idea. Este adulterio no tiene excusa; es horrible y tanto más dañino cuanto que todavía no se ha dado el caso de ver una obra teatral convertida en libro. Nos perdonarán, señores, por examinar este en tono de burla. Aquí nos encontramos en un terreno en el que no se nos ha tratado con la debida consideración y la discusión nos llevará por otra parte a esferas más elevadas donde yacen nuevas causas de sufrimiento.
Publicamos un libro para que sea leído y no para verlo litografiado como un drama o tamizado como un vaudeville. Hay aquí una cuestión que debe ser sometida a juicio. La apropiación de una idea, de un libro, de un tema sin el consentimiento del autor hubiera provocado la indignación general del siglo XVIII, que, para nuestra vergüenza, llevaba el sentimiento de las conveniencias literarias hasta la más exquisita cortesía. El dramaturgo no ignora que un libro que ha costado enormes trabajos, que ha exigido la paciente escultura del estilo (y el estilo es el hombre a parte entera, son sus impresiones y su substancia), no se paga con 1.500 francos, en tanto que la obra hecha a partir de ese libro genera tres veces el precio del libro cuando se cancela la representación, y la contribución urbana de un pueblo entero cuando tiene éxito. En una palabra, La Fontaine dijo algunas verdades con Bertrand et Raton. Me apresuro a plantear la cuestión financiera para zanjarla lo antes posible. El dinero es poca cosa para un alma generosa. Y nuestro silencio es prueba de nuestra generosidad. Si decidimos romperlo, señores, atribúyanlo no a intereses personales sino al deseo de tratar integralmente las cuestiones suscitadas por una crisis literaria de la que trataremos aquí las principales causas.

Publicamos nuestras ideas para darlas a conocer. Por muy inocente que esta afirmación pueda parecer, significa que no las publicamos para que sean despiezadas, deformadas, desvestidas, descuartizadas, pasadas al grill de las candilejas y servidas como plato a los dandis del Rocher de Cancale2. Busquemos analogías: el Estado construye la Madeleine, ofrece el monumento al público; pero en Francia, el Estado todavía teme al público, por lo que pone una reja para impedir que los graciosos la tiznen con figuras grotescas, para impedir que Crédeville ponga en ella su enigmático nombre. ¿Por qué no habríamos de tener nosotros una ley literaria municipal que indique a propósito de los bellos libros: «Prohibido depositar aquí obras de teatro»? Nadie rebatirá esta analogía en tanto que nos creemos con derecho de poner sobre nuestros libros el Exegi monumentum3. Palacio o bicoca, catedral o choza, la obra es nuestra. Si se tratase de una barrica de vino, el libro sería respetado. Si un vecino encontrase la manera de sustraerla y de venderla mezclándola con un vino mejor, cometería un delito pasablemente reprensible; ¿pero acaso decimos algo nosotros? Señores, los tribunales de comercio condenan a enormes multas el agua de colonia sin esencia de azahar que se hace llamar Farina. Porque, vamos a ver, cuando se trata de una mercancía, el derecho es claro, pero cuando se trata de una página escrita, de una idea, la justicia ya no sabe qué quiere decir un proceso; ¡no hay más ley que la que nos perjudica! En este terreno nos encontramos tanto más cómodos cuanto que no ofendemos la gloria de nadie; se trata de intereses comerciales, amenos, sin embargo, que una voz se eleve y grite el nombre de una sola obra de los últimos veinte años que pueda, por méritos propios, atraer a mil personas a una sala (exceptuando al Teatro Francés). El dinero que tres o cuatro personas ganan por montar una obra como un descuartizador un caballo (pues con frecuencia la emprenden con el caballo de Roland) no es la herida más dolorosa. Si se nos tuviera en cuenta para algo en este asunto, afirmaríamos con gusto como ustedes: ¡Déjenme a mí la gloria y quédense con el dinero! Pero, señores, la adaptación teatral trae consigo otros muchos males.

Una vez terminada la concepción de una obra, aún tenemos que lidiar con las enojosas adaptaciones teatrales que siguen. Pues podría silbarse una obra en el mismo momento en que algún lector se admira de ella en un rincón de provincias. Eres detestable en la calle Chartres y magnífico en Blois.
Aquí llegamos a uno de nuestros peores males, al más real, a un callo más duro que la falsificación material o espiritual. Señores, el número de los que acuden a ver un vaudeville supera al de los que leen un libro.
Para apreciar las bellas obras literarias (y este siglo produce tantas como el más literario de los siglos pasados, mal le pese al crítico) es necesaria una educación generosa, una inteligencia cultivada, el silencio, el ocio y una cierta tensión del espíritu; mientras que para una obra teatral basta con prestar ojos y oídos durante las horas de somnolencia de la digestión. París posee doce teatros; ninguno de ellos puede asegurar su subsistencia si no genera unos ingresos que, divididos entre las salas, dan una media de dos mil francos al día; con lo que París da a la literatura dramática un presupuesto de cerca de diez millones, a los que hay que añadir las contribuciones departamentales (que sería inútil cuantificar aquí). Pues bien, señores, ¿a cuánto creen que se eleva el presupuesto de la gran literatura, la parte de las obras de elaboración lenta, la parte de Volupté, de Notre-Dame de Paris, de los admirables poemas de Alfred de Musset, de las Consultations del doctor Noir, de Indiana, de El asno muerto, de ese libro magnífico titulado Histoire du roi de Bohême et ses sept Châteaux? ¿Qué parte corresponde a Frédéric Soulié, a Eugène Sue, a los prover bios de Henri Monnier, a los hermanos Thierry, a M. de Barante, a M. Villemains, al paciente Monteil? ¡Que la vergüenza tiña de rojo el fondo de sus corazones! Nosotros afirmamos que las diez librerías de París lo bastante audaces como para emprender este negocio incierto, no tienen, en toda Francia, un millón de ingresos. ¿Saben por qué maldecimos de este modo nuestro país? Lo diremos sin temor a ser acusados de hablar de dinero. La cuestión es demasiado importante, demasiado minúscula, demasiado singular, demasiado antipatriótica, demasiado extraña, demasiado inherente al corazón humano; nos pertenece, pinta la época, desvela la mezquindad reinante. En Francia, señores, en este bello país donde las mujeres son elegantes y graciosas como en ninguna otra parte, la mujer más bella espera pacientemente, para leer a Eugène Sue, a Nodier, a Gozlan, a Janin, V. Hugo, G. Sand, Mérimée, a que su modista haya terminado el libro, acompañada, por la noche, en su cama; a que la mujer del charcutero haya leído el desenlace y lo haya llenado de grasa, a que el estudiante haya dejado en él el perfume de su pipa y añadido sus observaciones lascivas o bufonas. En Francia, un libro, ese libro que es la ofrenda escrita del escritor, se pasea por todo el entorno familiar. Sí, hay quienes evitan incluso pagar el impuesto de dos céntimos del gabinete de lectura. «Présteme Notre-Dame, envíeme Jacques...» son frases que oímos de la boca de gentes ricas cuyo carruaje pasaría si fuera necesario por encima del cuerpo de un mendigo que pide dos céntimos para una pinta de vino, su particular literatura. Nadie dudaría en pagar cuarenta francos para ir a escuchar a Odry, a Arnal, a Bouffé, en pagar tres luises para ir a la Ópera; pero todavía hoy resulta inconcebible que alguien envíe doce francos a un librero para poder leer a sus anchas el libro virgen e impoluto, la nueva obra del momento, que proporciona varios días de lectura o varias horas de meditación, que hace viajar a través de la historia del país o de los recuerdos de la vida. No, ninguna de las diez mil familias adineradas, de las veinte mil personas acomodadas de Francia tiene cien francos para los veinte títulos sobresalientes que nuestra doliente nación publica cada año, ¡y los dan al periodismo! ¡Hola, bella Francia, Francia generosa, inteligente Francia! en honor de los grandes hombres la patria agradecida. Gracias por este epigrama sublime. Aristocracia, estás muerta: la igualdad triunfa; la duquesa espera a que su costurera haya leído La Salamandre antes de leerla; esperará, incluso hará sus pesquisas para no tener que dar al talento el óbolo ignorado, el único denario que el talento recibir pudiera. Este crimen social es una pequeña infamia secreta de la que no hay que avergonzarse. Hay ciudades en las que la Revue de Paris de enero se lee en diciembre. Mujeres elegantes estornudan sobre las Hojas de otoño porque un burgués ha dejado caer una brizna de tabaco al pasar la página. ¿Quién de nosotros no ha oído decir a algún millonario: «No he podido conseguir el libro; sigue en préstamo»? Diez millones para la más ingeniosa de las mediocridades, recaudados por las bufonadas de los comediantes, quinientos mil francos para los esfuerzos del talento. He ahí la cuestión que plantea este siglo. Ahora que ya conocen el problema, ¿a qué dedicarán sus esfuerzos? ¡Al teatro! «¡Ad circenses!» es en literatura como el grito de «¡A las armas!» en Guillermo Tell. ¿Qué quieren que les diga? Por un lado tenemos la estupidez de pago obligatorio; por otro, la brutal indiferencia ante las más bellas producciones. Un libro necesita de toda una vida; para una obra de teatro un mes es suficiente. Si vacilas, ¿qué eres? «Un idiota», dice la Chaussée-d’Antin. «Un hombre de talento», dice la élite. ¡En honor de los grandes hombres, la patria agradecida! En consecuencia, en el teatro, mil y pico autores de los que ni uno solo de ellos ha puesto en escena una creación propia; pues, en este siglo, ¡¿quién podría decir a justo título de su idea: serás eternamente Harpagon, Clarisse, Figaro?! ¿Quién de ustedes ha tenido el poder divino de nombrar? Desde que aquel dijera «Tú serás Jocrisse», nadie en los pequeños teatros ha hecho una creación viable. Por si fuera poco, las obras de teatro no duran en escena ni seis semanas. Por lo que han hecho falta tantas obras como días tiene el año; y para colmar las necesidades de un público jamás satisfecho, los autores se han valido de cualquier cosa, hasta de los libros de los vivos, como una rata que, al no encontrar qué comer en la bodega, acaba con las provisiones de la tripulación. El teatro se ha conducido con el libro según las palabras de Molière: «Je prends mon bien où je le trouve4». Debemos a Molière este funesto artículo de ley, aunque este artículo de ley no haya podido devolvernos a Molière.

Añadamos ahora el siguiente veredicto a los males que nos aquejan: la costumbre reniega de los libros. Algunos libreros han pensado que el precio de nuestros libros era excesivo. ¡Qué error! Nuestros libros no se venden tan caros como se vendían antes de la revolución; y, antes de la revolución, de doce escritores, siete recibían considerables pensiones pagadas o por soberanos extranjeros, o por la corte, o por el gobierno. Perecemos pues bajo el peso de una avaricia inaudita, porque la mujer elegante, el mecenas que no da siete francos por un libro de los que dos francos son para el autor, menos dará cuatro francos. Quizás vamos a ir demasiado lejos, pero sentimos la necesidad de tomar la defensa ante el tribunal de las conciencias (que, como Dios, pueden descender al fondo de los corazones) de varios artistas verdaderamente grandes, que algunos culpan a la ligera. No hablaremos de la nobleza de nuestra idea, de las excelentes obras aniquiladas por el desaliento que se apodera de hombres que hallan sus fuerzas en la desesperación. Entérense bien, el artista, so pena de no ser, es hombre de corazón. Algunas acciones, censurables en apariencia, pudieran ser reprochadas a estos grandes niños que se engrandecen únicamente empuñando la herramienta creadora. Pues bien, tras haber leído estas páginas, deberán ustedes dejar de acusarlos. Sus faltas son el resultado de vuestra avaricia. Que ellos asuman las penurias, asuman ustedes el crimen. Midan el perdón por la energía de sus facultades y no por su fría impotencia.

Al escribir estas líneas, nos hemos conmovido con las desgracias por venir. Ay, si nuestra voz fuese escuchada nos rebajaríamos a suplicar ante el país entero, para reanimar su patriotismo y evitar el suicidio de algunos corazones generosos. Señores, abordamos una cuestión que afecta a muchos intereses, que puede herir el amor propio; pero, si hubiésemos podido cantar sus alabanzas, la cuestión estaría zanjada. Cuando uno de nuestros grandes pintores hizo Ossian para rivalizar con los palacios aéreos de Girodet, todos nos alegramos. Non ut pictura poesis5; pero somos incapaces de albergar el menor resentimiento contra los felices mercaderes. �ión extranjera. Los medios de los que nos hemos ocupado, y que creemos eficaces, necesitan de esta asociación, la única capaz de hacer las gestiones necesarias (poco costosas por otra parte) para lograrlo. Sin duda sería un bello espectáculo que la república de las letras contase con sus propios embajadores, verla enviar a los países vecinos hombres eminentes que, rodeados de un esplendor mayor que el de los propios plenipotenciarios, se ocuparían personalmente de nuestros intereses. Hoy todavía resultaría ridículo un espectáculo al que faltase la Fe y los sentimientos que antaño hubiesen hecho de ella algo magnífico.

Señores, espero que los hombres a cargo de iluminar, de gobernar la época y de llevarla por el camino del progreso, no carecerán delextender la jurisdicción de sus cascabeles y de sus cantilenas, de sus copas y de sus puñales, a las obras vivas o muertas de un hombre que no hubiese creído necesitar suscribir una póliza de seguro contra las representaciones tdo nuestros derechos. Digámoslo bien alto. El talento precisa ayuda y auxilio. La creencia de que el talento se vuelve ocioso en la opulencia es un grave error. No, las más bellas obras han sido hijas de la opulencia. Rabelais trabajó siempre en medio de la ociosidad. Rafael se abastecía a manos llenas de los tesoros de Roma; Montesquieu, Buffon, Voltaire eran ricos. Bacon era canciller. Guillermo Tell, la ópera más imponente de Rossini, se debe a una época en que este gran genio había dejado de pasar necesidad, mientras que Mozart, como Weber, murió de miseria llevándose consigo obras maestras. Séneca, Virgilio, Horacio, Cicerón, Cuvier, Sterne, Pope, Lord Byron, Walter Scott han escrito sus más bellas obras en medio de honores y fortuna. Beethoven, Rousseau, Cervantes y Camõens son excepciones discutibles. Nadie se atreverá a decidir si el voluntario infortunio de Jean-Jacques es o no especulación de orgullo, un caso de soberbia enfermiza. Dejaremos en un lugar aparte a ciertos artistas extravagantes, corazones generosos que r utroque (en lo uno y en lo otro), la cuestión penal planteada sobre la facultad (puesta en tela de juicio por varios de nosotros) de adaptar un libro al teatro será juzgada a puerta cerrada y convenientemente debatida, para que dicha sentencia pueda convertirse en artículo de ley, si esta delicada materia admite algo más que una convención entre ambas sociedades.
Esta palabra «sociedad» nos servirá como transición natural para llegar a los métodos de defensa que creemos haber encontrado, y que es urgente emplear contra los atropellos legales, contra los atropellos extranjeros, contra los atropellos íntimos que acabamos de señalar. Estas penalidades, duramente sentidas, conciernen de cerca a varios negocios y al gran problema político de la balanza comercial que todo país quiere establecer en su beneficio.

Sobre este punto, y aunque la cuestión del interés literario pase a ser una cuestión de interés público, no esperen del gobierno que haga una encuesta sobre el estado de la literatura en tanto que interés material, como un producto que merezca interés, como un medio de someter a Europa, de reinar sobre Europa por el intelecto, en lugar de reinar por las armas. No, el gobierno nada ha de hacer. Nuestro gobierno, hijo de la prensa, está satisfecho con el actual estado de cosas y va a prolongarlo mientras pueda: su inercia es la prueba de ello. Nuestra salvación está en nosotros mismos. Está en una alianza de nuestros derechos, en e mutuo reconocimiento de nuestra fuerza. Por ello, es del más alto interés para todos nosotros que nos reunamos, que formemos una sociedad como los dramaturgos formaron la suya.
El autor de esta carta conoce bastante el mundo como para no tener la pretensión de imponerles sus propias ideas, sino de exponerlas y que puedan hacer nacer otras mejores, si no fuesen adoptadas. Aunque ávidos de reposo, amantes del silencio, tribunos por casualidad, no nos habríamos movilizado si no hubiésemos encontrado los medios para impedir en el futuro cualquier tipo de falsificación extranjera. Lejos de acabar con las librerías, como se proponen desde hace algún tiempo los especuladores, estos métodos os dejarían a todos en la posición en la que cada uno pueda encontrarse en relación a su librero. Si entre estos algunos se permiten no leer ni los libros que compran ni los que venden; si algunos son lo suficientemente ingeniosos como para barnizar su falta de formación con la impertinencia, hay también entre ellos, como en todas partes, gente honesta, generosa, instruida, hacia los cuales deben ustedes haber contraído ciertas obligaciones. Esta sociedad podría ejercer cierta influencia en la renovación de la librería; pero nada bueno será posible sin la participación de todas las voluntades en la consecución de un resultado que deberá aumentar nuestro bienestar, y que será la salvación de un negocio debilitado. Nuestra sociedad constituida sabrá exigir nuevas leyes sobre la propiedad literaria, dirimir los asuntos pendientes e impedirá la falsificación extranjera. Los medios de los que nos hemos ocupado, y que creemos eficaces, necesitan de esta asociación, la única capaz de hacer las gestiones necesarias (poco costosas por otra parte) para lograrlo. Sin duda sería un bello espectáculo que la reels=HONORÉ DE BALZAC

Javier Marías - Entrevista

2012-01-21T08:44:00.000-06:00

-¿Considera a Negra espalda del tiempo como un espejo, donde se ven innumerables caras de una versión original de su libro Todas las almaspublicado en 1989?
-No exactamente, porque si Todas las almas hubiera sido como alguna gente creyó, un libro en clave en el cual retrataba (con pequeñas variaciones) a personas de la Universidad de Oxford con las que estuve en contacto, bueno pues sí se podría decir que quizá era un espejo en el sentido en el que de pronto podía estar revelando esas claves y diciendo: este personaje se corresponde con esta persona real. Pero como justamente no fue así, en la primera parte de Negra espalda… comento que fue lo contrario. Se produjeron los equívocos, la identificación errónea de los personajes. En esta (falsa) novela describo lo que a partir de eso sucedió en la vida real y no en la literatura. Más bien estaríamos hablando de una reafirmación de lo ficticio deTodas las almas.

-¿De dónde le surgen las ganas de armar un libro como Negra espalda del tiempo?
-De los hechos que han ido aconteciendo y han sido muy paulatinos. Ahora mismo esta anécdota, este detalle, van conformando una pequeña cuenta de episodios o de coincidencias, a veces de verdaderas rarezas. Supongo que quizá todo eso se conjuga y se convierte en el impulso para ponerme a escribir. Es lo que he dicho en alguna ocasión: el sentirme un poco invadido por una ficción. Regularmente la vida de los escritores, aunque esté disimulada o camuflada, de una u otra forma se desliza en sus ficciones, y en cambio es bastante raro que por el contrario una ficción comience a intervenir en la propia vida. Que afecte la realidad, no con hechos graves o algún trauma gravísimo, pero bueno sí, como si de pronto aquello cobrara vida.
Un libro en el que pasa algo que tiene que ver con eso, aunque no está en mi ánimo compararme con nadie y menos con Cervantes, es la segunda parte deEl Quijote. Es algo que siempre me fascinó de esa historia. Hay que ver que pasan diez años entre la publicación de la primera parte y la segunda. Y en ese lapso han ocurrido muchas cosas con el primer libro. A saber: se ha convertido en un éxito enorme, se ha traducido a numerosas lenguas muy rápidamente, y también ha existido la impostura del Quijote de Avellaneda. En la primera parte, Don Quijote y Sancho son estrictamente personajes de ficción. Los otros personajes de la novela no saben quiénes son, sino solamente ven a dos locos que aparecen ahí; en la segunda parte, el efecto de estos personajes en la realidad española se incorpora a la novela. El éxito de la vida real se inscribe en la ficción. En la segunda parte todo el mundo sabe sobre las hazañas de Sancho y Don Quijote; a su vez, ellos saben que todo lo que hagan va a quedar registrado, porque también se les comunica que sus aventuras han sido contadas y que todo el mundo las conoce. Entonces se reproduce un sentimiento de vértigo por la superposición de planos ficticios y reales. Ahora, no digo que tenga mucho que ver, ni que sea el mismo caso. Cualquiera diría, qué se cree éste que se está comparando con Cervantes. No. Lo único que quiero advertir es que la intrusión, de lo ficticio en lo real no se da muchas veces, y en mi vida se estaba dando. Y claro, era muy tentador contarlo. Todo esto aunado a lo que ya he dicho sobre la “negra espalda del tiempo”: lo que nos conforma de algún modo, pero no sucede o no ha sucedido.

-Y a todo esto, ¿en este su primer viaje a México ya pudo preguntarle al periodista Sergio González Rodríguez –ahora también personaje de ficción– por qué razón llevaba quince años mareada la mujer que conoció mientras investigaba la muerte de Wilfrid Ewart, en un hotel de la calle Isabel la Católica?
-La carta donde se refiere el hecho no es la de Sergio González, es la correspondencia que he mantenido con otro mexicano de nombre Rafael Muñoz Saldaña.

-A través de un artículo que Sergio González publicó, teníamos noticias de que él mismo le había escrito a usted con el seudónimo de Muñoz Saldaña.
-Pero si Muñoz Saldaña sí existe. Ayer lo vi y platicamos largamente.

-¿Era él?
-Sí, de carne y hueso, con cartilla de voto y todo.

-¿Esto es parte de lo que consignará en el segundo volumen de Negra espalda… o Retorcida espalda…?
-(Ríe). Ya veremos. Por lo pronto, como ve, siguen sucediendo cosas.

-¿El giro que toma la realidad en la ficción es una forma de escape?
-Al hacer novelas no pretendo escapar, salir de ella, compensarla o crear un mundo a mi gusto por medio de algo más ordenado, más armónico en el cual uno tiene el control. No escribo contra la realidad. Aunque es verdad que alguna vez he dicho que en la ficción se descansa de la realidad. También he comentado que todo escritor en el fondo ansiaría convertirse en un personaje de ficción. Pasar una parte del tiempo real, como solemos hacer los escritores de novelas, es pasarlo en un mundo aparte, un poco distinto. Y por el hecho uno puede decir que descansa, incluso se consuela de ciertas cosas. Pero tampoco es algo que necesite de manera perentoria. Puedo pasarme mucho tiempo sin escribir novelas y no me pasa nada. No tengo nostalgia, no tengomono -ríe-, o como dicen ustedes adicción a la ficción. Vivo muy tranquilo y me dedico a mis cosas. En dado el caso, sí, me alegro de que en mi propia vida haya una dimensión de ficción, que es la que yo cultivo de vez en cuando.

-Se ha dicho que esta Negra espalda del tiempo no es una autobiografía.
-De ninguna manera lo es.

-¿Ni desde el sentido en que revela la cara oscura, aquellos hechos malogrados de su vida como la ausencia de un hermano que no llegó a conocer?
-Son cosas que también en una novela existen. En una novela hay un narrador y aunque el narrador no cuente mucho su vida, es normal que al estar contando aparezcan cosas sueltas.

-Pero en este caso el narrador firma con su nombre y apellido.
-No creo que cuente mucho de mí mismo ni siquiera indirectamente. Sí, hay algunas cosas de mi vida. Pero tengo la sensación de que leyendo este libro todo está dicho con bastante pudor. Y que por leer este libro ningún lector va a saber mucho más de mí, que lo que ya sabía antes. Probablemente un dato: que soy zurdo, que cuando comencé a escribir lo hacía al revés. Datos, datos pequeños, pero no se sabe mucho más. Lo cual indica que no es un libro autobiográfico ni de memorias. No se cuentan muchos sentimientos, son datos que tampoco están cronológicamente ordenados, ni ligados. No creo que se pueda reconstruir el conjunto de mi vida. Es lo que a mí me parece, pero quien lea el libro seguramente será más objetivo de lo que yo pueda serlo.

-Esto lo relaciono con el gusto que le da pensar que los escritores son como fantasmas. Siguen rondando lo que alguna vez les importó, pero ya desde fuera. Apenas unos rasgos desdibujados. Tienen voz pero no corporeidad.
-Como figura literaria esa idea del fantasma siempre me ha atraído.

-¿Teniendo en cuenta las controversias que ha suscitado este libro no ha sentido miedo de convocar hechos de la realidad con el poder de la palabra?, ¿de que la ficción se materialice?
-Bueno, sí, en algún momento he dicho que uno debe tener cuidado con lo que escribe porque puede convertirse en realidad. Pero me ha ocurrido con pequeñas cosas. Lo que pasa es que no sé. Cuando me han ocurrido, tampoco son cosas muy aparatosas. Por poner un ejemplo: el inicio de Mañana en la batalla piensa en mí, en el que Marta Téllez muere en brazos del narrador. Esto no sólo no me ha pasado a mí, viene de mi imaginación –le juro que nadie ha muerto en mis manos nunca–, sino que tampoco temo en absoluto que me pueda suceder. Y en el supuesto de que me ocurriera, que se me muriera en los brazos una mujer casada, con un niño de dos años en el cuarto de al lado, pues aún así, creo que tampoco me daría un pavor espantoso. Tampoco pensaría que soy un demiurgo extraño. Es más, me parece tan normal que las coincidencias se den en la vida. Yo creo que le sucede a todo el mundo.

-Quizá lo que no existe es la paciencia para registrarlas.
-Sí, quizá. O a lo mejor me sucede más de lo que es común y por tanto no le doy demasiada importancia. No me entra la sensación de magia o milagro. Y sí a veces pasan cosas bastante chocantes, pero las tomo como: “¡Ah sí, ya!, es normal”. Porque la vida también es así. No es que yo crea en… no creo en nada. Ni en lo paranormal ni en la parapsicología. Me parece normalísimo el pensamiento que, sin duda, tiene mucho poder y rige la historia de la humanidad. Hay millones de personas pensando a la vez, entonces no es raro que se produzcan cortos circuitos, roces, como si se tratara de electricidad. En realidad lo chocante es que se produzcan tan pocos. Sería normal que continuamente, sucedieran reiteraciones, repeticiones de cosas que dos personas piensan a la vez. Eso de: “Estaba pensando en ti, cómo es que me llamas ahora”. ¡Bah!, eso debería pasar muchas veces.

-Digamos que lo que le viene mejor es más bien el espíritu detectivesco.
-¿Detectivesco? Sí, soy un poco. Pero más bien detective de los que están en su casa haciendo deducciones. Les dan los datos y están haciendo sus composiciones. Es una capacidad de pensar cosas, o de asociarlas, o de intuirlas, y bueno luego a veces uno se equivoca. Lo que en todo caso me da un poco de miedo, –y también esto puede parecer presuntuoso– es que a veces tengo la sensación de ver demasiado. Ver demasiadas cosas, ver demasiado en la gente. Eso nos pasa a todos, la mayor parte de la gente tiene ciertos latidos. Tienes una primera impresión y la dejas correr. No hay realmente motivo para pensar que esa persona va con segundas intenciones, sin embargo hay algo que te lo hace ver. Al escribir recupero cosas que en el momento de vivir, no me fijé. Y luego resulta que sí lo hice. Uno preferiría no ver demasiadas cosas aunque también, finalmente, se puede equivocar. Sin embargo, no importa del todo porque en el momento que lo percibes lo que cuenta es lo que estás viendo.

-¿Existe una intención de desafío? Entrever algo y pronunciarse por eso que se intuye para comprobar que puede ser realidad.
-No. Uno registra lo que va pasando. Nada más. Y ¿desafiar a qué o a quién?

-A los hechos. Algo parece ir en cierta dirección y uno decide actuar para modificar el rumbo. Usted ha puesto el ejemplo de adelantarse y propinar un golpe al que amenaza con decir algo que uno no quiere escuchar. O bien se tapa los oídos inermes para protegerse.
-Sí he puesto ese ejemplo, pero solamente sería válido si manejas el total conocimiento de lo que está por suceder. Para desafiar la dirección de las cosas habría que pensar a su vez que están predeterminadas y uno tiene que quebrar la línea. Sería absurdo desafiar algo que uno cree que no tiene cabeza. No creo que los hechos estén regidos por nada. Más bien lo que pienso que existe en la vida es un caos concatenado. Lo que sí, es que dentro de ese caos hay asociaciones y encadenamientos. Lo cual es lógico porque las personas están en contacto de un día a otro… Por lo que a mí respecta, nunca he podido ver que haya una predeterminación de nada por parte de nadie. Y como no creo en Dios, pues sería absurdo desafiar lo que no tiene dirección. No la veo.

-¿Entonces cómo es que Javier Marías se plantea el caos para construir una ficción?
-Lo que creo es que eso a lo que he llamado concatenación, no todo el mundo lo percibe de la misma manera. Hay hechos que se dan pero no todos los ven, porque no se fijan o porque no son de su interés. En ese sentido, tal vez yo, mientras escribo, sí tengo desarrollada cierta facultad o capacidad de alerta. Puedo ver relaciones que no son evidentes pero tampoco son inventadas. Por poner otro ejemplo, trivial, en la edición de bolsillo de Mañana en la batalla piensa en mí, al final hay algunas notas para aficionados al cine, a la literatura… Ahí cuento que algunas personas pensaron que la película sin sonido que se ve en la televisión durante toda la escena inicial de la muerte del personaje de Marta Téllez, es una película famosa de Billy Wilder que se llamaba en España, Perdición. Como la cinta era famosa, mucha gente pensó que se trataba de esa película, pero resulta que los actores habían hecho tres o cuatro películas juntos, y cuando yo hice el libro estaba pensando en otra comedia que había visto no mucho antes en la televisión, y no me acordaba del título. Hasta que de pronto, después de un tiempo, cuando los lectores comenzaron a decirme, ésa es Perdición, y no era, y me molesté en mirar el título, resultó que la película en inglés se llamaba Remember the night(Recuerda la noche), que es precisamente lo que el narrador se pasa haciendo toda la novela. No había por mi parte la voluntad de que coincidiera esa película, con el título alusivo a lo que sucede en el libro. Me di cuenta y dije: “Ah, qué gracia”. Y lo consigné, pero no le di la mayor importancia. Es posible que mucha gente no haya advertido ni siquiera esa coincidencia, además trivial.

-Los personajes que construye contienen todo el “caos”, me da la impresión que son una suma. Ha puesto en relieve que los integra no sólo lo que han hecho, sino lo que no han logrado. Eso se ve muy claro enNegra espalda del tiempo.
-Bueno, depende de quién la vea. Yo tiendo a ver esa suma, porque veo esas concatenaciones. En mis libros también se ha visto que hay un sistema de ecos, cosas que salen una primera vez y parece que no tienen importancia y luego van reapareciendo y de pronto parece que no eran tan anecdóticas o superficiales. Hay gente que no lo cree. No solamente no es que yo tenga la totalidad de la historia y ponga tal imagen a sabiendas de que luego la usaré y la ampliaré. No, sino que cuando aparece la segunda o la tercera vez tiene un sentido distinto, ya tiene otra dimensión para mí y supongo que para los lectores también. Sin embargo, no es algo deliberado. Corrijo sobre la marcha, pero no cambio toda la historia. Me aplico al mismo conocimiento que rige la vida. Uno puede desear a los 40 años que a los 15 hubiera hecho no sé qué, pero no se puede ya. Se atiene a lo que hizo. Yo me atengo a lo que escribí en la página 2, y si en la 200 hay algo, es porque la 2 fue como fue.

-¿Qué piensa de la vanidad, tan común en el medio literario?
-¿Hablando de lo que uno ha hecho? Si fuera un escritor idiota, como los hay, que me fascinara con las cosas que se me ocurren o me quedara embelesado con mi creación, pues entonces podría vanagloriarme. Sin embargo, más allá del medio literario, también está el caso del director de cine que se detiene y se deleita con un plano que él mismo ha construido. Para el escritor significaría recrearse por causa de determinado tratamiento o por el desarrollo de un capítulo o unas líneas en particular. Y lo peor es que no es obra de un mal cálculo, es evidente que se entusiasma con lo que él mismo hace, como si no tuviera control sobre ello. Hay gente así. A mí me parece un poco difícil que uno mismo se extasíe con lo que ha realizado. Puede parecer falsa modestia que diga cosas como ésta, pero así es. Cuando algunas personas me muestran admiración que considero excesiva por los libros que hago, yo no puedo compartirla, por una razón muy simple: yo los hago. Y sé cómo los hago. No digo que no me cueste trabajo. Pero puesto que los hago y los he hecho, francamente no les puedo ver demasiado mérito. Es como si yo me admirara de las cosas que hace un cirujano, pero a lo mejor el cirujano, puesto que lo logra, lo sabe hacer y sabe cómo lo ha hecho, a lo mejor tampoco diría que esto es maravilloso.

Decálogo imperfecto del imperfecto novelistas

2012-01-17T19:25:00.000-06:00

(glosas ambiguas a Horacio Quiroga)

Uno. El novelista, más que creer en sus maestros, se los apropia. Entra a saco en ellos, los expolia como un ejército invasor y, cuando ha obtenido todo lo que necesitaba, los deja atrás. Frente a las grandes novelas se comporta igual que frente a la realidad: como un parásito. Lee para aprender a escribir y escribe para aprender a leer. Y nunca ha sido muy dado, de todas formas, a divinizar a nadie.

Dos. El novelista desconfía de la perfección. Se ha dado cuenta de que las novelas donde nada sobra, donde todo es pertinente, suelen ser las más pedestres, las menos iluminadoras. Sabe que de los excesos y las impertinencias surgen, a menudo, las mejores páginas. Intentará entonces que sus caprichos parezcan imprescindibles o, cuando menos, parte de un orden secreto. Cuando un crítico le señala páginas que se podrían quitar, que no aportan nada a la trama, calladamente se muere de la risa.

Tres. El novelista no escribe porque desee triunfar: escribe porque no tiene más remedio (la idea de triunfo, en todo caso, le parece una baratija y fuente de interminables malentendidos). Escribir es su única manera de estar en el mundo, pero también y sobre todo un vicio, una adicción malsana que lo obliga a menudo a desatender a quienes quiere. Esto lo atormenta.

Cuatro. El novelista empieza a escribir sin saber adónde va. Es más: escribe esa novela (y no otra) precisamente porque no sabe adónde va. La novela es una forma de saberlo, de descubrir algo que estaba oculto, de echar luz sobre lugares oscuros. Comenzar sabiendo lo que escribirá le parece una pérdida de tiempo. No le interesa explicar lo que ya conoce, sino revelar lo que también él ignora.

Cinco. El novelista desconfía de la simplicidad. Si un escritor se ufana de que sus novelas se pueden leer sin diccionario, lo más probable es que los diccionarios sean más interesantes que sus novelas. Para el novelista –Conrad, Joyce, Proust, Céline, Faulkner–, el lenguaje es como una caja de herramientas, y le parece profundamente inquietante que a la hora de su muerte todavía le queden llaves o tuercas sin usar.

Seis. El novelista escribe desde la insatisfacción: porque quisiera ser y no es, porque desea y no satisface el deseo, porque pregunta y no le responden. Nadie que esté plenamente contento escribe novelas. El novelista no escribe para sí mismo (cuando algún colega dice que “escribe para expresarse”, al novelista le dan arcadas), pero tampoco escribe para sus lectores. Esta contradicción también lo atormenta.

Y siete. El novelista odia muchas cosas (es más: muchas veces escribe justamente por eso), pero la primera es aquella frase de Horacio Quiroga: “Un cuento es una novela depurada de ripios”. El novelista sabe que tampoco para Quiroga era verdad semejante tontería; se pregunta, entonces, para qué perdió el tiempo escribiéndola. Para el novelista, la novela hace cosas que ninguna invención humana es capaz de hacer, y el mundo no existe hasta que es narrado en una novela. Tiene esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea.

Decálogo personal

2012-01-10T19:53:00.000-06:00

Uno. Tres atributos perseguirás: la originalidad en las ideas, la maestría en la ejecución y el elemento artístico en la escritura (Julio G. Martínez).

Dos. No creerás ni te dejarás convencer de que la literatura es una sola y puede reducirse a tal o cual ismo. “No escuches ni a quienes te encerrarían en rincones de ella, diciéndote que solo habita aquí o allá, ni a quienes querrían persuadirte de que despliega sus alas enteramente fuera de la vida, respirando un aire superfino y apartando la cabeza de la verdad de las cosas” (Henry James).

Tres. No creerás en las falsas dicotomías de lenguaje versus trama, realismo versus ficción, novedad versus tradición. Experimentarás en tu obra estas oposiciones hasta superarlas (Paul Bénichou).

Cuatro. No creerás en los clichés románticos de personajes supuestamente desobedientes. “Cuando mis personajes se rebelan, yo les recuerdo quién es el jefe” (Patricia Highsmith). Tampoco creerás que hay textos escritos con sangre o con vísceras (toda ficción es un artificio), ni preferirás la combinatoria de la asociación libre o las simulaciones del azar a la creación paciente y deliberada. Antes de proclamarte vanguardista recordarás que el vanguardismo también es una tradición, que acaba de cumplir cien años.

Cinco. Escribirás sobre aquello en lo que no puedes dejar de pensar (Jerzy Kosinski).

Seis. Recordarás que la novela debe competir con la vida (Henry James).

Siete. No irás por detrás de tu texto con explicaciones y coartadas, como quien trata de empujar con soplidos la flecha ya disparada (Julio Cortázar). Di tu palabra y rómpete (Nietzsche).

Ocho. Tratarás al éxito y al fracaso como dos impostores (Rudyard Kipling).

Nueve. Serás sucesivamente el camello que se deja cargar, el león en el desierto y el niño. “Absorberlo todo, combatirlo todo, olvidarlo todo” (Nietzsche).

Diez. A partir de cierta edad, las coincidencias con otros escritores o las novedades te importarán menos que lo que creas verdadero (Borges).

Once. Te opondrás al nihilismo sin dejar de ser ateo (Tzvetan Todorov).
Y doce. Buscarás en tu literatura lo fundamental para que el arte exista: la humanitas, el sentido apasionado de la condición humana

Tao Lin - Entrevista

2012-01-08T21:26:00.000-06:00

A los personajes de Bret Easton Ellis en Less tan zero parece que les hayan golpeado con un martillo en la cabeza. ¿Qué les pasa a los tuyos? Siempre se tiene la sensación de que están muy pero que muy por detrás de sus propios cuerpos. ¿Cómo consigues ese efecto?
El problema de la mayoría de mis personajes es que se sienten solos o están tristes. Los médicos dirían de muchos de ellos que tienen un “trastorno de angustia social”. Cuando están con más gente se ponen nerviosos y tienen miedo, sobre todo si están en una situación donde se espera que hablen, cosa que les hace sentirse alienados y solos y tristes.
Siguiendo con la comparación (¿tal vez odiosa?) con Ellis. En su caso, las actitudes desangeladas parecen una respuesta (drogas mediante) a un estilo de vida muy determinado. En tu caso, no me parece tanto una cuestión social como fisiológica, la transcripción de una enfermedad del alma. ¿Te interesa ese tipo de escritura, más europea, la de un Beckett o un Thomas Bernhard?
A Beckett no lo he leído demasiado pero Bernhard me gusta mucho. Lo que más me ha gustado de él ha sido Tala. Me identifico con el narrador de ese libro, que parece odiar a todo el mundo y también a sí mismo. Creo que mis personajes son en realidad bastante felices: están seguros que algún día encontrarán amigos y amigas y novios y novias con los que estén a gusto y que podrán hacer cosas divertidas e interesantes con estos amigos. Les gusta la gente y hay cosas que les emocionan y les gusta bromear y divertirse. Seguramente el único problema que tienen es que están siempre ansiosos y son tímidos y puede que no tengan los mismos intereses que la mayoría de la gente.
que aventure un breve análisis de tu obra. En tus obras el uso de una escritura ‘de chat’, poco compleja en su base,—me refiero ahora a prosa y poesía— parece estar al servicio de una estrategia mayor que la del mimetismo realista: automatizar el relato, serializarlo, inducir a una atmósfera de aburrimiento (que va directa al estómago del lector) e incrustar ahí una serie de sorpresas anímicas que están cerca de lo tragicómico: las figuraciones animales (el hámster en Cognitive-Behavioral Therapy, que convoca la carcajada y una ansiedad soterrada), las figuraciones surrealistas (los osos, aliens y delfines de Eeeee, eee, eeee, cuyo humor en el fondo acojona) y la figuración bobalicona (la couple deRichard Yates, cuyas tonterías nos hacen reír pero dejan un rastro triste al pasar la página o los objetos parlantes de tu poesía, en la línea de ¿Quién engañó a Roger Rabbit?).
Me gusta tu análisis.
¿Es la falta de madurez una consecuencia de la edad en Dakota y Haley o es su propia guerra preventiva?
No estoy seguro de que sean inmaduros. Es que realmente no sé qué significa ser maduro o inmaduro. Sé que hay gente capaz de reprimir sus necesidades y centrarse en las de los otros y creo que eso es lo que la gente entiende por madurez. Si es así creo que Dakota Fanning es muy madura pero también, hasta cierto punto, sumisa. Siguiendo esta definición, Haley Joel Osment es más inmaduro que Dakota Fanning. Pero no pienso en ellos como personas inmaduras. Creo que los dos están intentando cambiar mucho en poco tiempo, y eso es difícil. Si jugasen a baseball tendrían agujetas cada día y tendrían entrenadores que les gritarían, pero la gente vería eso como algo positivo. Yo veo su relación de igual manera que les vería entrenar para conseguir algo difícil. Los dos quieren algo positivo -dejar de mentir, comer sano, hacer lo que dicen, hacer feliz al otro- y están muy centrados en conseguir sus objetivos. La novela acaba en el clímax de esa lucha, seguramente. Si la novela tuviera cien páginas más el lector quizá descubriría que los dos personajes son más felices y que hasta cierto punto han cumplido sus objetivos.
En la línea del estilo serializante que te comentaba, Vicente Luis Mora escribió un texto largo (que creo que leíste) donde se preguntaba por el recurso de nombrar a los personajes de Richard Yates siempre por su nombre y apellido. ¿Podemos enmarcar esa decisión en ese primer tratamiento (llamémosla fase de filtros) de distanciamiento, para que el lector (como aventura Mora) nunca pueda lograr una empatía cálida con ellos?
Simplemente me pareció divertido que esos fueran sus nombres. Cuando leo el libro soy consciente que los personajes han de tener un nombre, pero tanto me da cuál sea, porque representan personajes. Los nombres podrían ser 2093182 y 5820193, que el libro, para mí, sería el mismo. Si la gente me llama John o Mike o Júpiter o Ulises sigo siendo yo mismo, sigo siendo cualquiera que sea el efecto que hago sobre el mundo, sigo siendo lo que digo y lo que hago y lo que pienso y lo que siento. Al ponerles nombres de gente famosa más o menos estoy diciendo que no importa mucho el nombre que les pongas. Pero tienen que tener nombres. Así que escogí algo gracioso y un poco arriesgado. No quiero que la gente no pueda empatizar con mis personajes.
de mis suposiciones, yo no diría que tu estilo sea minimalista. Más bien lo emparentaría con los usos barrocos de la sugestión ilusoria (¿acaso la profundidad de la escritura ‘de chat’ no es una forma de trampantojo?) y con su retórica de la empatía piadosa (todas esas ‘chicas marchosas’ y las ‘expresiones faciales neutras’ son caracterizaciones verdaderamente tristes)…
Creo que he utilizado dos estilos diferentes. Diría que tanto en Richard Yates como en Shoplifting from American Apparel (que Alpha Decay publicará en breve, creo) el estilo se basa en utilizar palabras específicas y evitar abstracciones y que el texto sea fácil de leer y que haya también una variedad en las frases para que sea interesante. En otros libros he usado estilos que incluyen frases largas, guiones, punto y comas, abstracciones, fragmentos de frases, etcétera.
En Richard Yates hay un problema muy chungo de comunicación cuya ejecución es siempre problemática: la presencia ausente. Ya sea en las conversaciones de chat, donde no hay posibilidad para el abrazo, mientras que el cara a cara no nos asegura nada sobre la verdad, y la mentira entre la pareja acecha continuamente. ¿Es Richard Yates una novela sobre la incomunicación con el otro? ¿Estamos tan jodidos?
Richard Yates, para mí, es una novela sobre dos personas que se gustan mucho pero que, como todas o casi todas las relaciones, tienen problemas, problemas que intentan solucionar. Creo que sus problemas son únicos, pero también creo que todos los problemas son únicos. La veo simplemente como una novela sobre dos personas que se gustan; podría transcurrir en Australia o en el año 200 a. C. o en el 20.000 d. C., en la luna o en Rusia.
¿Cuál es la relación entre tu poesía y tu prosa? ¿Qué poetas te interesan? ¿Hay alguna influencia particular en tus dos poemarios?
No sé si se relacionan de algún modo. Sólo veo que las dos salen de mi cerebro. Me gustan Matthew Rohrer, Michael Earl Craig, Ben Lerner y los que he publicado en muumuuhouse.com. No creo que en mi primer poemario haya una influencia directa de otro libro en particular. En el segundo estuve muy influenciado por A Green Light de Matthew Rohrer y por la poesía de Ben Lerner.
Hablaba antes de lo tragicómico, aunque quizá es más adecuado hablar de una ingenuidad muy blanca, veraniega, que se precipita hacia lo siniestro. Esta idea está muy bien captada, sobre todo, en los delfines y en los aliens asustados de Eeeee, eee, eeee. Uno piensa en losRabbits de David Lynch. ¿Te interesa esa ambivalencia casi emo del surrealismo?
No recuerdo los conejos de Lynch. No intento pensar en qué palabras definen mis libros. Me centro en escribir y dependiendo de mi estado de ánimo parecerá alegre, triste, surrealista, irreal, aburrido, salvaje, emocionante o cualquier otra cosa. No tengo una única postura sobre ello y creo que seguramente nadie la tiene. Me gusta la música emo de Samiam, Sunny Day Real Estate, I Hate Myself, Mineral y otros grupos.

Ser escritor (fragmento)

2012-01-05T09:37:00.002-06:00

-Una palabra innecesaria puede estropear un buen cuento; una página innecesaria estropea a un buen lector.-

***

En cuarenta años de literatura aprendí dos o tres cosas más, pero, por decirlo así, son de orden moral. Por ejemplo: corregir encarnizadamente un texto no es una tarea retórica o estilística, es un trabajo espiritual.-

***

La poesía no es una manera de escribir, es más bien un modo de vivir, de percibir el mundo.-

***

Héctor tizón: Uno de los pocos narradores contemporáneos que ha llevado el género histórico a la categoría de gran novela. Uno de nuestros mejores escritores. Como vive en Yala, los porteños simulan que no existe.-

***

Lo mejor que se ha dicho sobre el cuento es lo que Edgar Poe escribió en su ensayo sobre Nathaniel Hawthorne. No pienso facilitarte las cosas reproduciéndolo. Tendrás que encontrarlo solo. Un escritor es un buscador de tesoros. Los descubre o no. Esa es la única diferencia entre la biblioteca de un escritor y el mueble del mismo nombre de las personas llamadas cultas.-

***

Deberás pensar por lo menos una vez por día en esta frase de Nietzsche: "Un escritor debería ser considerado como un criminal que, sólo en casos rarísimos, merece el perdón o la gracia: esto sería un remedio contra la invasión de los libros".-

***

Si la palabra mercado te hace pensar "persa", quizá no seas muy original pero todavía estás a tiempo. Si la palabra mercado te hace pensar en la venta de tu libro, no insistas con la literatura.-

***

Estamos atravesando por lo que yo llamaría una crisis universal del sentido. La religión, la ciencia, el arte, ya no dan respuestas a nadie. El fin de la historia, el fin de las ideologías, la muerte de las utopías, quieren decir sencillamente que no le vemos un sentido al mundo. La pregunta, entonces, sería: ¿Qué sentido tiene la literatura en un mundo sin sentido? No hay más que dos respuestas. La primera: ningún sentido. La segunda es precisamente la que hoy no parece estar de moda: el sentido de la literatura es imaginarle un sentido al mundo y, por lo tanto, al escritor que la escribe.

***

-Si yo fuera pedagogo, recomendaría a los jóvenes que dejen de leer estupideces, se olviden de los dictámenes académicos, y le peguen una hojeadita a los libros de José Ingenieros. Muy pocos hombres pensaron bien y, al mismo tiempo, escribieron bien en nuestro país. Ingenieros fue uno de esos raros.

DOS POEMAS

2012-01-01T18:24:00.000-06:00

El poema de la mente en el acto de hallar...

El poema de la mente en el acto de hallar
Lo que habrá de bastarle. No siempre hubo de hallar:
La escena era precisa: repetía
Lo que había en el guión.
Entonces el teatro
Cambiaba en algo más. Y su pasado era un recuerdo.

Ha de vivir. Saber el habla del lugar.
Ha de encarar a los hombres del tiempo,
Hallar a las mujeres del tiempo; pensar acerca de la guerra
Y hallar lo que habrá de bastarle. He de
Edificar un escenario nuevo, estar sobre el escenario
Y, tal actor insaciable, lentamente y con
Meditación decir palabras que en el oído
En el más delicado oído de la mente, repitan
Exactamente lo que quiere oír, en cuyo
Sonido, un invisible auditorio escucha
No la pieza, sino a sí mismo, expresada en una
Emoción como de dos personas, como de
Dos emociones convirtiéndose en una. El acto r es
Un autor metafísico en lo oscuro, tañendo
Un instrumento, tañendo tensas cuerdas que producen
Sonidos que atraviesan súbita equidad, que contienen
En su totalidad la mente, debajo de la cual no puede
Descender, fuera de la que no habrá de subir. Debe
Ser el encuentro de una satisfacción, y
Quizá de un hombre patinando, una mujer que baila, una
Mujer peinándose. El poema del acto de la mente.

El poema que ocupó el lugar de una montaña

Allí estaba, palabra tras palabra,
El poema que ocupó el lugar de una montaña.

Él aspiraba de su oxígeno,
Incluso cuando el libro yacía del revés sobre el polvo, en su mesa.

Le trajo a la memoria cómo necesitó
De algún lugar para seguir su rumbo,

Cómo llegó a recomponer los pinos,
A trasladar las rocas, abrir camino entre las nubes,

Para una perspectiva que sería perfecta,
Donde él se consumase en una inexplicable consunción:

La exacta roca en donde sus inexactitudes
Descubriesen, al fin, el panorama hacia el que había tendido,

Donde pudiese yacer y, contemplando el mar,
Reconocer su hogar, único y solitario.

EL POETA

2011-12-28T19:33:00.002-06:00

El poeta tiene ideas acerca de la poesía en las que manifiesta la relación que existe entre él, como inteligencia, y la misteriosa substancia que elabora. Estas ideas —hasta donde he podido observar— son tan precisas, cada una en su aislamiento, como las que se forma el artesano sobre la calidad de sus materiales o la eficacia de sus herramientas; pero, faltas de articulación y de método, no sería posible ensartarlas en un cuerpo de doctrina, sino, nada más, ofrecerlas en estado de naturaleza, como impresiones personales que no alcanzan a penetrar en el enigma de la poesía, aunque sí, cuando menos, proporcionan una imagen de la personalidad del poeta.

El poeta no puede, sin ceder su puesto al filósofo, aplicar todo el rigor del pensamiento al análisis de la poesía. Él simplemente la conoce y la ama. Sabe en dónde está y de dónde se ha ausentado. En un como andar a ciegas, la persigue. La reconoce en cada una de sus fugaces apariciones y la captura por fin, a veces, en una red de palabras luminosas, exactas, palpitantes.

La poesía no es diferente, en esencia, a un juego de "a escondidas" en que el poeta la descubre y la denuncia, y entre ella y él, como en amor, todo lo que existe es la alegría de este juego.

SUBSTANCIA POÉTICA

Me gusta pensar en la poesía no como en un suceso que ocurre dentro del hombre y es inherente a él, a su naturaleza humana, sino más bien como en algo que tuviese una existencia propia en el mundo exterior. De este modo la contemplo a mis anchas fuera de mí, como se mira el mejor cielo desde la falsa pero admirable hipótesis de que la tierra está suspendida en él, en medio de la alta noche. La verdad, para los ojos, está en el universo que gira en derredor. Para el poeta, la poesía existe por su sola virtud y está ahí, en todas partes, al alcance de todas las miradas que la quieran ver.

Imagino así una susbstancia poética, semejante a la luz en el comportamiento, que revela matices sorprendentes en todo cuanto baña. La poesía no es esencial al sonido, al color o la forma, así como la luz no lo es a los objetos que ilumina; sin embargo, cuando incide en una obra de arte —en el cuadro o la escultura, en la música o el poema— en seguida se advierte su presencia por la nitidez y como sobrenatural transparencia que les infunde.

Hay recias obras del arte de los hombres en las que la poesía no intervino. El Partenón en su majestad empequeñece y abate. La arquitectura está sola en él, grandiosa y escueta. El Taj Mahal, en cambio, aparece frente a los espejos de agua en que se mira como anegado por una inconfundible inspiración poética.

La substancia poética, según esta mi fantasía, que derivo tal vez de nociones teológicas aprendidas en la temprana juventud, sería omnipresente, y podría encontrarse en cualquier rincón del tiempo y del espacio, porque se halla más bien oculta que manifiesta en el objeto que habita. La reconocemos por la emoción singular que su descubrimiento produce y que señala, como en el encuentro de Orestes y Electra, la conjunción de poeta y poesía.

DEFINICIONES

Sucede, aunque no a menudo, que el artista individual —digamos un pintor o un músico— se sirve de los recursos de un arte no poético para hacer poesía. La ocurrencia es casi siempre involuntaria y, cuando la asociación se produce como consecuencia de un movimiento natural de la inspiración creadora, el efecto es de completa plenitud.

Me viene a la memoria la pintura del Beato Angélico. La unidad de su emoción religiosa y su sentido poético se traduce en pequeños cuadros comparables, cada uno, a las estrofas del Cántico espiritual de san Juan de la Cruz.

La palabra es, con todo, terreno propio de la poesía e instrumento necesario para su cabal expresión. Desearía saber, si alguien pudiere explicármelo, por qué, pero lo ignoro; y en mi ignorancia me digo —¡suprema evasión la de las uvas verdes!— que el interés del poeta no está en el porqué, sino en el cómo se consuma el paso de la poesía a la palabra, ya que ésta, prisionera de las denotaciones que el uso general le acuña, no parece poder facilitar el medio más apto para una operación tan delicada.

Desde mi puesto de observación, así en mi propia poesía como en la ajena, he creído sentir (permitidme que me apoye otra vez en el aire) que la poesía, al penetrar en la palabra, la descompone, la abre como un capullo a todos los matices de la significación. Bajo el conjuro poético la palabra se transparenta y deja entrever, más allá de sus paredes así adelgazadas, ya no lo que dice, sino lo que calla. Notamos que tiene puertas y ventanas hacia los cuatro horizontes del entendimiento y que, entre palabra y palabra, hay corredores secretos y puentes levadizos. Transitamos entonces, dentro de nosotros mismos, hacia inmundos calabozos y elevadas aéreas galerías que no conocíamos en nuestro propio castillo. La poesía ha sacado a la luz la inmensidad de los mundos que encierra nuestro mundo.

Un buen amigo me preguntó ¿qué es la poesía? Quedé perplejo. No sé lo que la poesía es. Nunca lo supe y acaso nunca lo sabré. Leí en un tiempo mucho de lo que se ha dicho de ella, de Platón a Valéry, pero me temo que lo he olvidado todo. Esto no obstante, contesté que la poesía, para mí, es una investigación de ciertas esencias —el amor, la vida, la muerte, Dios— que se produce en un esfuerzo por quebrantar el lenguaje de tal manera que, haciéndolo más transparente, se pueda ver a través de él dentro de esas esencias.

Frente a semejantes conceptos, tan vagos que nada encierran de substantivo como no sea frustación y desaliento —¡así es de inasible la materia que se quiere capturar!— me sentiría inclinado a corregirme ahora, diciendo que la poesía es una especulación, un juego de espejos, en el que las palabras, puestas unas frente a otras, se reflejan unas en otras hasta lo infinito y se recomponen en un mundo de puras imágenes donde el poeta se adueña de los poderes escondidos del hombre y establece contacto con aquel o aquello que está más alla.

Mas, como ya lo habréis advertido, esta segunda definición es, aunque en otros términos, la misma que la primera. Tampoco ésta se sostiene en pie ni podría, en su dolorosa invalidez, servir a ningún propósito sensato. [...]

UN HOMBRE DE DIOS

Se trabaja en común para la poesía, aunque cada poeta se encierre en su torre de marfil. El poema no resulta de un encuentro repentino con la poesía. Hubo poetas que, a través de toda su obra, no buscaron sino perfeccionar un poema; y hay poemas que, en el dilatado proceso de su maduración. debieron consumir los afanes de muchos poetas. La historia de la poesía —como la historia general— sugiere la imagen de una corriente, un río cuyas ondas emergen al empuje de la masa de agua que la hunde, en seguida , en la disolución.

Porque la poesía —no la increada, no la que ya se contaminó de vida— ha de morir también. La matan los instrumentos mismos que le dieron forma: la palabra, el estilo, el gusto, la escuela. Nada envejece tan pronto, salvo una flor, como puede envejecer una poesía. El poeta la hará durar un día más o un día menos, según su habilidad para sustraerla a la acción del tiempo. Su destino está trazado, a pesar de todo, e irá a dispersarse en el fondo de la sabiduría popular —yo he oído a gente humilde, carente de toda cultura, repetir pensamientos de Shakespeare como propios— o bien, relegada a los anaqueles de las bibliotecas como un objeto arqueológico, quedará allí para curiosidad de los estudiosos y la inspiración de otros poetas.

Todas estas cosas, el poeta no tiene por qué saberlas y, si las sabe, no tiene para qué recordarlas. La conciencia histórica asesinaría a la musa dentro de él. El poeta no ha de proceder como el operario que, junto con otros mil, explota una misma cantera. Ha de sentirse el único, en un mundo desierto, a quien se concedió por vez primera la dicha de dar nombres a todas las cosas. Debe estar seguro de poseer un mensaje que sólo él sabrá traducir, en el momento preciso, a la palabra justa e imperecedera.

La misión del poeta es infinitamente delicada. Dejemos que la escude tras su inocente soberbia; que la defienda, si fuere necesario, con el látigo de su infantil vanidad. Después de todo, ni la individualidad ni la duración de una obra deben montar a mucho en los cuidados del espectador. En poesía, como sucede con el milagro, lo que importa es la intensidad. Nadie sino el Ser Único más allá de nosotros, a quien no conocemos, podría sostener en el aire, por pocos segundos, el perfume de una violeta. El poeta puede —a semejanza suya— sostener por un instante mínimo el milagro de la poesía. Entre todos los hombres, él es uno de los pocos elegidos a quien se puede llamar con justicia un hombre de Dios.

Notas sobre poesía

2011-12-21T07:06:00.002-06:00

Proceso constructivo

2011-12-16T07:23:00.000-06:00

El inicio abandonó al poema y al final aparece. «en primer lugar» o
«ahora» —así uno puede comenzar a la segura. con «el segundo» ya
está uno dentro. sigue un «ya» en el sentido de: a partir de aquí
ya no sabemos nada. una vez más desde el frente: primero: el serrucho.
segundo: el lápiz. lo primo apremiante. tercero: oh zwingli! oh
con él mucho cuidado! tiembla lo allá escrito a la mitad de camino. si ello
empero pertenece fenece —¡no lo sé! el hombro le indica su
estatura a la duda. la cerveza tornea este son enigmático.
zwingli se irisa. está más allá por si el ímpetu. lo tendríamos. propuestas
para un próximo trayecto se elevan consecuentes a ambos lados.
recepción del agradecimiento en la maniobra «no-hay-por-qué» más pura.
queremos por cierto un poco más. mucho más! articulado enlazamiento
de sintáctica estructura. resultado: supertextura. así se apura uno por
la parte media. ella (zwingli así sea) elévase con doble arquitectura.
escuche ahora: ahora cierro bien la boca —¿y quién se planta una vez más
junto a la segadora? no es —en segundo lugar: ¿el mismo lírico, aquel que
[arriba
se jactaba con escrúpulo? aquí clausuro con el colon. el final ya
traza sus puntadas. ¿que si es lindo acarrear el inicio hasta el cierre? sí
que lo es. el cierre es siempre lo más largo. empujamos y empujamos
y gozamos rabiosos el vacío. así se planta el pie muy firme en la cuestión.
[pero
¿cómo es que uno continúa impulsando? se acuña el rato en la cuña. uno
imita salamandras, manijas de puerta examinadas a detalle (búlgara
[embajada) y
grita: ¡ya vamos tan lejos! se requiere un gremio de almadías, que pueda
sostenernos todavía! entonces —ya casi murmurado: de acuerdo! adoramos
el morder punta de lápiz. nada más —cupo todo en el quicio. aquí termina el inicio.

Cuadernos rayados

2011-12-14T06:21:00.002-06:00

Al día siguiente era domingo. Estrené el cuaderno rayado. El primer capítulo se titulaba: PRÓLOGO. Empezaba con la frase: Me entenderás, signo de interrogación.
El tuteo iba dirigido al cuaderno. Y en siete páginas trataba de un hombre llamado T. P. Y de otro con el nombre A. G. Y de un K. H. y un O. E. De una mujer con el nombre B. Z. A Trudi Pelikan le di el nombre supuesto de CISNE. Escribí el nombre de la planta, Koksokhim Zavod, y de la estación del ferrocarril minero, Jasinovataia. También los nombres Kobelian e Imaginaria-Kati. Mencioné asimismo a su hermano pequeño Piold y su momento de lucidez. El capítulo terminaba con una larga frase:
Al amanecer, después de lavarme, se desprendió de mis cabellos una gota que resbaló por la nariz hasta la boca como una gota de tiempo, lo mejor será que me deje crecer una barba trapezoidal, para que nadie más en la ciudad me reconozca.
En las semanas siguientes amplié el PRÓLOGO con tres cuadernos más.
Omití que, en el viaje de regreso, Trudi Pelikan y yo subimos sin previo acuerdo a diferentes vagones de ganado. Silencié mi vieja maleta de gramófono. Describí con exactitud mi nueva maleta de madera, mis nuevas ropas: las balétki, la gorra de visera, la corbata y el traje. Oculté mi llanto convulsivo durante el regreso, al llegar al campo de acogida de Sighetul Marmatiei, la primera estación de ferrocarril rumana. También la cuarentena de una semana en un almacén de mercancías al final de la vía de la estación. Yo me derrumbé por dentro por miedo a mi deportación, a la libertad y a su precipicio más cercano, que cada vez acortaba más el camino a casa. Con mi nueva carne, mis nuevas ropas y las manos levemente hinchadas, permanecía entre la maleta del gramófono y la maleta de madera nueva como si estuviese en un nido. El vagón de ganado no estaba precintado. La puerta se abrió de par en par, el tren entró rodando en la estación de Sighetul Marmatiei. Una nieve fina cubría el andén, caminé sobre azúcar y sal. Los charcos grises estaban helados, el hielo arañado como el rostro de mi hermano cosido.
Cuando el policía rumano nos tendió los salvoconductos para el viaje de regreso, recogí la despedida del campo y sollocé. Hasta casa, con dos transbordos en Baia Mare y Klausenburg, mediaban a lo sumo diez horas. Nuestra cantante Loni Mich se arrimó al abogado Paul Gast, dirigió sus ojos hacia mí y creyó susurrar. Pero yo entendí todas y cada una de sus palabras: Mira cómo llora ése, algo lo supera, dijo.
He reflexionado con frecuencia sobre esta frase. Después la escribí en una página en blanco. Al día siguiente la taché. Al otro volví a escribirla debajo. Volví a tacharla, volví a escribirla. Cuando la hoja estuvo llena, la arranqué. Eso es el recuerdo.
En lugar de mencionar la frase de la abuela, SÉ QUE VOLVERÁS, el pañuelo blanco de batista y la leche saludable, describí durante páginas, con estilo triunfal, el pan propio y el pan de mejilla. A continuación, mi tesón en el intercambio de salvación con la línea del horizonte y las carreteras polvorientas. Con el ángel del hambre me entusiasmé, como si en lugar de torturarme me hubiera salvado. Por eso taché PRÓLOGO y escribí encima EPÍLOGO. Era el gran fiasco interior de estar ahora en libertad irremisiblemente solo y ser un testigo falso para mí mismo.
Escondí mis tres cuadernos rayados en mi nueva maleta de madera, que yacía bajo mi cama y era mi armario ropero desde mi regreso al hogar.

Reflexiones sobre la escritura

2011-12-12T07:24:00.001-06:00

Cuál es el lugar de un escritor. Si lugar
significa influencia, importancia práctica,
el arte no ocupa ningún lugar. Utopía
significa precisamente eso: no lugar,
ningún lugar. Un escritor no es sólo un
señor que publica libros y firma contratos
y aparece en televisión. Un escritor es,
un hombre que establece su lugar
en la utopía.

Sobre el arte de escribir

2011-12-09T07:23:00.000-06:00

Kafka a Oskar Pollak [Praga, principios de 1903]
De entre ese par de millares de líneas que te entrego, quizás haya unas diez que todavía podría tolerar; los toques de trompeta en la última carta no eran necesarios, en lugar de la esperada revelación te envío garabatos infantiles... La mayor parte me resulta repelente, lo digo abiertamente (por ejemplo La mañana y otras cosas); me resulta imposible leer esto por entero y me contento si aguantas alguna lectura aislada. Pero debes recordar que yo comencé en una época en la que se "creaban obras" cuando se utilizaba un lenguaje ampuloso; no existe peor época para el comienzo. ¡Y yo que estaba tan emperrado por las palabras grandilocuentes! Entre los papeles hay una hoja en la cual están apuntados unos nombres especialmente solemnes, escogidos del calendario. Necesitaba dos nombres para una novela, y por fin elegí los subrayados: Johannes y Beate (Renate ya me lo habían birlado, por su gorda aureola de prestigio). Resulta casi divertido. (B.K. 57 s.)

Kafka a Oskar Pollak [Praga, principios de 1903]
En estos cuadernos hay, sin embargo, algo que falta por completo: aplicación, constancia y como se digan todas estas cosas [...]. Lo que a mí me falta es disciplina. El leer a medias estos cuadernos es lo menos que hoy espero de ti. Tienes un hermoso cuarto. Las lucecitas de los comercios brillan semiocultas y activas desde abajo. Quiero que cada sábado, comenzando desde el segundo, me permitas que te lea mis obras durante media hora. Quiero ser aplicado durante tres meses. Hoy sé ante todo una cosa: el arte tiene más necesidad de la artesanía, que la artesanía del arte. Claro que no creo que uno pueda obligarse a parir, pero sí a educar a los hijos. (B.K. 58)

Kafka a Oskar Pollak [Praga], 6-IX [probablemente 1903]
Te prepararé un paquete, en el cual estará todo lo que he escrito hasta ahora, mío o de otros. No faltará nada, excepto las cosas de infancia (ya ves, la desgracia me persigue desde pequeño), aquello que ya no poseo, lo que considero sin valor para el contexto, los proyectos -que son países para quien los tiene y arena para los demás- y por último aquello que no puedo enseñarte ni tan sólo a ti, pues uno se estremece cuando queda desnudo y otro le va palpando, aunque esto lo haya pedido uno de rodillas. Por cierto, este último medio año apenas he escrito. Así que todo cuanto queda, no sé cuánto es, te lo daré en cuanto me escribas o digas un "sí" a lo que te pido.
Se trata de algo especial, y aunque yo sea muy torpe para escribir tales cosas (muy ignorante), quizás ya lo sepas. No te exijo que me des una respuesta sobre si sería una alegría esperar aquí o si se pueden encender hogueras de buena gana, ni quiero saber tampoco qué opinas de mí, pues esto te lo habría de sacar con tenazas.
Quiero algo más fácil y más difícil, quiero que leas estas hojas, aunque lo hagas con indiferencia y a regañadientes. Porque hay entre ellas cosas indiferentes y que repugnan. Resulta que lo más querido que tengo -y por ello lo quiero- sólo está frío, a pesar del sol; y sé que dos ojos ajenos harán que todo sea más cálido y vivo cuando lo contemplen. Solo escribo más cálido y vivo, pues esto es segurísimo, dado que está escrito: "Hermoso es el sentimiento independiente, pero el sentimiento que contesta produce mayor eficacia".
Pero por qué hablar tanto, no -tomo un trocito (porque puedo más de lo que te doy- sí, un trocito de mi corazón, lo empaqueto con cuidado en un par de hojas escritas, y te lo doy. (B. 18 s.)

Kafka a Oskar Pollak [Praga, 9 de noviembre de 1903]
Las cosas que quería leerte y que te enviaré, son fragmentos de mi libro El niño y la ciudad, que yo mismo sólo poseo en fragmentos. Si te los quiero enviar, tendré que copiarlos, y eso exige tiempo. Por consiguiente, con cada carta te iré enviando algunas hojas (si no viera que el asunto está adelantado visiblemente, se me pasarían pronto las ganas en ello); tú las podrás leer en su contexto. La primera pieza te llegará con la próxima carta.
Hace tiempo que ya no se ha escrito nada. Con ello me pasa lo siguiente: Dios no quiere que yo escriba, pero yo tengo necesidad de hacerlo. Así se produce un constante tira y afloja, pero en definitiva Dios es el más fuerte, y hay en ello más desgracia de lo que puedas imaginarte. Hay en mi interior muchas fuerzas atadas a una estaca de la cual nazca quizás un verde árbol, mientras que liberadas podrían ser útiles a mí y al estado.
Pero con quejas no se desprende uno de ruedas de molino, y menos aún cuando uno les tiene cariño (B. 20 s.)

Conversación de Kafka con Oskar Baum [otoño de 1904]
Cuando uno no tiene necesidad de distraer de los acontecimientos mediante ocurrencias estilísticas, la tentación para hacerlo es más fuerte. (B.K. 96) Por fin, después de cinco meses de mi vida durante los cuales no he podido escribir nada que me pudiera contentar, y que no me serán restituidos por ningún poder, aunque todos debieran estar obligados a ello, se me ocurre hablarme de nuevo a mí mismo. Hasta ahora todavía había contestado siempre cuando me preguntaba de verdad; en este aspecto siempre se podía sacar algún provecho de ese montón de paja que yo soy desde hace cinco meses, y cuyo destino parece que sea el de ser incendiado en verano para que las llamas lo consuman con mayor rapidez de lo que pestañea el observador. ¡Ojalá me ocurriera esto a mí! Y me habría de ocurrir diez veces, pues ni tan sólo me arrepiento de esa infeliz época. Mi situación no es de infelicidad, pero tampoco de felicidad, no es de indiferencia, ni de debilidad, ni de cansancio, ni otro interés; entonces ¿qué es? El que yo no lo sepa, quizás esté relacionado con mi incapacidad para escribir. Y a ésta creo comprenderla, sin conocer su razón. Resulta que todas las cosas que se me ocurren, no se me ocurren desde la raíz, sino hacia algún lugar de su mitad. Que alguien intente agarrarlas así, intente alguien agarrarse a una hierba que sólo comienza a crecer a medio tallo. Eso sólo lo pueden unos pocos, por ejemplo los acróbatas japoneses que suben por una escalera que no está apoyada en el suelo, sino sobre las suelas levantadas de un hombre medio echado, y que no se apoya en la pared, sino que sube por el aire. Yo no sé hacerlo, aparte de que mi escalera no tiene a su disposición esas suelas.
Claro que eso no lo es todo, y una pregunta así no me hace hablar. Pero cada día debería haber por lo menos una línea dirigida contra mí, tal como ahora todos dirigen los telescopios contra el cometa. Y si alguna vez apareciera yo ante esa frase, atraído por ella, tal como me ocurrió por ejemplo durante las últimas Navidades, cuando logré aguantarme en el último instante y cuando realmente parecía estar en el último peldaño de mi escalera, que sin embargo estaba fija en el suelo y apoyada en la pared. ¡Pero qué suelo, qué pared! Y sin embargo, aquella escalera no cayó, tanto la apretaron mis pies contra el suelo, tanto la alzaron mis pies contra la pared. (T. 11 ss.)

Kafka a Max Brod [Praga], 17-XII [1910]
Cuando a la izquierda finalizan los ruidos del desayuno, comienzan a la derecha los ruidos del almuerzo, por doquier abren puertas como si quisieran abrir boquetes en las paredes. Pero ante todo permanece el centro de la desgracia. No puedo escribir; no he producido ni una sola línea que reconozca como mía, pero por el contrario he borrado todo cuanto he escrito después de París, que no era mucho. Mi cuerpo entero me advierte ante cada palabra; cada palabra, antes de que permita que yo la escriba, mira primero en torno suyo.
Las frases se me parten prácticamente, veo su interior y entonces tengo que acabar en seguida. (B. 85)

Kafka a Max Brod [Sanatorio Erlenbach, Suiza, 17 de septiembre de 1911]
Claro que ninguno de esos obstáculos existiría si sintiera en mí la necesidad de escribir, tal como ocurrió por bastante rato en largo tiempo, tal como ocurrió durante un instante en Stresa, donde me sentí por entero como un puño, en cuyo interior las uñas penetran en la carne; no puedo expresarlo de otra forma. En realidad debería despedirme de inmediato tras las comidas, como si fuera un tipo raro muy especial al que se sigue con la mirada; debería subir a mi cuarto, colocar el sillón sobre la mesa y escribir a la luz de la débil bombilla instalada arriba en el techo.

ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE LA ESCRITURA

2011-12-07T07:28:00.000-06:00

A veces la gente me pide ayuda o sugerencias acerca de cómo escribir, o cómo conseguir publicado. Teniendo en cuenta que todo esto es muy efímero y lo personal, voy a tratar de explicar aquí todo lo que creo acerca de la escritura. Espero que sea útil. Es todo lo que sé.
Yo creo que - si usted es serio acerca de una vida de escribir, o incluso sobre cualquier forma de expresión creativa - que usted debe tomar en este trabajo como una vocación santa. Me convertí en un escritor de la forma en que otras personas se convierten en monjes o monjas. Hice una promesa a la escritura, muy joven. Me hice novia de la escritura. Yo era sierva más devocional de la escritura. Yo construí mi vida entera alrededor de la escritura. Yo no sabía qué otra manera de hacer esto. Yo no conocía a nadie que alguna vez convertirse en un escritor. No tenía, como se suele decir, las conexiones. Yo no tenía pistas. Acabo de comenzar.
Tomé algunas clases de escritura de algunos cuando estaba en la Universidad de Nueva York, pero, aparte de un excelente taller impartido por Helen Schulman, me di cuenta que realmente no quería ser la práctica de este trabajo en el aula. Yo no estaba convencido de que un taller completo de 13 otros escritores jóvenes que tratan de encontrar su voz era el mejor lugar para mí encontrar mi voz. Así que escribí en mi cuenta, también. Le mostré mi trabajo a amigos y familiares cuyas opiniones confianza. Yo siempre estaba escribiendo, mostrando siempre. Después de graduarme de la NYU, he decidido no seguir adelante con una maestría en escritura creativa. En su lugar, he creado mi propio programa de postgrado por escrito, lo que supuso varios años de viajar por todo el país y el mundo, teniendo puestos de trabajo en los bares y restaurantes y ranchos, escuchando cómo la gente hablaba, recogiendo las experiencias y escribir constantemente. Mi vida probablemente se veía desordenado a los observadores (no es que alguien lo estaba observando que de cerca), pero mis viajes fueron un esfuerzo muy deliberado para aprender lo más que pude sobre la vida, expresamente para que yo pudiera escribir sobre ello.
Volver a la edad de 19 años, que había comenzado el envío de mis cuentos para su publicación. Mi objetivo era publicar algo (cualquier cosa, en cualquier lugar) antes de morir. He recogido sólo una pila enorme de notas de rechazo de los años. No puedo explicar exactamente por qué tenía la confianza para ser el envío de mis cuentos a la edad de 19, por ejemplo, The New Yorker, o por qué no me destruye, cuando fue rechazada inevitablemente. En cierto modo me imaginé que sería rechazada.Pero también pensé: "Hey - alguien tiene que escribir todas esas historias: ¿por qué no yo?" No me gusta ser rechazado, pero mis expectativas eran bajas y la paciencia era alta. (Una vez más - el objetivo era conseguir que publicó antes de la muerte, y yo era joven y saludable..) Nunca ha sido fácil para mí entender por qué la gente trabaja tan duro para crear algo hermoso, pero luego se niegan a compartir con nadie, por temor a de la crítica. ¿No era que el punto de la creación - para comunicar algo al mundo? Así que ponerlo ahí. Envía tu trabajo fuera de los editores y los agentes de la medida de lo posible, mostrar a sus vecinos, el yeso en las paredes de las paradas de autobús - simplemente no se siente en su trabajo y sofocarla. Por lo menos intentarlo. Y cuando los poderes que se envíe una copia de su manuscrito (y ellos), tomar una respiración profunda y vuelva a intentarlo. A menudo escucho a gente decir: "Yo no soy lo suficientemente bueno todavía no se ha publicado." Es muy posible. Probable, incluso. Todo lo que estoy diciendo es: dejar que otra persona decida eso. Revistas, editores, agentes - que todos empleamos a gente joven que gana $ 22.000 al año, cuyo trabajo es leer a través de pilas de manuscritos y te envían cartas diciendo que no eres lo suficientemente bueno aún: que lo hagan. No pre-rechazan a ti mismo. Ese es su trabajo, no el tuyo.Su trabajo es sólo para escribir su corazón, y dejar que el destino cuidar de los demás.
En cuanto a la disciplina - es importante, pero una especie de sobre-clasificado. La virtud más importante para un escritor, creo yo, es perdonarse a sí mismo. Debido a que su escritura siempre te decepcionará. Su pereza siempre te decepcionará. Va a hacer votos: "Voy a escribir durante una hora todos los días", y entonces no lo haré. Usted pensará: "soy muy malo, soy un fracaso. Estoy acabada de los. "Seguir escribiendo después de que el dolor de la decepción no tiene disciplina, sino también perdonarse a sí mismo (que viene de un lugar de clase y el amor maternal y alentar). La otra cosa es darse cuenta de que todos los escritores que se chupan. Cuando estaba escribiendo "Eat, Pray, Love", que tenía así como un fuerte en un mantra de esto es una mierda sonando en mi cabeza como alguien lo hace cuando se escribe nada. Pero tuve un momento de clarín de la verdad durante el proceso de ese libro. Un día, cuando estaba agonizando sobre lo absolutamente malo mi forma de escribir se sentía, me di cuenta: "Eso en realidad no es mi problema." El punto me di cuenta fue esto - que nunca prometió el universo que yo iba a escribir con brillantez, yo sólo le prometió el universo que Me gustaría escribir. Así que puse mi cabeza y sudaba a través de él, de acuerdo con mis votos.
Tengo un amigo que es un cineasta italiano de gran sensibilidad artística. Después de años de lucha para obtener sus películas hizo, envió una carta angustiada a su héroe, el genial (y tal vez medio loco) El cineasta alemán Werner Herzog. Mi amigo se quejaba de lo difícil que es en estos días para ser un cineasta independiente, lo difícil que es encontrar a las artes gobierno otorga, como el público han sido arruinados por Hollywood y cómo el mundo ha perdido su sabor ... etc, etc Herzog escribió con una carta personal a mi amigo que, básicamente, corrió a lo largo de estas líneas: "Dejen de quejarse.No es culpa del mundo que quería ser artista. No es el trabajo del mundo para disfrutar de las películas que hacen, y ciertamente no es obligación de todo el mundo para pagar por sus sueños.Nadie quiere oír. Robar una cámara si es necesario, pero deja de lloriquear y volver al trabajo "Repito las palabras de nuevo a mí mismo cada vez que empiezo a sentir resentimiento, el derecho, la competencia o no apreciado con respecto a mi forma de escribir:". No es culpa del mundo que . quieres ser un artista ... ahora volver a trabajar "Siempre, al final del día, lo importante es sólo y siempre que: Vuelve al trabajo. Este es un camino para los valientes y fieles. Usted debe encontrar otra razón para trabajar, que no sea el deseo de éxito o reconocimiento. Debe venir de otro lugar.
Aquí hay otra cosa a considerar. Si usted siempre quiso escribir, y ahora tienen una cierta edad, y nunca llegó a hacerlo, y creo que es demasiado tarde ... no por favor, piénselo de nuevo. Vi Julia Glass ganar el Premio Nacional de Literatura por su primera novela, "The Three Junes", que comenzó a escribir en sus últimos años 30. Escuché que le diera su discurso de aceptación en movimiento, en la que le contó que ella utiliza para las noches en vela, atormentado mientras trabajaba en su libro, se preguntaba: "¿Quién te crees que eres, tratando de escribir una novela por primera vez en su edad? "Pero ella lo escribió. Y mientras sostenía su Premio Nacional del Libro, dijo, "Esto es para todas las plantas de floración tardía en el mundo." Escribir no es como el baile o el modelado, no es algo que - si te lo perdiste a los 19 años - que " terminado. Nunca es demasiado tarde. Su escritura sólo va a mejorar con la edad y el más sabio. Si escribes algo hermoso e importante, y la persona adecuada de alguna manera descubre, se claro espacio para que en las librerías del mundo - a cualquier edad. Por lo menos intentarlo.
Hay montones de libros que hay sobre cómo conseguir publicado. A menudo la gente a encontrar la información contenida en estos libros contradictorios. Mi sensación es - por supuesto que la información es contradictoria. Porque, francamente, nadie sabe nada. Nadie puede decirte cómo tener éxito en la escritura (incluso si escribe un libro llamado "Cómo triunfar en la escritura") porque no hay camino, hay, en cambio, de muchas maneras. Todos los que conozco que logró convertirse en un escritor lo hizo de manera diferente - a veces radicalmente diferente. Intente todas las formas, supongo. Convertirse en un escritor publicado es algo así como tratando de encontrar un apartamento barato en Nueva York: es imposible. Y sin embargo ... todos los días, alguien se las arregla para encontrar un apartamento barato en Nueva York. No puedo decirte cómo hacerlo. Todavía no estoy del todo seguro, incluso cómo lo hice. Yo sólo puedo decir - a través de mi propio ejemplo - que se puede hacer. Una vez encontrado un apartamento barato en Manhattan. Y también se convirtió en un escritor.
Al final, me encanta este trabajo. Siempre me ha gustado este trabajo. Mi sugerencia es que se empieza con el amor y luego trabajar muy duro y tratar de dejar de lado los resultados. Echa fuera a su voluntad, y luego se corta la línea. Por favor, intenta, también, para no ir totalmente volviendo loco loco en el proceso. La locura es un camino muy tentador para los artistas, pero no necesitamos nada más de que en el mundo en este momento, así que por favor resistir la llamada a la locura.Necesitamos más la creación, no más destrucción. Necesitamos que nuestros artistas más que nunca, y necesitamos que sea estable, firme, honorable y valiente - que son nuestros soldados, nuestra esperanza. Si usted decide escribir, entonces hay que hacerlo, como Balzac, dijo, "como un minero sepultado bajo un techo caído." Conviértete en un caballero, una fuerza de la diligencia y la fe. No sé de qué otra manera hacerlo, excepto de esa manera. Como el gran poeta Jack Gilbert, dijo una vez el escritor joven, cuando ella le pidió consejo acerca de sus propios poemas: "¿Tiene usted el coraje de llevar a cabo esta obra? Los tesoros que se esconden dentro de ti están esperando que usted dirá que sí. "

En escritura

2011-12-05T07:02:00.000-06:00

Mi propia experiencia es que una vez que una historia se ha escrito, hay que cruzar el principio y el fin. Es allí donde los autores hacen la mayor parte de nuestra mentira.
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Al describir los miserables y desafortunados, y desea que el lector sienta pena, tratar de ser algo más frío - que parece dar una especie de fondo a otro de dolor, contra el que se destaca con mayor claridad. Mientras que en la historia de los personajes lloran y usted suspiro. Sí, ser más frío. ... El objetivo más, más fuerte será la impresión que usted hace. - Para Lydia Avilova, 19 de marzo 1892 y 29 de abril 1892
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Voy a empezar con lo que en mi opinión es su falta de moderación. Eres como un espectador en un teatro que exprese su entusiasmo incontenible lo que impide a sí mismo ya los demás de la audición.Que la falta de moderación es especialmente notable en las descripciones de la naturaleza con la que se interrumpa el diálogo, cuando uno los lee, estas descripciones, uno desea que se conviertan más compacto, más corto, digamos dos o tres líneas. - Para Máximo Gorki, 03 de diciembre 1898
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Otro consejo: cuando se lee la prueba tachar como muchos adjetivos y adverbios que pueda. Usted tiene modificadores de tantos que el lector tiene problemas para entender y se agota. Es comprensible cuando escribo: "El hombre se sentó en la hierba", porque está claro y no detener la atención. Por otro lado, es difícil de entender y difícil en el cerebro si escribo: "El hombre alto, pecho angosto hombre de mediana estatura y con una barba roja se sentó en la hierba verde que ya había sido pisoteada por los peatones, se sentó en silencio, mirando a su alrededor con timidez y temor. " El cerebro no puede comprender todo lo que a la vez, y el arte debe ser comprendido a la vez, de forma instantánea. Y luego otra cosa. Usted está lírico de la naturaleza, la madera de tu alma es suave. Si usted fuera un compositor que se evite escribir marchas. No es natural para su talento para maldecir, gritar, insultar, denunciar con rabia. Por lo tanto, vas a entender si yo le aconsejo, en la corrección, para eliminar los "hijos de puta", "canallas" y "mordida de pulgas perros callejeros" que aparecen aquí y allá en las páginas de la vida -. Para Máximo Gorki, 03 de septiembre 1899
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Los críticos son como los tábanos, que impiden a los caballos en su arado de la tierra. Los músculos de los caballos son tan tensos como cuerdas de violín, y de repente se posa tábanos-en su grupa, zumbidos y picazón. El caballo se estremece la piel, las ondas de la cola. ¿Cuál es la mosca zumbando alrededor? Es probable que no se conoce. Simplemente tiene una naturaleza inquieta y quiere hacer sentir - "¡Estoy vivo, también, tú sabes" parece decir. "Mira, yo sé cómo rumor, no hay nada que no se puede rumores acerca!" He estado leyendo comentarios de mis historias de veinticinco años, y no puedo recordar un solo punto útil en cualquiera de ellos, o la menor un buen consejo. El revisor único que ha hecho mella en mí fue Skabichevsky, quien profetizó que moriría borracho en el fondo de una zanja. - Citado por Máximo Gorki en "Anton Chejov," en la literatura
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Si hay una pistola colgada en la pared en el primer acto, se debe disparar en el pasado.
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... sólo él es un pensador emancipado que no tiene miedo de escribir tonterías.
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Pero si usted le había pedido que lo que su trabajo era, miraba con franqueza y abiertamente que con sus grandes ojos brillantes a través de su oro pincenez, y respondía en un suave y aterciopelada voz de barítono, balbuceando: "Mi trabajo es la literatura". - "La gente excelente"
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Creo que las descripciones de la naturaleza deben ser muy cortos y siempre lo propos à. Lugares comunes como "El sol, hundiéndose en las olas del mar oscuro, emita sus rayos de oro púrpura, etc", "Las golondrinas, revoloteando sobre la superficie del agua , gorjeó alegremente "- eliminar los lugares comunes tales. Tienes que elegir los pequeños detalles en la descripción de la naturaleza, agrupándolos de tal manera que si cierras los ojos después de leer lo que usted puede imaginar todo el asunto. Por ejemplo, usted obtendrá una imagen de una noche de luna llena, si usted escribe que en la presa del molino de un pedazo de botella rota brilló como una estrella brillante y negro de la sombra de un perro o un lobo rodó por como una pelota, etc . ... En el ámbito de la psicología también es necesario obtener más detalles. Dios te guarde en lugares comunes. Lo mejor de todo, huir de todas las descripciones de estado de los personajes espirituales. Usted debe tratar de que ese estado se desprenden claramente de sus acciones. No trate de demasiados personajes. El centro de gravedad debe residir en dos: él y ella. - Para AP Chéjov, 10 de mayo 1886
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Un escritor no es un pastelero, un vendedor de cosméticos o un entretenimiento. Él es un hombre que ha firmado un contrato con su conciencia y su sentido del deber.
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Tengo muchos deseos de abrazar, de incluir en mi corta vida propia, todo lo que es accesible al hombre. Tengo muchos deseos de hablar, leer, manejar un martillo en una gran fábrica, para vigilar en el mar, para arar. Quiero estar caminando por la avenida Nevski, o en el campo, o en el mar - donde quiera que mi imaginación rangos. - Anton Chejov
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Cuando se forma una historia que necesariamente se preocupe por sus límites: de gran cantidad de personajes principales y secundarios que elegir sólo una - la esposa o el esposo - lo colocan en el contexto y describir él solo y por lo tanto también lo enfatizan, mientras dispersión los otros en el fondo como un pequeño cambio, y se obtiene algo así como el cielo de la noche: una sola luna grande y un montón de estrellas muy pequeñas. Pero la luna no salga bien, porque se puede ver sólo cuando las otras estrellas son visibles también, pero las estrellas no son compensados. Por lo que resultan una especie de colcha de retazos en lugar de la literatura. ¿Qué puedo hacer? Simplemente no lo sé. Simplemente depende de la sanación de tiempo. - Para Alexei Suvorin, 27 de octubre 1888
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Usted tiene razón en exigir que un artista acercarse a su trabajo consciente, pero se confunde dosconceptos:. La solución de un problema y la formulación correcta de un problema sólo de la segunda se requiere de la artista. - Para Alexei Suvorin, 27 de octubre 1888
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Es hora de que los escritores que admitir que nada en este mundo tiene sentido. Sólo los tontos y los charlatanes creen saber y entender todo. El estúpido que son, la más amplia de concebir sus horizontes de ser. Y si un artista decide declarar que no entiende nada de lo que ve - este constituye en sí una claridad considerable en la esfera del pensamiento, y un gran paso adelante. - Para Alexei Suvorin, 30 de mayo 1888
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Yo escribo el principio con calma y no me retienen, pero a mediados Empiezo a sentirme intranquilo y temeroso de que la historia va a salir mucho tiempo. Tengo que tener en cuenta que El Mensajero del Norte es baja en los fondos y que yo soy uno de sus colaboradores más caro. Es por eso que mi principio siempre parece tan prometedor como si hubiera empezado una novela, el centro está arrugado juntos y tímido, y el final es todos los fuegos artificiales, como el final de una breve reseña. Te guste o no, lo primero que tiene que preocuparse cuando se trabaja un cuento es su marco. De su masa de los héroes y los héroes semi-, que elija a una persona, una esposa o un marido, lo colocan en el fondo, y representan solamente a esa persona y hacer hincapié en que a él.Los otros se dispersan en el fondo como un pequeño cambio tanto. El resultado es algo así como el firmamento: una luna rodeada de una gran cantidad de pequeñas estrellas. Pero la luna no funciona, ya que sólo se puede entender una vez que el de otras estrellas son comprensibles, y las estrellas no son lo suficientemente delimitadas. Así que en lugar de la literatura puedo obtener una colcha de retazos. ¿Qué puedo hacer? No se. No tengo ni idea. Voy a tener que confiar en que toda curación a tiempo. - Para Alexei Suvorin, 22 de octubre 1888
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Uno debe ser un dios para ser capaz de decirle a los éxitos de los fracasos sin cometer un error.
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Mi trabajo es ser talentoso, es decir, ser capaz de seleccionar los momentos importantes de las triviales. ... Ya es hora de que los escritores - en especial aquellos que son verdaderos artistas - a reconocer que en este mundo que no puede entender todo. Sólo hay un escritor que la confianza multitudes tener el valor suficiente y declarar que él no entiende todo, y que solo representará una importante contribución a la forma de pensar, un gran salto hacia adelante.
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Me falta una visión del mundo político, religioso y filosófico - lo cambio cada mes - y así que tendré que limitarme a las descripciones de cómo mis héroes amor, casarse, dar a luz, morir, y cómo hablan. - Para Dmitry Grigorovich, 09 de octubre 1888
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La gente me da miedo son los que buscan la tendenciosidad entre las líneas y están decididos a verme, ya sea liberal o conservador. Yo no soy ni liberal ni conservador, ni gradual, ni monje, ni el indiferentismo. Me gustaría ser un artista libre y nada más, y me arrepiento de Dios no me ha dado la fuerza para ser uno. - Para Alexei Pleshcheyev, 04 de octubre 1888
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Uno tiene que escribir lo que uno ve, lo que uno siente, de verdad, sinceramente. A menudo me preguntan qué fue lo que yo quería decir en la historia de tal o cual. A estas preguntas no tengo respuesta. No hay nada que quiero decir. Mi preocupación es escribir, no para enseñar! Y puedo escribir sobre cualquier cosa que te gusta. ... Dime a escribir sobre esta botella, y yo os haré una historia titulada "The Bottle". Vivir imágenes veraces generar pensamiento, pero el pensamiento no puede crear una imagen.
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En mi opinión, no es el trabajo del escritor para resolver problemas tales como Dios, el pesimismo, etc, y su trabajo es simplemente para registrar quién, en qué condiciones, dicho o pensado lo que acerca de Dios o el pesimismo. El artista no pretende ser un juez de sus personajes y lo que dicen, su único trabajo es ser un testigo imparcial. He oído dos rusos en una conversación confusa sobre el pesimismo, una conversación que no solucionó nada, todo lo que estoy obligado a hacer es reproducir la conversación tal y como lo oí. Sacar conclusiones es para el jurado, es decir, los lectores. Mi único trabajo es ser talentoso, es decir, saber distinguir importante testimonio de la importancia, para colocar a mis personajes en la luz apropiada y hablar su idioma. - Para Alexei Suvorin, 30 de mayo 1888
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El suicidio de un chico de diecisiete años de edad, es un tema muy prometedora y tentadora, pero un miedo a emprender. Un tema tan doloroso para todos nosotros exige una respuesta contundente dolorosamente, y que los escritores jóvenes tienen los recursos internos para ello? No. Cuando le garantizan el éxito de este tema, que está a juzgar por sus propias normas. Pero entonces, además de talento, los hombres de su generación tuvo la erudición, la educación, hierro y fósforo, mientras que los talentos contemporáneos no tienen nada por el estilo. Francamente hablando, hay que alegrarse de que mantenerse alejado de problemas serios. Vamos a tener un ir en su diecisiete años de edad, y estoy seguro de que X, completamente inconsciente de lo que está haciendo, se le calumnia y la mentira sobre la pila de la blasfemia con la más pura de las intenciones; Y le dará una inyección de pálido y la tendenciosidad pequeños, mientras que Z será explicar el suicidio como una psicosis. Tu chico es de naturaleza buena y pura. Que busque a Dios. Él es amoroso, sensible y profundamente herida. Para hacer frente a una figura como la que un autor tiene que ser capaz de sufrir, mientras que todos nuestros autores contemporáneos pueden hacer es quejarse y lloriquear. - Para Dmitry Grigorovich, 12 de enero 1888
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Artículos críticos, incluso el tipo injusto, abusivo, por lo general se reunió con un arco en silencio.Tal es la etiqueta literaria. Contestar de mala manera va contra la costumbre, y cualquier persona que se entrega en él es justamente acusado de excesiva vanidad. ... El destino de la literatura (mayores y menores) sería una lástima si se encuentran a la merced de las opiniones personales.Punto número uno. Y en segundo lugar, no hay fuerza policial en la existencia que puede considerarse competente en materia de literatura. Estoy de acuerdo en que no podemos prescindir de la boca o el palo, porque estafadores rezuman su camino en la literatura al igual que en cualquier otro lugar. Pero no importa cuánto te esfuerces, no vas a venir para arriba con una fuerza policial mejor para la literatura que la crítica y la conciencia del propio autor. La gente ha estado haciendo desde el principio de la creación, pero han inventado nada mejor. - Para Maria Kiselyova, 14 de enero 1887
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"¿Sabe usted," Ivan Bunin, recuerda Antón Chéjov que le decía en 1899, cerca del final de su demasiado corta vida ", ¿por cuántos años voy a ser leído? Siete." "¿Por qué siete?" Bunin preguntó. "Bueno", respondió Chéjov, "siete años y medio después." - Citado por Donald Fanger,New York Times, 14 de marzo 1999
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Su declaración de que el mundo está "lleno de villanos y villanas", es verdad. La naturaleza humana es imperfecta, por lo que sería raro percibir ninguno, pero los justos. Que requiere la literatura para desenterrar una "perla" de la manada de los villanos es equivalente a negar la literatura por completo. La literatura es aceptado como un arte, ya que describe la vida como realmente es. Su objetivo es la verdad, incondicional y honesto. Limitando sus funciones a la estrecha como un campo como la extracción de "perlas" sería mortal para el arte que exige Levitan para dibujar un árbol sin corteza sucia o las hojas amarillentas. Una "perla" es una cosa buena, estoy de acuerdo.Pero el escritor no es un chef de repostería, que no es un esteticista, y no un artista. Es un hombre obligado por contrato a su sentido del deber y su conciencia. Una vez que se lleva a cabo esta tarea, ya es demasiado tarde para excusas, y no importa cuán horrorizado, que tiene que hacer la batalla con sus remilgos y manchar su imaginación con la suciedad de la vida. Él es como cualquier periodista ordinario. ¿Qué diría usted si un reportero de un periódico, como resultado de escrúpulos o un deseo de complacer a sus lectores para limitar sus descripciones a los padres de la ciudad honesta, señoras altruistas, y railroad men virtuoso?
Para un químico hay nada impuro en la tierra. El escritor debe ser tan objetivo como el químico, sino que debe liberarse de la subjetividad cotidiana y reconocer que los montones de estiércol juegan un papel muy respetable en el paisaje y las malas pasiones que son exactamente igual que una parte de la vida como los buenos. - Para Maria Kiselyova, 14 de enero 1887

Truman Capote - Entrevista

2011-12-02T07:00:00.000-06:00

- ¿Cuándo empezó usted a escribir?

- Cuando tenía diez u once años y vivía cerca de Mobile. Tenía que ir a la ciudad todos los sábados, para ver al dentista, e ingresé en el Sunshine Club que había sido organizado por el Mobile Press Register. El periódico tenía una página para niños que patrocinaba concursos literarios y de dibujo. Todos los sábados por la tarde había una fiesta con refrescos gratis. El premio en el concurso de cuentos era un pony o un perro. Yo estaba loco por ganarme uno de los dos, ya no recuerdo cuál. Había venido observando las actividades de unos vecinos que no se traían nada bueno entre manos, y escribí una especie de "novela en clave" titulada "Oíd Mr. Busybody" y la sometí al concurso. La primera entrega fue publicada un domingo, bajo mi nombre verdadero: Truman Streckfus Persons. Sólo que alguien de repente se dio cuenta de que yo estaba presentando un escándalo local en forma de novela, y la segunda entrega nunca apareció. Naturalmente, no gané ningún premio.

¿Estaba usted seguro, en aquel entonces, de que quería ser escritor?

Sabía que quería ser escritor, pero no estuve seguro de que lo sería hasta los quince años más o menos. Ya había empezado, con poca modestia, a enviar cuentos a las revistas populares y a las literarias. Ningún escritor, por supuesto, olvida jamás su primera aceptación; pero un buen día, cuando yo tenía diecisiete años, recibí la primera, la segunda y la tercera en el correo del mismo día. Ah, créamelo usted, eso de saltar de gusto no es una simple frase!

¿Qué escribió usted primero?

-Cuentos. Y mis ambiciones más firmes giran todavía alrededor de ese género. Creo que el cuento, cuando es explorado seriamente, es el más difícil y el más riguroso de los géneros en prosa existentes. Todo el control y la técnica que yo pueda tener se lo debo enteramente a mi adiestramiento en ese género.

-¿Qué significa exactamente "control" para usted?

-Significa mantener un dominio estilístico y emocional sobre el material. Llámelo preciosismo si gusta y mándeme al demonio, pero yo creo que un cuento puede ser arruinado por un ritmo defectuoso en una oración -especialmente al final- o por un error en la división de los párrafos y basta en la puntuación. Henry james es el maestro del punto y coma. Hemingway es un parrafista de primer orden. Desde el punto de vista del oído, Virginia Woolf nunca escribió una mala oración. No me propongo implicar que practico con éxito lo que predico. Lo intento, eso es todo.

-¿Cómo se llega a dominar la técnica del cuento?

-Puesto que cada cuento presenta sus propios problemas técnicos, obviamente no se puede generalizar acerca de ellos sobre una base de dos-más-dos-son-cuatro. Hallar la forma correcta para un cuento es sencillamente descubrir la manera más natural de contarlo. El modo de probar si un escritor ha intuido o no la forma natural de su cuento consiste sencillamente en esto: después de leer el cuento, ¿puede uno imaginárselo en una forma diferente, o silencia el cuento la imaginación de uno y parece absoluto y definitivo? Del mismo modo que una naranja es definitiva, algo que la naturaleza ha hecho de la manera precisamente correcta.

-¿Hay recursos que uno pueda utilizar para mejorar la técnica?

-El único recurso que conozco es el trabajo. La creación literaria tiene leyes de perspectiva, de luz y sombra, al igual que la pintura o la música. Si uno nace conociéndolas, magnífico. Si no, hay que aprenderlas. A continuación hay que reordenarlas a conveniencia de uno. Aun Joyce, el más radical enemigo de las reglas entre nosotros, era un artífice consumado; pudo escribir Ulysses porque escribió Dubliners (Dublinenses). Hay demasiados escritores que parecen pensar que escribir cuentos no es más que una manera de ejercitar la mano. Bueno, en esos casos es seguro que lo único que están ejercitando es la mano.

-¿ Recibió usted muchos estímulos en esos primeros tiempos? Y si los recibió, ¿de quiénes provinieron?

-¡Dios santo! Me temo que al hacer esa pregunta se ha comprometido usted a tener que escuchar una epopeya. La respuesta es un nido de víboras de negativas y unas cuantas afirmativas. Mire usted, no totalmente, pero sí en gran medida, mi infancia transcurrió en regiones del país y entre personas que carecían de toda actitud cultural. Lo cual probablemente no fue malo, a la larga. Me endureció desde muy temprano para nadar contra la corriente; en verdad, en algunos aspectos desarrollé los músculos de una verdadera barracuda, especialmente en el arte de lidiar con los enemigos, un arte que no es menos necesario que el de saber apreciar a los amigos. Pero volviendo atrás: naturalmente, en ese medio, yo era considerado un tanto excéntrico, lo cual era bastante justo, y, además, estúpido, lo cual resentía adecuadamente. Con todo, despreciaba la escuela -o más bien las escuelas, pues me la pasaba cambiando de una a otra- y año tras año reprobaba las materias más sencillas, por pura aversión y fastidio. Faltaba a clases cuando menos dos veces por semana y a cada rato me escapaba de la casa. Una vez me fugué con una amiga que vivía en la casa de enfrente: una muchacha mucho mayor que yo que posteriormente alcanzó cierta fama porque asesinó a media docena de personas y fue electrocutada en Sing Sing. La llamaron la "Asesina Corazones Solitarios". Pero ya estoy yéndome por la tangente otra vez. Bueno, finalmente, cuando tenía unos doce años, si no recuerdo mal, el director de la escuela a la que asistía visitó a mi familia y le dijo que en su opinión, y en la de los demás maestros, yo era "subnormal". Pensaba que lo sensato y humanitario era enviarme a alguna escuela especial para chiquillos retrasados. Aparte de lo que hayan pensado en su fuero interno, mis parientes se dieron oficialmente por ofendidos y, en un esfuerzo por probar que yo no era subnormal, me mandaron sin pérdida de tiempo a una clínica de estudios psicoanalíticos en una universidad del Este del país, donde me examinaron el Cociente de Inteligencia. El examen me divirtió enormemente y. . . ¿ sabe usted qué?. . . regresé a casa proclamado genio por la ciencia. No sé quién se sintió más abrumado, si mis antiguos maestros, que se negaron a creerlo, o mis parientes, que no quisieron creerlo: todo lo que querían que les dijeran era que yo era un simpático muchachito normal. ¡Ja, ja! Pero, por lo que a mí tocaba, me sentía sumamente complacido: me la pasaba mirándome en los espejos y chupándome los carrillos y diciéndome: "Pues sí, jovencito, tú y Flaubert... o Maupassant o Mansfield o Proust o Chéjov o Wolfe" según quién fuera el ídolo del momento.  Empecé a escribir con un empeño tremendo: mi mente zumbaba la noche entera, todas las noches, y no creo que haya dormido realmente durante varios años. Cuando menos basta que descubrí que el whisky me sosegaba. Era demasiado joven -tenía quince anos- para poder comprarlo con mi propio dinero, pero contaba con unos cuantos amigos mayores que eran sumamente complacientes en ese sentido y no tardé en llenar una maleta con botellas, con botellas de todo: desde brandy de zarzamoras hasta whisky Bourbon. Guardaba la maleta en un ropero y bebía sobre todo por la tarde; después masticaba un puñado de Sen Sen y bajaba a cenar al comedor, donde mi comportamiento, caracterizado por largos silencios y miradas vidriosas, se convirtió gradualmente en motivo de consternación general. Uno de mis parientes solía decir: "Realmente, si no fuera porque sé que es absurdo, juraría que está borracho perdido." Bueno, claro está que esa pequeña comedia, si tal era, terminó con el descubrimiento de la maleta y un relativo desastre; y pasó mucho tiempo antes de que volviera a tocar una gota. Pero parece que ya me volví a apartar de nuestro tema. Usted preguntaba por los estímulos. La primera persona que me ayudó verdaderamente fue, cosa extraña, una maestra. Una maestra de inglés que tuve en la escuela secundaria, llamada Catherine Wood. Ella apoyó mis ambiciones en todas las formas, y siempre le estaré agradecido. Más tarde, desde el momento en que empecé a publicar, recibí todo estímulo que cualquier persona podría desear, especialmente de parte de Margarita Smith, encargada de la sección de textos narrativos de la revista Mademoiselle, de Mary Louise Aswell, de Harper's Bazaar, y de Robert Linscott, de la editorial Random House. Habría que ser un glotón, en realidad, para pedir mejor suerte de la que tuve al comienzo de mi carrera.

-¿Esos tres editores que usted acaba de mencionar lo estimularon simplemente comprando sus trabajos o también lo ayudaron con sus críticas?

-Bueno, no puedo imaginar que haya algo más estimulante que el hecho de que alguien le compre a uno sus trabajos. Yo nunca escribo -en verdad soy físicamente incapaz de escribir- nada que piense que no me pagarán. Pero, en realidad, las personas mencionadas, y algunas otras también, fueron todas ellas muy generosas con sus consejos.

-¿Le gusta a usted algo de lo que escribió hace mucho tiempo tanto como lo que está escribiendo ahora?

-Sí. Por ejemplo, el verano pasado leí mi novela Otras voces, otros ámbitos por primera vez desde que fue publicada hace ocho años, y en buena medida fue como si estuviera leyendo algo escrito por otra persona. La verdad es que soy un extraño para ese libro; la persona que lo escribió parece tener muy poco en común con mi ser actual. Nuestras mentalidades, nuestras temperaturas internas, son completamente diferentes. Pese a la torpeza de expresión, el libro tiene una intensidad asombrosa, un verdadero voltaje. Me da mucho gusto haber podido escribir el libro cuando lo escribí; de lo contrario nunca lo habría escrito. También me gustan The Grass Harp y algunos de mis cuentos, aunque no Miriam, que es un truco hábil pero nada más. No, prefiero Chudren on Their Birthdays ("Niños en sus cumpleaños") y Shut a Final Door ("Cierra una última puerta") . .. ah, y algunos otros, especialmente uno que no parece gustarle a mucha gente, Master Misery ("La maestra miseria"), que figura en mi colección A Tree of Night.

-Usted publicó un libro sobre el viaje de los artistas de Porgy and Bess a Rusia. Una de las cosas más interesantes en relación con el estilo es su insólita objetividad, incluso en comparación con los reportajes de los periodistas que han pasado muchos años consignando sucesos en una forma imparcial. Uno tiene la impresión de que esta versión debe de haber sido tan aproximada a la verdad como puede lograrse a través de los ojos de otra persona, lo cual es sorprendente cuando se considera que la mayor parte de la obra de usted se caracteriza precisamente por su carácter personal.

 -En realidad, no pienso que el estilo de ese libro, Se oyen las musas, difiera notablemente de mi estilo novelístico. Tal vez el contenido, el hecho de que se refiere a sucesos reales, lo haga parecer así. Después de todo, es un reportaje directo, y al escribir reportajes uno se ocupa de la literalidad y las superficies, de la implicación sin el comentario. En el reportaje no se pueden lograr las profundidades inmediatas que pueden lograrse en la literatura novelística. Sin embargo, una de las razones que me han movido a escribir reportajes es la de probar que podía aplicar mi estilo a las realidades del periodismo. Pero creo que mi método novelístico es igualmente objetivo: la actitud emocional me hace perder el control literario. Tengo que agotar la emoción antes de sentirme lo suficientemente clínico para analizarla y proyectarla, y por lo que a mí se refiere ésa es una de las leyes de la adquisición de una verdadera técnica. Si mi literatura novelística parece más personal es porque ella depende del área más personal y reveladora del artista: su imaginación.

-¿Cómo agota usted la imaginación? ¿Se trata únicamente de pensar la historia durante cierto tiempo o hay otras consideraciones?

-No, no creo que sea sólo cuestión de tiempo. Suponga que usted se pasa una semana comiendo sólo manzanas. Indiscutiblemente usted agota su apetito por las manzanas y sin duda alguna sabe cuál es su sabor. Cuando yo me pongo a escribir un cuento, tal vez ya no siento ninguna hambre de ese cuento, pero considero que conozco perfectamente su sabor. Los artículos sobre Porgy and Bess no tienen ninguna relación con este asunto. Eso era reportaje y las "emociones" no tenían mucho que ver, cuando menos con los territorios difíciles y personales del sentimiento a que me refiero. Creo recordar haber leído que Dickens, a medida que escribía, se moría de risa con su propio humorismo y derramaba lágrimas sobre toda la página cuando uno de sus personajes moría. Mi propia teoría es que el escritor debe haber gozado su ingenio y secado sus lágrimas mucho, mucho antes de proponerse suscitar reacciones similares en un lector. En otras palabras, creo que la mayor intensidad en el arte en todas sus formas se alcanza con una cabeza dura, fría y deliberada. Por ejemplo, Un coeur simple (Un corazón sencillo) de Flaubert. Un cuento sentido. escrito sentidamente; pero sólo podía ser la obra de un artista muy consciente de las técnicas verdaderas, es decir, de las necesidades. Estoy seguro de que en algún momento Flaubert debe de haber sentido el cuento muy intensamente, pero no cuando lo escribió. O, para tomar un ejemplo más contemporáneo, considere esa maravillosa novela corta de Katherine Anne Porter, Noon Wine (El vino de mediodía). Tiene tanta intensidad, tanta fuerza de actualidad... y, sin embargo, el estilo está tan controlado y los ritmos interiores del relato son tan inmaculados, que yo estoy bastante seguro de que la autora estaba a cierta distancia de su material.

-¿Han sido escritos sus mejores cuentos o libros en momentos relativamente tranquilos de su vida o trabaja usted mejor debido a la tensión emocional o a despecho de ella?

-Tengo la ligera sospecha de que no he vivido un solo momento de tranquilidad, a menos que cuente el que produce un nembutal ocasional. Aunque, ahora que pienso en ello, pasé dos años en una casa muy romántica en lo alto de una montaña en Sicilia, y supongo que ese periodo podría considerarse tranquilo. Fue tranquilo, Dios lo sabe. Allí escribí El arpa de hierba. Pero debo decir que un poco de tensión, como la que se deriva del empeño de acabar un trabajo dentro de un plazo dado, me viene bien.

-Usted ha vivido en el extranjero durante los últimos ocho anos. ¿Por qué decidió regresar a los Estados Unidos?

-Porque soy norteamericano y nunca podría ser, ni tengo ganas de ser, otra cosa. Además, me gustan las ciudades, y Nueva York es la única ciudad-ciudad verdadera. Con excepción de un período de dos años, regresé a los Estados Unidos cada uno de esos ocho años, y nunca me sentí un expatriado. Para mí, Europa fue un método de adquirir una perspectiva y una educación, un escalón hacia la madurez. Pero la ley del rendimiento menguante es una realidad, y hace unos dos años empecé a sentir sus efectos: Europa me había dado muchísimo, pero de repente sentí que el proceso empezaba a invertirse; me estaba quitando en vez de darme. Así que regresé, sintiéndome bastante crecido y capaz de establecerme donde están mis raíces, lo cual no quiere decir que haya comprado una butaca y me haya petrificado. De ninguna manera. Me propongo seguir viajando mientras las fronteras permanezcan abiertas.

-¿Lee usted mucho?

-Demasiado. Y cualquier cosa, incluidas las etiquetas, las recetas de cocina y los anuncios. Soy un apasionado de los periódicos: leo todos los diarios de Nueva York todos los días y, además, las ediciones dominicales y varias revista extranjeras. Las que no compro las leo de pie en los puestos de revistas. Leo un promedio de cinco libros a la semana: una novela de extensión normal me lleva unas dos horas. Disfruto las novelas de misterio y me gustaría escribir una algún día.
Aunque prefiero las buenas novelas, durante los últimos años mis lecturas parecen haberse concentrado en las cartas, los diarios y las biografías. No me molesta leer mientras estoy escribiendo, es decir, que no me sucede que mi pluma empiece a escribir de repente con el estilo de otro escritor. Aunque una vez, durante un prolongado periodo de lectura de James, mis propias oraciones se hicieron terriblemente largas.

-¿Qué escritores han influido más en usted?

-Que yo sepa conscientemente, nunca me be sentido bajo ninguna influencia literaria directa, aunque varios críticos me han informado que mis primeras obras están en deuda con Faulkner y Eudora Welty y Carson McCullers. Es posible. Yo soy un gran admirador de los tres, y de Katherine Anne Porter también. Pero no creo, cuando los examino cuidadosamente, que tengan mucho en común entre si, ni conmigo, excepto que todos nacimos en el Sur. El momento ideal, Si es que no el único, para sucumbir a Thomas Wolfe es entre los trece y los dieciséis años. Wolfe me parecía un gran genio entonces, y todavía me lo parece, aunque ya no puedo leer una sola línea suya. Del mismo modo han muerto otras pasiones juveniles: Poe, Dickens, Stevenson. Los amo en el recuerdo, pero los encuentro ilegibles. Los entusiasmos que permanecen constantes son: Flaubert, Turguenev, Chéjov, Jane Austen, James, E. M. Forster, Maupassant, Rilke, Proust, Shaw, Willa Cather... oh, la lista es demasiado larga, así que la terminaré con James Agee, un hermoso escritor cuya muerte hace más de dos años fue una verdadera pérdida. La obra de Agee, por cierto, fue muy influida por el cine. Yo creo que la mayoría de los escritores jóvenes han aprendido y tomado mucho del aspecto visual, estructural, de la técnica cinematográfica. Ese ha sido mi caso.

-Usted ha escrito para el cine, ¿no es cierto? ¿Cómo le fue?

-Me divertí de lo lindo. Cuando menos la única película que escribí me hizo gozar enormemente. Trabajé en ella con John Huston mientras la película estaba en proceso de filmación en Italia. Algunas veces escribía en el mismo set las escenas que estaban a punto de filmarse. Los actores parecían volverse locos; algunas veces el propio Huston no parecía saber lo que estaba pasando. Naturalmente, las escenas había que escribirlas partiendo de una secuencia, y hubo momentos especiales en que yo llevaba en mi cabeza el único esquema real del llamado argumento. ¿Usted nunca vio esa película? Oh, debería verla. Es una broma estupenda, aunque me temo que al productor no le haya hecho gracia. Al diablo con él. Cada vez que la exhiben en un cine de segunda corrida voy a verla y paso un gran rato. Hablando en serio, sin embargo, no creo que un escritor tenga muchas posibilidades de imponerse en una película a menos que trabaje en íntima relación con el director o que él mismo sea el director. El cine es en tal medida un medio de expresión del director que sólo ha producido un escritor que, trabajando exclusivamente como guionista, puede considerarse como un genio del cine. Me refiero a ese tímido y encantador pequeño campesino que se llama Zavattini. ¡Qué sentido visual! El ochenta por ciento de las buenas películas italianas fueron hechas con guiones de Zavattini: todas las películas de De Sica, por ejemplo. De Sica es un hombre encantador, una persona talentosa y profundamente refinada; ello no obstante, es sobre todo un megáfono para Zavattini, sus películas son absolutamente creaciones de Zavattini: cada matiz, cada actitud, cada detalle está indicado claramente en los guiones de Zavattini.

-¿Podría usted mencionar algunos de sus hábitos de trabajo? ¿ Usa usted un escritorio? ¿Escribe a máquina?

-Soy un autor completamente horizontal. No puedo pensar a menos que esté acostado, ya sea en la cama o en un diván y con un cigarrillo y café a la mano. Tengo que estar chupando y sorbiendo. A medida que avanza la tarde, cambio de café a té de menta y de jerez a martinis. No, no uso máquina de escribir. No al comienzo. Escribo mi primera versión a mano (con lápiz).
Después hago una revisión completa, también a mano. Esencialmente, me considero un estilista, y los estilistas son notoriamente proclives a dejarse obsesionar por la colocación de una coma y por el peso de un punto y coma. Las obsesiones de este tipo, y el tiempo que me quitan, me irritan hasta lo indecible.

-Usted parece establecer una distinción entre los escritores que son estilistas y los que no lo son. ¿A cuáles autores llamaría estilistas y a cuáles no?

-¿Qué es el estilo? ¿Y "qué es", como pregunta el Zen Koan, "el sonido de una mano?" Nadie lo sabe realmente, sin embargo, uno lo sabe o no lo sabe. Para mí, si usted me permite una pequeña imagen un tanto simplista, el estilo es el espejo de la sensibilidad de un artista, en mayor grado que el contenido de su obra. En cierta medida todos los escritores tienen estilo: Ronald Firbank, el pobrecito, apenas tenía otra cosa, y gracias a Dios se dio cuenta de ello. Pero la posesión del estilo, de un estilo, es a menudo un impedimento, una fuerza negativa, no como debería ser, y como es, pongamos por caso, en E. M. Forster, Colette, Flaubert, Mark Twain, Hemingway e Isak Dinesen: un refuerzo. Dreiser, por ejemplo, tiene un estilo.. . pero, ¡oh, Dio buono! Y Eugene O'Neill. Y Faulkner, con todo lo brillante que es. Todos ellos me parecen triunfos sobre estilos fuertes pero negativos, estilos que no añaden nada realmente a la comunicación entre el escritor y el lector. Y también existe el estilista sin estilo, lo cual es muy difícil, muy admiraba y siempre muy popular: Graham Greene, Maugham, Thornton Wilder, John Hersey, Willa Cather, Thurber, Sartre (recuerde usted que no estamos discutiendo el contenido), J. P. Marquand, etcétera. Pero, si, si existe ese animal que es el no-estilista. Sólo que no son escritores; son mecanógrafos. Mecanógrafos sudorosos que llenan libras de papel con mensajes sin forma, sin ojos y sin oídos. Bueno, ¿quiénes son algunos de los escritores jóvenes que parecen estar enterados de que el estilo existe? P. H. Newby, Francoise Sagan, en cierta medida. Bilí Styron, Flannery O'Connor. .. ¡ah, esa muchacha tiene algunos momentos extraordinarios! James Merrilí. William Goyen... si dejara de ser histérico. J. D. Salinger, especialmente en la tradición del estilo coloquial. ¿ Colin Wilson? Otro mecanógrafo.

-Usted dice que Ronald Firbank apenas tenía algo más que estilo. ¿ Cree usted que el estilo por sí solo puede hacer que un escritor sea grande?

-No, no lo creo... aunque, podría argumentarse: ¿ qué le sucedería a Proust si lo separáramos de su estilo? El estilo nunca ha sido el punto fuerte de los escritores norteamericanos. Y eso a pesar de que algunos de los mejores estilistas han sido norteamericanos. Hawthorne fue un buen arranque para nosotros Y durante los últimos treinta años, Hemingway, por lo que al estilo se refiere, ha influido en más escritores en escala mundial que ningún otro escritor. En la actualidad, creo que nuestra propia señorita Porter sabe tan bien como cualquiera de qué se trata.

-¿Puede un escritor aprender el estilo?

-No, no creo que el estilo sea algo a lo que se llegue conscientemente, como tampoco llegamos al color de nuestros ojos. Al fin y al cabo, su estilo es usted. En última instancia la personalidad de un escritor tiene mucho que ver con la obra. La personalidad tiene que estar humanamente presente. Personalidad es una palabra envilecida, ya lo sé, pero es lo que yo quiero decir. La humanidad individual del escritor, su palabra o su gesto frente al mundo, tiene que aparecer casi como un personaje que entre en contacto con el lector. Si la personalidad es vaga o confusa o meramente literaria, cha ne va pas. Faulkner, McCullers son escritores que proyectan su personalidad de inmediato.

-Resulta interesante que su obra haya sido tan ampliamente elogiada en Francia. ¿Cree usted que el estilo es traducible?

-¿ Por qué no? Siempre que el autor y el traductor sean gemelos artísticos

-Bueno, me temo que lo interrumpí a usted con su cuento todavía manuscrito a lápiz. ¿Qué sucede a continuación?

-Déjeme ver, ése era el segundo borrador. Entonces mecanografío un tercer borrador en papel amarillo, un tipo muy especial de papel amarillo, ¿sabe usted? No, no salgo de la cama para hacer esto último. Mantengo la máquina sobre mis rodillas. Ah, sí, lo hago muy bien: escribo cien palabras por minuto. Bueno, cuando el borrador en papel amarillo está listo, guardo el manuscrito durante algún tiempo, una semana, un mes, a veces más. Cuando vuelvo a sacarlo, lo leo tan fríamente como sea posible, después se lo leo a uno o dos amigos y decido qué cambios quiero hacerle y si deseo publicarlo o no. He echado a la basura unos cuantos cuentos, una novela entera y la mitad de otra. Pero si todo marcha bien, mecanografío la versión definitiva en papel blanco y ahí acaba todo.

-¿Está el libro completamente organizado en su cabeza antes de que usted lo comience, o se desarrolla sorprendiéndolo a usted mismo a medida que lo escribe?

-Las dos cosas. Yo tengo invariablemente la ilusión de que todo el desarrollo de un relato, su comienzo, su parte intermedia y su término, ocurren de manera simultánea en mi mente, como si lo viera en un solo relámpago. Pero en la elaboración y la redacción se producen sorpresas infinitas. Gracias a Dios que es así, porque la sorpresa, el sesgo repentino, la frase que se presenta en el momento preciso sin que se sepa de dónde viene, son el dividendo inesperado, el jubiloso empujoncito que mantiene activo a un escritor.
Hubo una época en que yo usaba un cuaderno de apuntes en el que hacía esquemas de cuentos. Pero descubrí que eso marchitaba de algún modo la idea en mi imaginación. Si la idea es lo suficientemente buena, si de veras le pertenece a uno, entonces no se puede olvidar: lo acosará a uno hasta que la escriba.

-¿Qué porción de su obra es autobiográfica?

-Una porción muy reducida, en realidad. Una parte pequeña es sugerida por incidentes y personajes reales, aunque todo lo que un escritor escribe es en cierto sentido autobiográfico. El arpa de pasto es lo único que he escrito tomándolo de la realidad, y naturalmente todo el mundo pensó que era inventado y se imaginó que Otras voces, otros ámbitos era una obra autobiográfica.

-¿Tiene usted algunas ideas o proyectos definidos para el futuro?

-(Meditabundo ) Bueno, sí, creo que sí. Siempre he escrito lo que era más fácil para mí hasta ahora. Quiero intentar algo distinto, una especie de extravagancia controlada. Quiero usar más mi mente, usar muchos colores. Hemingway dijo una vez que cualquiera puede escribir una novela en primera persona. Yo sé exactamente lo que él quería decir.

-¿Lo han tentado a usted algunas de las otras artes?

-No sé si es un arte, pero durante varios años padecí el gusanillo del teatro y, más que ninguna otra cosa, quise ser bailarín de zapateado. Solía practicar mi buck-and-wing hasta que todos en la casa sentían ganas de matarme. Más tarde ansié tocar la guitarra y cantar en clubs nocturnos. Hice ahorros para comprar una guitarra y tomé lecciones durante todo un invierno, pero a fin de cuentas lo único que aprendí a tocar bien fue una pieza de aprendiz llamada "I Wish I Were Single Again". Me cansé tanto del asunto que un día le regalé la guitarra a un desconocido en una terminal de autobuses. También me interesó la pintura y estudié durante tres años, pero me temo que me faltaba el fervor, la vrai chose.

-¿Cree usted que las críticas sirven de algo?

-Antes de publicar, y siempre y cuando provengan de personas en cuyo juicio uno confíe, sí, por supuesto, la crítica ayuda. Pero después que algo es publicado, todo lo que deseo leer o escuchar son elogios. Lo que no lo sea me aburre, y le daré a usted cincuenta dólares si me muestra a un escritor que pueda decir honradamente que las majaderías o las opiniones condescendientes de los autores de reseñas le han servido de algo. No quiero decir que ninguno de los críticos profesionales merezca atención, pero pocos de los buenos reseñan sobre una base uniforme. Yo creo, más que nada, en el endurecimiento contra la opinión ajena. Yo he recibido y sigo recibiendo ataques, algunos de ellos sumamente personales, pero ya no me irritan. Puedo leer el libelo más injurioso contra mi persona sin que se me altere una sola vez el pulso. Y en relación con esto tengo un consejo que dar: nunca hay que rebajarse contestándole a un critico, nunca. Las respuestas puede uno escribirlas mentalmente, pero nunca debe ponerlas en el papel.

-¿Cuáles son algunas de sus extravagancias personales?

-Supongo que mi creencia en las supersticiones podría considerarse una extravagancia. No puedo dejar de sumar todos los números: hay algunas personas a las que nunca llamo por teléfono porque sus números suman una cifra de mal agüero. También rechazo ciertos cuartos de hoteles por la misma razón. No tolero la presencia de rosas amarillas, lo cual es algo triste porque son mis flores favoritas. No puedo soportar tres colillas en el mismo cenicero. No viajo en un avión con dos monjas. No comienzo ni termino nada un viernes. La lista sería interminable. Pero derivo una especie de curiosa comodidad obedeciendo estos conceptos primitivos.

-Usted ha sido citado en el sentido de que sus pasatiempos predilectos son "conversar, leer, viajar y escribir, en ese orden". ¿Lo afirma usted literalmente?

-Creo que sí. Cuando menos, estoy bastante seguro de que la conversación siempre es lo más interesante para mí. Me gusta escuchar y me gusta hablar.
Pero, bueno, muchacha, ¿todavía no se ha dado usted cuenta de que me gusta hablar?

Lorenzo Silva - Entrevista

2011-11-30T07:06:00.002-06:00

Ha sido una feliz coincidencia la salida de tu libro con la de HHhH, de Laurent Binet. Ambas novelas comparten la inquietud del escritor ante el manejo de la historia y de la información con la que han de trabajar. Incluso es curioso que los dos os llaméis igual.
Pues no había caído. Me lo enviaron en francés y lo hojeé porque me interesaba el tema de Heydrich, pero precisamente, mientras escribía Niños feroces, he procurado no leer novelas de nazis, me he centrado en la lectura de documentación. Es uno de los libros que tengo pendientes. La técnica de Binet no me sorprende nada porque, a ver, ¿cómo haces una novela de nazis, “en directo”? ¿Con qué vas a competir, con El hundimiento? ¿Con Sven Hassel? ¿Con los libros de Hazañas Bélicas? ¿Con La cruz de hierro de Peckinpah? ¿Con las películas de los rusos? Es muy difícil hacer, literalmente, una historia sobre nazis. Está todo dicho, muy contado. Tienes que buscar la manera de darle una vuelta que permita verla con los ojos limpios. El artificio de Lázaro en mi novela viene bien para eso: “Yo ya no tengo los ojos limpios. Me pongo en la piel de alguien que los tenga, un chico de veintipocos años, sin un especial interés por la historia militar ni por el nazismo. Alguien para quien un soldado de la División Azul sea un marciano”. Este joven tendrá que descubrir e intentar explicarse. Hay un capítulo del libro, que considero muy importante, en el que se explica lo que eran las SS. La gente no sabe lo que son, la cantidad de cosas que entraban ahí. Y dentro de las SS me interesaba identificar muy bien en qué negociado estaban metidas, porque era un Estado paralelo que se montó en Alemania. El personaje que lo tiene que descubrir me permite solventar la cuestión. Si te fijas, las novelas de nazis se hacen para entendidos. De repente te hablan del “Obergruppenführer nosecuantos”. Bueno, pues la gente tiene que saber que “Obergruppenführer” es General de División y no un grupo de letras que se montan unas encima de otras. Quería representar esa sensibilidad, acercar la historia desde fuera.

Lázaro representa al autor pero también al lector.
Sí, también al lector. Una cosa que está muy presente en la novela es el proceso, no tanto de documentación, que también, sino de la información lateral para entender. La documentación es clara. Si se trata de Rumanía y la batalla de los Cárpatos, el personaje empieza a mirar lo que hay. Pero me apetecía más el interés hacia, por ejemplo, cómo se movía el tipo desde Portbou a Versalles, luego a Prusia, Viena, Rumania… ¡Es un porrón de kilómetros! Hay que explicar qué tramos hace en tren, andando, en un carro de caballos… O las citas que hay de Haffner, de Benjamin, de Grass, gente que te cuenta cuál era el estado de conciencia en Europa y, particularmente, en Alemania en el momento en el que ocurren todas estas cosas. El estado de conciencia en el que se mueve esta gente. Y además como extranjeros, percibiendo retazos, porque no sabían alemán y obedecían órdenes que ni entendían. Me interesaban más estos aspectos que hacer la novela guerrera, con batallas, que las hay, pero las justas.

Jorge García Vallejo es un personaje que provoca la reflexión sobre lo que debemos entender por un héroe de guerra y los objetivos del individuo como pieza de un estamento como el ejercito.
Tiene un ideario muy complicado y diverso. Jorge empieza siendo un borrego, un tonto útil. Es uno de los muchos españoles jóvenes que tienen una cuenta familiar pendiente que les genera un resentimiento. Y alguien que utiliza ese resentimiento dándole una forma ideológica y lo convierte en un elemento táctico. A Franco no le interesó entrar en la II Guerra Mundial pero sí ponerle a Hitler cuarenta mil españoles en Rusia para decirle “igual que tú me pusiste los aviones en el ’36 para que yo pasara de África a Sevilla, ahora te coloco cuarenta mil soldados, te ayudo y nos llevamos bien”. Y Jorge, este pobre chaval, es un peón usado, por su ofuscación, para participar en esto. Tres años después es todo lo contrario de un borrego. Se convierte en rebelde. Cuando le dicen que España se retira y los alemanes ya no interesan, se pasa al bando alemán. Y lo hace solo, cruzando la frontera. Permanentemente irá viviendo cosas que, por una parte, se obliga a asumir y a soportar porque su fervor anticomunista le exige un sacrificio pero, a partir de cierto momento, empieza a ver cosas que no puede aceptar. No puede aceptar un país en el que ahorcan a la gente en las farolas y donde los niños están defendiendo las calles de los tanques. Está en medio de todo eso, solo, lejos de su país, y debe tomar una decisión que, al final, casi deja en manos de otros porque es incapaz de tomar la iniciativa de marcharse. Y entre medias, valor y miedo en permanente conflicto.

Hay otro aspecto que me interesa mucho que es el de la larga memoria. No llegué a conocerlos pero hubo varios miembros españoles de las SS que sobrevivieron. ¡Y llegaron a nonagenarios! Imagina a alguien que vive cincuenta años después del ’45 con toda la información que hay sobre el Holocausto, sobre Núremberg… Hay algo que me parece estremecedor: Vieron caer el muro. Esos hombres que trataron de defender Berlín de los rusos infructuosamente, vivieron lo suficiente para ver caer el muro y cómo expulsaban a los rusos. ¡Menudo viaje tan extenso, tan intenso y tan paradójico! Recuerdo que cuando cayó el muro estaba en Madrid y en mi oficina había un alemán muy joven. Y la percepción del acontecimiento que tenía este chaval era muy diferente de la nuestra. Me dijo: “Hoy a terminado la II Guerra Mundial”. O sea que los alemanes la habían mantenido abierta, al menos mentalmente, porque no solo les habían derrotado, también sufrieron la humillación continua con la capital rajada por la mitad. Pensé en esto al trabajar con el personaje: Vencido, humillado, demonizado… y de repente, el enemigo al que combate pasa a ser el enemigo de todos, se derrumba el muro… Hay una serie de cosas que no eran fáciles de argumentar y que tenía que novelar para encarnarlas en un personaje y dejar al lector que compartiera esa incertidumbre. Por supuesto, no simpatizarás con el nazismo ni entenderás a estos españoles que lucharon con las SS. Pero una vez lo tienes claro, no estás ante mercenarios, jugadores de ventaja o gente que se beneficiara de la situación. La mayoría pagó un precio altísimo. De todos, volvieron cinco o seis.
Lo de la larga memoria es muy interesante tratándose de sentimientos encontrados. Como decías, la caída del muro de Berlín permite que nos situes en ese momento del ’89 con el primer encuentro entre Jorge y el profesor para comprender la experiencia del veterano de guerra.
Claro, es que Jorge, a pesar de su edad, aún puede plantar cara y habla a Lázaro con cierto brío, sin achicarse. Cuando le dice que ha sido oficial de las SS lo hace sin avergonzarse y asumiendo su culpa. Quería resaltar que la gente que se remanga y se mancha las manos es mucho más digna en la absolución de la culpa que quienes ordenan que otros se remanguen por ellos. Hay unos ejemplos al final del libro que pueden parecer un poco lacerantes, pero si lees a Speer y a Tony Blair ves al mismo tipo de hombre brillante, preparado, con alternativas, con posibilidades, que acaba sirviendo a una empresa disparatada que cuesta la vida a un montón de personas y que en su momento final, en lugar de tener la gallardía de aceptar el error, de pedir perdón y asumir la culpa, dice que cualquiera hubiera hecho lo mismo. Soberbia hasta el final.
“Lo que nos permite una historia es observar analogías y señalar contrastes”. Esta frase del final del libro define muy bien el trabajo de Lázaro durante todo su proceso de análisis de la información.
Sí, incluso con los pasados paralelos. En esos años de conflicto bélico podías pensar que la Historia te arrastraba. Bueno, o no. Todo el relato detallado de los implicados en la conjura del golpe contra Hitler en julio de 1944 ejemplifica que la Historia se estaba arrastrando igual pero ellos decidieron plantarse en medio y sacrificarse. ¿Cómo queda establecido el valor moral de ese sacrificio comparado con el de los alemanes que no asumieron ninguno? El contraste lo deja clarísimo. Si comparamos con toda la ayuda que recibió la Resistencia en Francia, que me parece una lucha dignísima, es mucho más heroico estar solo en mitad de Alemania y tener que ir contra tu propia gente en minoría absoluta y con una posibilidad entre mil de triunfar.
¿La situación por la que pasaron los combatientes de la División Azul cuando regresaron a España en el ’43, con un país desconectado de lo que estaba sucediendo y que provocó que volvieran a marchar, afectó a muchos soldados?
A unos pocos cientos, nunca sabremos la cifra. Empezaron a ir a la embajada alemana y les dijeron que no podían hacer nada porque tenían que mantener las relaciones y que si pasaban la frontera habría gente esperándoles. Seguro que habría afectado a más gente si no se hubiera tenido que cruzar la frontera como se hizo. Pero es una situación que se repite una y otra vez. Cuando regresaron los de la División Azul no tenían ni médico. El que era militar antes de marchar regresó como tal, le atendían en los hospitales militares y se reincorporaba a su vida normal. Pero a los que eran civiles antes de alistarse, al llegar a Madrid les dijeron “Bueno, ya está. Has estado quince meses en Rusia, te licencias, vuelves a ser civil y el balazo que traes en la barriga te lo curas tú”. Y en los años ’40 en España no había sanidad pública. Cuando marcharon les despidieron con fanfarrias y al regresar no les dieron ni médico. Nadie quiere a los soldados que vuelven de una guerra que ha salido mal. Nadie quiso a los de Cuba. Ni a los de Vietnam. Con los de Irak hubo un manto de silencio absoluto. Había gente con el pecho lleno de medallas por haber llegado temprano todos los días y otros con diez, quince, treinta acciones de guerra, arriesgando su vida y sin ningún reconocimiento.
Niños feroces es también un homenaje a la literatura.
Y a una concepción de la literatura. Y al difícil magisterio de la literatura. Como escritor soy totalmente autodidacta y creo mucho en ese camino, lo que no quiere decir que quienes lo tomamos no tengamos maestros. Quizás no se recibe el conocimiento en un pupitre o en el aula, pero se adquiere. Además creo que un escritor se define a través de sus maestros. En el libro están muchos de los autores a los que considero como tales. A otros les considero el mérito objetivo aunque no forman parte de mi “profesorado”. Es lo que me sucede con Borges, uno de los más grandes escritores en lengua castellana pero que no representa al lado del mundo en el que estoy. Kafka sí. A él sí le reconozco como maestro.
Volviendo a ese Lázaro joven que, como decías al principio, se enfrenta a los hechos con la mirada limpia y sin filtros, ¿has recuperado con él ese “yo” de los inicios, tus primeras experiencias como escritor?
Un poco sí. En esta novela había muchas cuestiones cruciales y quería escribirla sacudiéndome la mayor cantidad posible de conchas y de resabios que pueda haber ido acumulando por el camino. El personaje ha sido providencial para eso. Lo hice honesto con el lector y también consigo mismo en sus limitaciones. Y mostrando el conflicto fundamental del creador, del que se habla poco porque parece que no luce: El tener fe en sí mismo. Es relativamente fácil tener fe en cualquier cosa que esté fuera, ya sea Buda, Alá o el cantante de Nirvana. Y tienes fe porque no le conoces, te ofrece más lagunas que certezas. Pero de ti mismo lo sabes todo. No es que sepas de qué pie cojeas, sino que sabes cuánto cojeas de cada pie. Y el creador tiene que creer en sí mismo a pesar de sus flaquezas, de sus insuficiencias, de sus lagunas y de sus carencias. Así es como toma conciencia absoluta de lo que le falta, de lo que tiene… Lázaro muestra un repertorio de todas las razones por las que no debería escribir la novela porque no está capacitado. De ahí es desde donde consigue encontrar la fe en su trabajo para hacerlo.
Muchos escritores se sentirán identificados con él.
Estos días estoy hablando sobre el libro con gente muy joven que está empezando a buscar su voz literaria. Ese era uno de los desafíos. Confieso que para esta novela, y no es ningún secreto que quiera mantener, he tenido un asesor permanente que es un “Lázaro”, un chaval de veintitrés años con quien hablé largamente antes de empezar a escribir, ha ido leyéndola al tiempo que yo avanzaba con ella y era casi mi asesor principal. Tuve un interés especial en que, en la medida limitada en que un personaje pueda hacerlo, representara a su generación.
La novela acaba el 11 de julio de este año, víspera del levantamiento de la acampada de la Puerta del Sol de Madrid. No pudo ser algo premeditado, porque comenzaste a escribirla antes de la primera manifestación del 15M, pero ¿tenías claro que querías reflejar la situación actual en España?
Sí, quería narrar el momento por el que estamos pasando, con una intensidad que no conocía a priori. Lo que pretendía mostrar es que, cuando una persona está escribiendo, pasan cosas a su alrededor que influyen en lo que está creando. Pero en pleno proceso comenzaron a suceder un montón de cosas que eran absolutamente pertinentes para el libro. Primero se muere Ernesto Sabato, al día siguiente matan a Bin Laden, el hombre detonante de la guerra del siglo XXI (en definitiva esta es una novela sobre cómo el siglo XX ha venido marcado por la guerra. Y estamos en el XXI, arrastrando esa marca. Llevamos diez años en guerra, desde el 11 de septiembre de 2001). Luego murió Jorge Semprún, que fue un niño feroz del otro bando. De cuando fue a Buchenwald, Semprún cuenta una imagen que es casi réplica de otra que hay en el libro, la del niño con el lanzagranadas. Y finalmente llega el 15M, momento en el que estaba terminando la novela. Escribía sobre la juventud manipulada que se rebela, de Walter Benjamin rompiendo con su maestro cuando éste se convierte en un propagandista militarista llamando a los jóvenes alemanes para que empuñen las armas y me encuentro con este movimiento intergeneracional pero con un peso importante de juventud, una especie de canalización del descontento juvenil. Y encima me voy a Sol un día y tropiezo con una imagen de Himmler caricaturizado con unas orejas de Mickey Mouse y el símbolo del euro en lugar de la calavera. Todo esto debía entrar en la novela. Y tenía que hacer que el narrador, que ha sido capaz de lo que le parecía imposible, que era contar la historia de un miembro de las SS sin estar diciendo todo el rato “qué malo es este tío”, tomara cierto distanciamiento de su propia generación. Esto lo comenté con mi asesor veinteañero, quien también sentía esta zozobra al pensar que sí, habían cosas que estaban bien en el movimento, pero no faltaban muchas tonterías. Quisiera entusiasmarme más con todo esto pero de repente aparece alguien diciéndome que hay que hacerse vegetariano y no entiendo la relación con lo que se está demandando.

Como en otras de tus obras remites a otras que complementan la lectura, invitas a ese enriquecimiento cultural que no delimita la historia a un único volumen.
Es el gusto de compartir lo que me ha resultado enriquecedor y en el caso de las novelas históricas hay algo con lo que me estoy volviendo maniático: Quiero que el lector tenga claro qué es lo que me he inventado y qué obedece a una realidad histórica. Ha llegado a ponerme nervioso leer libros donde el autor empieza a meter en la coctelera realidad y ficción sin distinguir nada, jugando a que el lector crea lo que no es. Me parece desleal. Detallo las fuentes documentales y recomiendo lecturas porque entiendo que quizás haya gente a la que no le interese todo lo que explico pero sí algunos detalles o personajes.
Has sido de los primeros autores en España en hacer interacción con los lectores a través de internet. Imagino que ya habrás comenzado a recibir inputs.
Uno de los problemas de estos tiempos terribles, como decía Silvio Rodríguez, es el siguiente (me enseña su iPhone). Por ejemplo, este fin de semana (entra en su perfil de facebook y comenzamos a leer mensajes de lectores que le ofrecen información sobre familiares o historias relacionadas con personas veteranas de guerra). Llegan estos mensajes con una inmediatez tremenda, a los pocos días de salir el libro a la venta. Lo valoro mucho. No me sumo al deporte nacional de decir que todos los críticos son unos vendidos. Los críticos son como los bomberos, los psicoterapeutas o los reposteros. En general me he encontrado a gente que lee bastante bien y me ha sido muy útil a lo largo de mi carrera. Te podría dar una lista de media docena de críticos que no siempre me han dejado en buen lugar, no pensemos que esto es un pasteleo. Pero, con todos los respetos, a lo que leo en cualquier crítica le concedo un valor, a veces, relativo. Encuentras que lo que no aprueba un crítico es justamente lo que diez personas anónimas te dicen que les ha gustado. En esta novela han surgido algunas reservas sobre si el joven es demasiado culto, demasiado libresco para ser creíble porque, por ejemplo, utiliza en una frase sobre Torrente Ballester las palabras “plumífero” y “tribuno”. Creo yo que si alguien ha leído tres mil libros, como mi personaje, por supuesto que conocerá el significado de esas palabras. Bueno, conozco a chavales así. No son los que hacen cola en Kapital todos los sábados, pero existen. Y curiosamente lo que más me ha llegado han sido mensajes de jóvenes identificándose con Lázaro. Una vez me criticaron una novela de Bevilacqua porque sabía inglés y el crítico afirmaba que era poco creíble que un Guardia Civil entendiera el inglés (¡!). Ricardo Senabre, a quien respeto muchísimo por lo que representa como profesional de la crítica y por defender a gente desconocida, algo difícil de encontrar en este país, me puso por las nubes La flaqueza del bolchevique, pero escribió que no era creíble que un ejecutivo de un banco de inversiones hubiera estado preparando un doctorado de filosofía. ¡Esa novela es una fantasía calenturienta en un 95 % y, precisamente, lo que citaba Senabre era una de las cosas que pertenecían al 5 % real! El contacto directo con los lectores hace ver en perspectiva que, en realidad, no pasa nada si no conectas con la crítica. Me encantaría que mis obras llegarán a todo el mundo intelectual, pero entiendo que es totalmente imposible porque cada libro tiene su lector.

Poema - Marcel Proust

2011-11-28T06:50:00.000-06:00

…Mi lámpara, en una mesilla al lado de mi cama, en medio de vasos, de frascos, de bebidas frescas, de librillos  preciosamente encuadernados, de cartas de amistad o de amor, ilumina vagamente en  el fondo mi biblioteca. ¡La hora divina! A las cosas usuales, como a la naturaleza, las he  hecho sagradas por no poder vencerlas. Las he revestido con mi alma y con imágenes  íntimas o espléndidas. Vivo en un santuario, en medio de un espectáculo. Soy el centro de  las cosas y cada una me procura sensaciones y sentimientos magníficos o melancólicos, que disfruto. Ante los ojos tengo visiones espléndidas. Se está bien en esta cama… Me  duermo.

A UNA DESCONOCIDA SEÑORITA

2011-11-27T05:56:00.002-06:00

Mi pequeña desconocida señorita:   Como no la conozco, le escribo por el periódico. Sí, si reflexiono sobre las circunstancias de nuestro encuentro, se me hace claro que escribo a alguien que, simplemente, ya no existe, o, si existe, sólo de una forma sumamente vaga. Sin embargo, aquél encuentro se realizó en circunstancias de lo más ordinarias. Usted subía al tranvía en donde yo estaba sentado. Supongo que usted habrá reparado en mi entre los pocos viajeros que había, pues usted ostentaba, mi muy pequeña dama, un ser conservado de un modo poco común, que siente que alguien la mira. En su compañía se encontraba un señor de mi propia edad, que también me gustó; podía ser un hermano mayor, pero, si era su padre, se mostraba, juvenil, a su mismo nivel y no dominante, y yo quisiera sospechar que usted adulaba a sus pensamientos de forma semejante a los míos. Calculo que usted tendría, en aquel entonces, catorce años a lo sumo. Llevaba un vestido de terciopelo con colores de calle, con el talle estrecho, de modo que el tejido del vestido, algo pesado y, no obstante, plástico, simulaba por encima y por debajo la madurez de la femenina figura, sin que el tipo perdiera con ello lo infantil. Me vino a las mientes enseguida la expresión “mujer-niña”, nada más verla a usted. Su vestido de terciopelo tenía en sus angostas mangas puños de piel y estaba guarnecido abajo también con piel, formando allí un amplio volante; y recordaba un poco un traje regional o de patinador, pero puede ser que no fuera ni un vestido, sino un abrigo: seguro que usted lo sabrá todavía hoy día y lo recordará con gusto, pero lo que es yo lo único que puedo hacer es aducir para disculparme que la admiración observa siempre con mucho más exactitud que la autodeterminación, que, ante el espejo, entra en objetividad en detalles y los examina.   Acaso es esta disculpa falsa, pero, en todo caso, concede que mi admiración era subjetiva y, en un sentido no totalmente irrecusable, romántica, cosa natural del todo, pues la posibilidad de enamorarme de usted estriba precisamente en el que yo no tratara la realidad con conciencia plena de lo que hacía, realidad que no me lo hubiera permitido. Usemos para designarlo la buena, la vieja palabra sueño: uno encuentra allí a una persona, reconoce quién es, y sabe que es distinta de uno; de forma similar, en las honduras de la mina sobre la que de ordinario nos movemos, usted siguió siendo para mi una niña y, con todo, fue para mi una mujer a escala reducida, por espacio de diez minutos, antes de que usted bajara y se me perdiera, sin que yo me resistiera a ello. El modo como usted entró, se sentó y entregó el dinero al cobrador, un poco negligentemente (pues lo hizo usted, y no su acompañante), no tenía ni sombra de aquella afectación con que lo hace una niña; y los rasgos de su rostro, que me parece estar viendo, con su ojo oscuro, las fuertes cejas, los labios llenos y la nariz un poco respingona, es verdad que se adelantaban a sus años, pero, no obstante, no configuraban algo así como el rostro reducido de una mujer adulta. Se me ocurre que el aspecto de usted tampoco puede ser comparado en absoluto con un “capullo”, pues su forma es juvenil, es verdad, pero dura y decidida, mientras que el encanto amoroso de lo infantil de usted se asemeja más bien a una flor sin raíces, es más, sin tallo.   Propiamente no tengo más que decir. Y no tengo que derivar de esto ni una moralidad ni una inmoralidad: nuestro encuentro estaba, evidentemente, entre estas dos posibilidades, y además han pasado ya desde entonces más de diez años sin consecuencias. De vez en cuando, usted me hace recordar que hay toda clase de historias de mujeres que procedían misteriosamente de las ramas de un árbol, de manantiales o retortas, que no eran mujeres del todo y que con ese no-del-todo estimularon a los hombres a que inventaran leyendas. Es, manifiestamente, una fantasía que, por muchas razones, le llega al varón al corazón. Y, por otra parte, me pregunto qué es lo que usted puede aún saber de aquella pequeña muchacha que no quería esperar a convertirse en usted, y que, seguramente, ahora está un poco decepcionada de ello.

Escribir cuentos

2011-11-23T19:31:00.000-06:00

Rejuvenece escribir cuentos, después de no haberlo hecho en tanto tiempo. El cuento es un sueño solo parcialmente controlado. Yo tenía una idea antigua y me puse a trabajar en ella, para que ese libro que vuelve a salir ahora, Nada del otro mundo, fuese algo más que una reedición. Se lo había prometido a mi editora. Un cuento de diez o quince páginas, veinte como máximo, imaginaba. Me puse a escribir y los pormenores inesperados afluían sin que yo supiera cómo controlarlos. Esa idea antigua, el científico que trabaja en un laboratorio del sueño. A las cuarenta páginas la historia había avanzado mucho pero el final no estaba cerca. Me detuve una noche en el principio de una conversación, un hombre que le cuenta a otro algo en el bar de un hotel de Bruselas. En ese hotel tuve yo una larga conversación hace casi cinco años con mi hijo Antonio, que había pasado en Bruselas unos meses con una beca de la Comisión Europea. La historia no tenía que ver con aquel viaje ni con aquella conversación, pero las imágenes de entonces proveían el escenario, un cierto tono de confidencia. Antonio y yo caminando y conversando por Bruselas a lo largo de varios días, visitando un museo en el que nos hechizaron sobre todo los cuadros de René Magritte.

Pero la historia ya no cabía en los límites aceptables para completar un libro. Me acosté con jetlag y no podía dormir. Y entonces surgió otra historia, no sé de dónde, en parte del recuerdo y en parte de la imaginación, dos niños que se cuentan al oído historias de miedo en una escuela a mediados de los años sesenta, dos primos. Yo no soy ninguno de los dos: la historia viene del mundo en el que yo crecí pero no de mi propia vida. Era como ver algo objetivamente, en lo que ni mi voluntad ni mi experiencia directa intervenían. Vi una trama posible. Lo vi todo, con todos los detalles, en mi sueño despierto, en mi largo insomnio sin angustia.

Empecé a escribir al día siguiente, sin urgencia, dejándome llevar, quizás de nuevo alarmado por la abundancia de pormenores nuevos que surgían del acto de la escritura misma. Pero este cuento, de trama tan suscinta, resultó que tampoco iba a ser exactamente breve. Una cosa lleva a la otra.

Un personaje habla y hay que dejarlo que se explique. Una imagen lleva a otra, y a otra.

En el cuento no hace falta la fortaleza para la larga distancia que exige la novela; no hay tiempo para desalentarse; el final está alentadoramente cerca; el primer impulso no llega a extinguirse.

El cuento es una casa prestada en la que se vive una noche, unos pocos días; una ciudad de la que uno se marcha demasiado pronto como para convertirse en residente.

En la novela se gana por puntos, dice Julio Cortázar: en el cuento hay que ganar por K.O.

Entrevista - Michael Cunningham:

2011-11-22T06:53:00.000-06:00

—En su nueva pieza Las horas, observamos una gran influencia de la obra de Virginia Woolf. ¿Es ella su escritora modelo, su artista favorita?
Virginia Woolf es una gran escritora, mi escritora favorita. Yo la leí por primera vez cuando tenía quince años, estaba en el colegio, en California del Sur, no era un colegio bueno, ni era yo un buen estudiante, y para aquel entonces quería ser cantante de rock and roll, en realidad, no me importaban mucho los libros.
De pronto, en una ocasión, mientras me fumaba un cigarro, me encontré al lado de la chica más bella de la escuela, cada colegio tiene una chica así… Ella era una senior y tenía quizá unos diecisiete años, era alta, con un pelo largo liso, todos los muchachos estábamos enamorados de ella, y en ese momento me encontraba justo a su lado, así que quería decir algo que la impresionara, y comencé a hablarle de la poética de Bob Dylan, y ella me contestó : “Oh claro, Bob Dylan es interesante, pero ¿has oído sobre T.S. Eliot o Virginia Woolf…?” .
La chica resultó ser muy inteligente, así que para impresionarla, fui a la biblioteca del colegio a buscar algo sobre alguno de los dos autores, no tenían nada de T.S. Elliot, y tenían solo un libro de Virginia Woolf, se trataba de Mrs. Dalloway, lo compré y traté de leerlo, de alguna forma no le presté mayor atención, yo tenía sólo quince años y era demasiado complicado para mí, pero por otro lado, sentí algo muy especial por el lenguaje, por esa especie de música de los sentidos, yo no sabía que la gente podía hacer eso con el lenguaje, que la gente podía producir algo así, y cambió todo para mí, dentro de mi cabeza.
Mrs. Dalloway fue mi primer gran libro, creo que la mayoría de la gente ha tenido un primer gran libro que recuerda; así como se hace con el primer beso, pienso que todos tenemos en la vida ese primer libro con el que “conectamos”, y el mío definitivamente fue Mrs. Dalloway de Virginia Woolf.
Mi libro Las horas, es una especie de variación de la obra de Virginia Woolf, algo así como lo que pasa en el jazz, es decir, a veces en este tipo de música, se toma una gran pieza musical como base, y sobre esta se realiza, se crea una nueva pieza. En Las horas, me baso en una gran obra para hacer otro tipo de pieza, de arte.
—La hora la protagonizan mujeres de psicologías claramente diferenciadas…
En la obra hay tres personajes principales, todas son mujeres. Mrs. Dalloway, la obra de Virginia Woolf, trata sobre un día en la vida de una mujer relativamente común, que vive durante los años veinte en Londres, eso fue parte del genio de Woolf, una de sus grandes innovaciones. Una gran novela puede tratar sobre guerras, disertaciones sobre Dios, paz, etc., y también puede ser escrita en base a un día ordinario en la vida de una persona, eso no suena muy revolucionario ahora, pero Virginia Woolf lo hizo hace muchos años atrás [y para aquel entonces sí era bastante revolucionario]. En La hora, yo narro tres días diferentes en la vida de tres mujeres que viven en lugares y tiempos diferentes y que tienen también edades distintas.
—Ahondemos sobre el tema de las mujeres y sus días.
Uno de los casos es un día en la vida de Mrs. Dalloway, el personaje de Virginia Woolf, pero en Nueva York, en el presente, y esta mujer en el libro es libre de hacer lo que quiere, así que es libre para ser lesbiana y vivir con su amante, es libre para tener un trabajo, para cuestionar el orden social y también lo es para tener un amor platónico hacia un hombre. Es el personaje de Mrs Dalloway de Virginia Woolf, el cual hace cosas que en “su época” no pudo hacer.
La segunda mujer es una ama de casa en Los Ángeles, está casada, tiene un hijo pequeño y otro “en camino”, tiene 30 años, y es muy infeliz, muy inteligente e inquieta como para ser solo ama de casa, ella trata de ser una buena madre y esposa, pero esa no es la vida acorde a una personalidad como la de ella. Esta mujer es una gran lectora, y un día comienza a leer Mrs. Dalloway, de Virginia Woolf, pero se le dificulta mucho concentrarse en ésta, pues debe encargarse de su esposo, de sus hijos, y es así como un buen día decide alquilar un cuarto de hotel por un par de horas, para así estar sola y leer, algo así como si estuviera con una especie de amante.
En cuanto a la última mujer, “su día” transcurre en 1923, en Inglaterra, lugar en el que Virginia Woolf se imaginó por primera vez el personaje de Mrs. Dalloway, es escritora. Entonces, esta escritora es Virginia Woolf, que está escribiendo el libro, el primer personaje que cité, es el personaje de Mrs. Dalloway pero transportado en el tiempo, y el ama de casa es el lector del libro…

—¿Cómo recibe el Pulitzer?
Yo soy el primer hombre homosexual que ha ganado el Pulitzer, y Las horas, es el primer libro con caracteres homosexuales en ganarlo. El Pulitzer en particular, se supone que debe recaer sobre un libro que de alguna manera reflexione sobre lo que llaman “la esencia de la experiencia americana”, y la idea de que una obra donde aparezcan personajes de sexualidad ambigua como la de Virginia Woolf “entre” dentro del concepto de lo que es la esencia de la experiencia americana, pienso que es algo positivo.
Con estas palabras selló Cunningham nuestro encuentro, y tras un estrechar de manos intercambiamos un “que te vaya bien” tácito y taciturno.

Tan corto como puedas

2011-11-17T21:53:00.000-06:00

Un sabio japonés -no recuerdo su nombre-, decía a sus discípulos: “Escriban tan corto como puedan.” Sidney Smith, clérigo y genio del siglo XIX, también hablaba en favor de la brevedad: “¡Miras cortas, por el amor de Dios! ¡Miras cortas!” Y Miss Ferguson, la solterona alegre que fue mi profesora de composición en Chicago hace unos sesenta años, solía bailar delante de la clase, batir palmas, y entonar (la música se la prestaba el coro de Aleluya, de Haendel)
Be
speci-
fic!
Miss Ferguson no toleraba ni la redundancia, ni la prolijidad, ni la perífrasis, ni la ampulosidad. Nos enseñaba a limitarnos a lo necesario y a evitar lo superfluo. ¿Hice caso de sus consejos, seguí sus enseñanzas? Me temo que no del todo. Porque en mi juventud escribí más de un libro grueso. Hoy me resulta difícil leer aquellas primeras novelas, no porque carezcan de interés, sino porque me sorprendo corrigiéndolas, podando mis frases y recortando párrafos enteros.
Los hombres a quienes les gustaban las mujeres gordas solían decir (¡Cuánto tiempo ha pasado desde entonces!): “De lo bueno, nunca se tiene demasiado.” Sin embargo, todos comprendemos que hasta una cosa buena puede resultar excesiva. Esos hombres entusiastas, debe añadirse, no inventaron a las señoras obesas que adoraban; las descubrieron. Algunas de nuestras grandes novelas son muy extensas. La ficción es un arte popular, dúctil, y muchos de los novelistas clásicos logran sus efectos amontonando palabras. Hace algunas décadas se le indujo a Somerset Maugham a publicar versiones condensadas de sus mejores obras. El experimento no tuvo éxito. Al reducir el volumen de los libros se les quitaba algo importante. Hubiera sido una locura abreviar una novela como Little Dorrit. Ese mar de palabras es un mar, una fuerza de la naturaleza. Lo queremos así, amplio, capaz de engendrar vida. Aunque nos cansemos de su extensión, le perdonamos enseguida. No lo aceptaríamos de otra manera.
Sin embargo, reaccionamos con aprobación cuando Chéjov nos dice: “Qué raro, ahora tengo la manía de la brevedad. Nada de lo que leo -ya sea mío o de otros- me parece suficientemente corto.” Estoy categóricamente de acuerdo con esto. Existe un gusto moderno por la brevedad y la condensación. Kafka, Becket y Borges escribieron corto. Por cierto que hay gente que escribe largo, y escribe con éxito. Pero escribir corto es, para un público creciente, algo muy bueno, tal vez lo mejor. Enseguida viene a la mente una multitud de probables razones para este sentimiento: estamos en los finales del milenio. Lo hemos oído todo. No tenemos tiempo. Tenemos cosas más importantes que hacer. Necesitamos mayor comprensión, términos nuevos, penetración más profunda.

No obstante, captar la atención es más difícil de lo que solía ser. Cuanto más tiempo de ocio tenemos, más dura resulta la competencia para los ojos, los oídos y el espacio mental. Hoy, en los titulares de la edición nacional del New York Times, Michael Jackson, que tiene cientos de admiradores en el mundo, acaba de firmar con Sony Software un nuevo contrato por mil millones de dólares “para producir largometrajes, cortos teatrales, programas televisivos, y fundar una nueva casa discográfica para las subsidiarias norteamericanas de espectáculos de un conglomerado japonés”. Los escritores no tienen esas expectativas, ni les afecta directamente el mundo del espectáculo. Lo que nos interesa es que estos hechos involucran multitudes, que destacados “analistas de comunicaciones” comentan las novedades, y que el artículo se continúa en la sección de actualidad artística, donde se destaca especialmente el divorcio de Trump, al lado de la programación usual televisiva, bridge, jardinería y la moda de París. Mientras que la crítica de una nueva novela pasa a la página B2.
No estoy diciendo que los escritores deban preocuparse por la existencia de estos otros públicos.
Hay una maravillosa caricatura de Daumier de una seudoliterata, una adusta señora que hojea enfurecida un periódico en una mesa de café. “No hay más que deportes, críticas encubiertas. ¡Y ni una sola palabra de mi novela!” se queja.
Lo que digo es que nosotros (los escritores, quiero decir) tenemos que arreglárnoslas con un cúmulo de atracciones y emociones: crisis mundiales, guerras frías y calientes, amenazas a la supervivencia, hambrunas, crímenes incalificables. Concebirlos como “rivales” sería absurdo, hasta monstruoso. Lo único que digo es que estas crisis producen estados mentales y actitudes hacia la existencia que los artistas deben tener en cuenta.
El asunto no es fácil. Trataré de empezar de nuevo: hace años, Robert Frost y yo nos intercambiamos ejemplares firmados. Yo le di una novela dedicada respetuosamente. Él me firmó un ejemplar de sus poemas completos, añadiendo: “Para leerme si yo te leo.” Frost era un gran bromista. No podía prometer que leería mi novela. Era imposible terminar la enseñanza secundaria en Chicago si uno no se sabía de memoria “Mending Wall”. Lo que Frost quizá insinuaba era que mi novela podía no encabezar su lista de prioridades. ¿Por qué tenía que leerme a mí, por qué no a otro? ¿Y por qué debía yo leer sus poemas? Yo podía elegir entre docenas de otros poetas.
Es evidente que nos perdemos entre bosques de material impreso. Los periódicos cotidianos tienen muchas páginas. Los gigantescos quioscos están prácticamente tapizados con revistas. Y respecto de los libros, el erudito inglés F. L. Lucas escribió en los años cincuenta: “Con casi veinte mil volúmenes publicados anualmente sólo en Gran Bretaña, existe el peligro de que los libros buenos, ya sean nuevos o viejos, se vean sepultados bajo los malos. Si el proceso continuara indefinidamente, al final nos veríamos empujados al mar por nuestras bibliotecas. Sin embargo, hay pocos libros que no puedan al menos reducirse, y que mejorarían al hacerlo. La mayoría podría, según mi opinión, reducirse con acierto, no eliminando capítulos enteros, sino purgando las frases de palabras inútiles y los párrafos de frases inútiles.” Contestar al problema de la cantidad con calidad mejorada es una idea conmovedora pero utópica. Es demasiado tarde; hace ya treinta años que fuimos empujados al mar.
El lector moderno (u observador, u oyente; incluyamos a todos) está sobrecargado peligrosamente. Para usar la jerga más a la moda, digamos que su atención ha sido elegida como “target” por fuerzas poderosas. Detesto hacer listas de estas fuerzas, pero creo que algunas de ellas deben ser mencionadas. Pues muy bien: los gigantes de la industria automotriz y farmacéutica, cadenas de televisión, políticos, animadores, académicos, formadores de opinión, videos porno, Tortugas Ninja, etcétera. La lista es aburrida porque es un inventario de lo que se nos mete en la cabeza día con día. Nuestra conciencia, que ellos usan libremente, es un escenario, un campo de operaciones para toda clase de empresas. Es cierto, tenemos la libertad de elegir nuestros pensamientos, pero sean cuales sean nuestras ideas independientes, están obligadas a convivir con miles de ideas y de nociones inculcadas por maestros influyentes, o lanzadas por “pensadores”, anunciantes, comunicadores, columnistas, presentadores de televisión, etcétera. Las mentes mejor educadas superan más fácilmente estas nubes letales de opinión. Pero no es fácil. Se nos obliga a buscar instrucción especial en todos los campos y que los expertos nos guíen hacia la interpretación de los hechos aparentes con lo que se nos atiborra. Esta es, en sí misma, una ocupación de tiempo completo. Una parte de cada mente, tal vez la mayor, está abierta a los asuntos públicos. Sin ser muy conscientes de ello, de algún modo seguimos la huella de Oriente Medio, Japón, Sudáfrica, la Alemania unificada, petróleo, armamentos, el metro de Nueva York, los que no tienen hogar, los mercados, los bancos, las Grandes Ligas, las noticias de Washington; y además, atropelladamente, películas, procesos judiciales, descubrimientos médicos, grupos de rap, enfrentamientos raciales, escándalos en el Congreso, la expansión del SIDA, asesinatos de niños: una multitud de horrores. La vida pública en Estados Unidos es una masa de distracciones.
Algunos ven en esto un reto a su habilidad para mantener el balance interior. Otros han adquirido el gusto por la distracción y consienten libremente en dejarse confundir. Incluso muchos creen que mediante la agitación que reciben, satisfacen las demandas de la sociedad. El alcance del desorden puede ser incluso halagador: “Miren esta tremenda, frenética y monstruosa aglomeración. Nunca ha habido nada parecido. ¿Nosotros somos eso? ¿Eso somos nosotros?”
Existen grandes organizaciones creadas para atraer nuestra atención. Elaboran astutos planes. Nos muerden con sus dentelladas de diez segundos. Nuestra consciencia es su materia prima. Viven de ella. Pensemos en la consciencia como en un territorio que acaba de abrirse al asentamiento y explotación, algo parecido a la carrera desenfrenada por las tierras de Oklahoma. Démosle color, pongámosle música, concretémosla en imágenes; pero ni siquiera esto hace justicia a la idea. Y obviamente, la conciencia es infinitamente más amplia que Oklahoma.
¿Qué decir de los escritores? De algún modo, se materializan y solicitan la atención del público (más exactamente, de un público). Quizá el escritor no tiene en mente un público real. A menudo, la única presunción que tiene es participar de un estado de unidad física con otros a quienes no conoce con claridad. Entiende la condición mental de estos otros porque es su propia condición también. De una manera u otra entiende, o intuye, que el esfuerzo es muy costoso. Un esfuerzo a menudo secreto y escondido, para poner en orden la conciencia aturdida. Estos otros no identificados, o parcialmente identificados, son sus lectores. Han estado esperándolo. Deberá asegurarles inmediatamente que la lectura de lo que él escribe valdrá la pena.Muchas veces se han visto estafados por escritores que prometían algo bueno, pero que no entregaban nada. Habían abusado de su atención. No obstante, ansían prestarla. En sus diarios, Kafka dice de cierta mujer: “Hace esfuerzos por mantenerse debajo del nivel de su destino verdaderamente humano, y sólo necesita… que la puerta se abra violentamente…”
El lector abrirá su corazón y su mente al escritor que entienda esto, que lo haya comprendido por haberlo sufrido en carne propia, por haber experimentado las mismas privaciones; porque sabe dónde le duele, porque ha discernido el poder de la necesidad de volver al nivel de su verdadero destino humano. Un escritor así no molestará a nadie con sus vanidades. No hará ningún gesto innecesario, no incurrirá en manierismos, no hará perder el tiempo a sus lectores. Escribirá tan corto como pueda.

Entrevista - Gary Shteyngart

2011-11-15T20:06:00.001-06:00

P. ¿Se pregunta por qué quieren aprender a escribir sus alumnos?
R. En EE UU cada vez menos gente quiere leer y más quieren escribir. Es casi como un videojuego en el que la gente pretende ser el héroe, no el escenario. La revista Tin House exige una factura de la compra de un libro en los últimos tres meses a los autores que envían su trabajo.

P. Sus personajes leen a Kundera.
R. Yo lo leí cuando era muy joven y a esa edad uno es muy político y erótico al mismo tiempo. Pensé que estaría bien poner a Lenny tratando de crear una situación erótica con Eunice mientras leen.

P. La novela alterna el diario de Lenny con los chats y correos electrónicos de su novia. ¿Qué ritmo buscaba en el libro?
R. Lenny escribe cosas íntimas y ella cosas muy salidas que van dirigidas a alguien sin que se le mueva una pestaña. Quería un dúo entre dos personas, pero muchos lectores lo ven como fragmentario y agradecen no tener que escuchar a una sola voz pensando.

P. Contrató a un profesor de Facebook. ¿Le ayudó alguien con el tono de Eunice?
R. Con salir al pasillo después de clase y escuchar es suficiente. Además, he tenido muchas novias de California.
Una de las clases que Shteyngart imparte en la universidad es sobre lo que denomina "literatura del hombre histérico". Allí repasa el trabajo de Philip Roth, Saul Bellow, Mordecai Richler y Martin Amis, entre otros. El texto introductorio al curso sostiene que los hombres escritores llevan algún tiempo aullando furiosos en primera persona. Qué aporta vitalidad al héroe histérico es una de las cuestiones que tratan de dilucidar. Shteyngart solo incluye Absurdistán en este grupo. Habla fascinado y con cierta nostalgia de una época en la que los libros marcaban generaciones enteras y gobernaban la vida de millones de personas. "La gente hablaba de la última novela de Bellow en la oficina. ¿Imaginas eso ahora? Era un mundo distinto. Debía ser agradable tener un papel no marginal en la cultura".

P. ¿La exageración ofrece un retrato más realista?
R. No exagero tanto como podría parecer. En este libro y en el anterior se trata casi de periodismo. Hice un montón de entrevistas y he pasado mucho tiempo yendo a sitios. Cada página tiene detrás cientos de notas. Hay muchos escritores que no abandonan sus confines, ya sea Brooklyn o Barcelona, y piensan que el mundo es de una determinada manera, pero la verdad es que es bastante peor.

P. ¿Esa línea delgada entre realidad y ficción, entre documentar e imaginar, entre la literatura de no ficción o la literatura inspirada en la realidad es lo que mejor define el presente?
R. Formo parte de una generación de escritores que no somos inmigrantes sino escritores globales. Es como lo que Stalin llamaba el desarraigo cosmopolita judío, es donde estamos.

P. ¿Tiene el humor alguna contrapartida?
R. Nadie se lo toma en serio en EE UU, es como: "Mira, un gracioso, que Dios le ayude". En el Reino Unido lo aprecian más.

P. Defiende que escribe para entretener. ¿Por qué?
R. No quiero que la literatura se convierta como la poesía en un gueto intelectual y que lean solo quienes intentan escribir. Me parece bien la literatura experimental y compleja, pero no tiene por qué ser lo que predomine. Quiero que la ficción sea interesante.

20 preguntas a Andrés Burgos

2011-11-14T07:16:00.000-06:00

1. ¿Escribir sobre lo público o lo privado?
Lo privado. La ficción como chisme, como ventana a las vidas ajenas. Aunque una novela o un cuento se refieran a lo público siempre estarán relatando lo privado. La narración de los grandes hitos históricos es una excusa para traernos rumores de vecinos lejanos.

2. ¿Escribir de día o de noche?
Escribir a todas horas, que no teclear. Escribir caminando, bajo la ducha, leyendo. Incluso escribir escribiendo. Escribo de día en horario de oficina. De oficina pública.

3. ¿Cuál es la obra literaria más sobrevalorada?
Tokio blues, de Haruki Murakami.

4. ¿Y la injustificadamente olvidada?
Por más que lo intento no logro recordarla.

5. ¿La obra maestra que nunca ha leído y quizá ha dicho que sí?
En busca del tiempo perdido de Marcel Proust. No es que haya dicho que la he leído, simplemente si alguien supone que lo hice no me apresuro a negarlo. Me gusta complacer a mis interlocutores.

6. ¿Cuál es el secreto literario mejor guardado?
La literatura no es tan importante como creemos quienes tenemos algún tipo de relación con ella.

7. ¿Hace daño el culto al escritor?
Tal vez, pero es parte del comportamiento humano. La mayoría de las veces no pasa de ser una nimiedad, una anécdota de hinchas que trae menos consecuencias económicas y sociales que, por ejemplo, el culto a los líderes en general.

8. ¿Cómo reaccionaría si descubriera miles de copias piratas de sus libros en el mercado negro?
Me pondría muy feliz pero haría todo lo posible para disimularlo.

9. ¿El Estado debe pagar para que los escritores escriban
No como situación permanente, pero si de vez en cuando, a modo de beca o premio. Le alivian la vida alguno para que pueda terminar una obra, no seré yo quien se queje.
Tampoco estaría mal que a algunos les pagaran para no escribir. Y lo digo sin mala leche. Hay muchos que por andar escribiendo nos están privando de su propio tiempo como excelentes profesores o promotores de lectura.

10. ¿La “escritura creativa” puede aprenderse en un taller?
¿Puede aprenderse a jugar fútbol en una escuela? Evidentemente hay elementos que se enseñan y la técnica puede ser depurada. Pero la esencia siempre vendrá del potrero, de la cancha de arenilla.

11. ¿Qué es un best-seller?
Con los best-seller a muchos escritores nos sucede lo mismo que a muchas mujeres cuando se enfrentan a otra que es muy exitosa, rica y atractiva: aunque no compartamos universos ni pretendientes no podemos evitar mirarlos con recelo.

12. ¿Qué hábito envidia de otro escritor?
La capacidad de trabajo de Mario Vargas Llosa.

13. ¿Qué eslogan propondría para una campaña nacional de lectura?
“Los libros no tienen grasas trans”.

14. ¿Si fuera libro cuál sería?
Uno de cuentos. Probablemente Autoayuda de Lorrie Moore.

15. ¿Cuál fue el primer libro que robó o debió haber robado?
Los viajes de Gulliver de Jonathan Swift.

16. ¿Raya los libros?
Soy muy perezoso para eso. Rayar libros es comprometerse, sin saber si se va a cumplir, en una cita a ciegas con la relectura.

17. ¿Con qué cliché literario se (le) identifica?
Con el de escritor joven. Cada noche los achaques me llevan a poner la alopecia más temprano en la almohada y aun así, al día siguiente, cuando me despierto, el calificativo sigue ahí.

18. Si estuviera en su poder ser obedecido como gobernante, ¿qué regla le impondría a los ciudadanos?
La estricta prohibición, so pena de muerte, de hablar en el cine.

19. ¿Qué muerte célebre, de algún personaje real o de ficción, le gustaría tener?
La de Dorothy Parker: viejo, acompañado por mi perro y un vaso de licor.

20. Si este es su último aliento, ¿cuáles son sus últimas palabras?
Se hizo lo que se pudo.

Entrevista - ANDREA JEFTANOVIC

2011-11-10T22:02:00.000-06:00

–¿Por qué las voces narrativas son más bien impertérritas: no pontifican ni condenan?

–Prefiero contar la crudeza sin lástima, sin emociones “casi”. Intenté crear una sintaxis psíquica y emocional; y a veces ese relato está hecho de escenas crudas que prescinden de juicios morales, una sintaxis que registra esa delgada línea entre el eros y el tánatos, con imágenes bellas pero que golpean, frases reiterativas como el movimiento de una marea. El niño que se da cuenta de que la madre está viviendo una depresión post natal feroz siente que ese bebé arruinó la familia. El lugar común es que llega un bebé y trae la alegría al hogar. A mí me gusta, en cambio, ver el revés de esa trama. Un bebé es una alegría, pero en algunas circunstancias no. Hay gente que me dice “¡Ay, qué horror!” (risas). Pero no son relatos autobiográficos. La literatura es un espacio de libertad moral para indagar en la psiquis humana.

–En los cuentos, los cuerpos de los personajes tienen un protagonismo central; están siempre en un primer plano. ¿Las tramas empiezan por los cuerpos?

–Trabajo el cuerpo y el erotismo cruzándolos con la violencia y con un proyecto político, como hacía el Marqués de Sade. O sea que el escándalo es para llamar la atención porque el cuerpo es una plataforma de dominación que tiene incrustada la dialéctica del amo y el esclavo. El cuerpo es un lugar de dominación, de humillación del otro, hasta incluso de aniquilación, como lo trabajó Pasolini. Pero creo que parto antes del cuerpo. Quizás en el deseo, pero en un deseo errático, angustiado, por excesiva soledad y no por morbo, que no me interesa mucho. No debería haber libido en una pareja que se reencuentra a raíz del accidente grave de su hijo; entre una madre que pierde a una hija y la busca por todo Santiago; entre dos mujeres que descubren que comparten el hombre; en una niña que relata al terapeuta y al juez su pasado de abuso y rivalidad con su hermana; en unos vecinos que tienen un ritual erótico a la distancia, hasta que un día presencian un suicidio; en un hijo que se rebela al compromiso político de sus progenitores; en una hija que acompaña a su padre moribundo fumando marihuana en un hogar de ancianos y mirando las estrellas. A veces es la inminencia del peligro; otras, el abismo de la normalidad. Y siempre el cuerpo como escenario ineludible.

–No aceptes caramelos de extraños sale justo cuando el cuerpo de la sociedad chilena está convulsionado por el movimiento estudiantil. ¿Cómo está viviendo este momento político?

–El movimiento supera a las aulas; es algo ciudadano, transversal. Los chilenos nos estamos preguntando cómo hemos estado dormidos tanto tiempo, como si nos hubieran anestesiado bajo la lógica brusca de la dictadura del mercado. En estos meses en las marchas han entrado en contacto cuerpos extraños, y en una sociedad segregada como la chilena eso no es lo habitual. De algún modo, con este movimiento se ha reconstruido el tejido social destruido por la dictadura, un tejido de ciudadanos que quieren sentirse parte de una comunidad. El sistema neoliberal caló hondo en la sociedad chilena y ha impuesto un individualismo alienante, una sociedad de castas y, con justa razón, mucho resentimiento. Para mí ha sido esperanzador el apoyo transversal de esta causa.

Si bien se han perdido varios meses de clases regulares, creo que hemos tenido una clase magistral de educación cívica y ética. Es muy interesante la actividad política y cultural que se ha dado en los campus en paro o en toma; los foros de discusión, las lecturas literarias, los conciertos de música. Y también ha sido una lección de humildad, en la que los políticos y ciudadanos adultos estamos aprendiendo de estos jóvenes.

–En esa clase magistral de educación cívica y ética sobresale Camila Vallejo, entre otros líderes.

–Es cierto, mención aparte merece este grupo de líderes, por su rigurosidad y ponderación, por su capacidad de trabajar en equipo y preocuparse de ser representativos, por su modo de desenvolverse en los medios y responder con agudeza y calma a los conductores políticos con experiencia que siempre pierden los estribos. Y, en especial, por su generosidad. Ellos no luchan por ellos, casi todos están a punto de egresar, sino que lo hacen por las generaciones futuras. Si logran lo que demandan, será un punto de inflexión en la historia del país.

Escribo para eso

2011-11-08T19:58:00.000-06:00

Escribo para eso, oír
René La Pierre
*
de algunas mitologías contemporáneas
el estadio
el reportaje
la música de reportaje
el pobre
el circo
circasiano en qué
el presentador de la tele
la tele por teléfono
consumo (génesis de Facebook)
la autopista
el centro comercial
el vagabundo
el poeta
el hombre político
el hombre de empresa
el lirismo del comentarista deportivo
*
el mundo es sordo
a la evidencia
¿se podría mejor servir
y dañar menos?
que sepas la verdad
desigual
la virtud casi
imposible tú tiendes
tu cuerpo hacia la extensión
de verdor
de nombrar
todo lo que toca
a la evidencia
muere por el silencio
farmacéutico
*
estaremos solos
mi amor
en la acumulación
de las ausencias
nimbadas no las albas
solos como mil
entre los umbrales
todo así morirá
el salto que nos separa
de los hombres amor mío
ya no teniendo sino la tierra
para exponer nuestros huesos
de los veranos libres
como no se hace ya
*
por esta razón era
la razón contra la razón
la infestación del mundo
al abrigo en la sombra
de los pabellones austeros
razón contra la locura
por la razón
que hechiza los derredores
de la locura del intervalo
el veloz cerco
que mata todo camino
callejón sin salida
eso ciertamente
un callejón sin salida pero la hora
no ha llegado aún
para la verdad
ella engaña lo que viene
inexorable avanza
hacia su fin

LA BREVEDAD DE LAS PALABRAS

2011-11-07T07:19:00.000-06:00

Las cosas tristes, dolorosas, son más hermosas para la mente, pues ahí encuentran más prolongaciones que las cosas alegres, felices. La palabra tarde más hermosa que la palabra mañana, la palabra noche más hermosa que la palabra día, la palabra otoño que la palabra verano, el adiós más que el buenos días, la desgracia más hermosa que la felicidad, la soledad más hermosa que la familia, la sociedad, el grupo, la melancolía más hermosa que la alegría, la muerte que el nacimiento. A igual talento, el fracaso más hermoso que el éxito. El enorme talento ignorado más hermoso que el autor de grandes tiradas, adorado por el público y festejado a diario. Un escritor de gran talento que muere en la miseria más hermoso que el escritor moribundo entre millones. El hombre, la mujer, que han amado, que han sido amados, acabando sus vidas en un cuartucho del desván, con la única fortuna y compañía de sus recuerdos, más hermosos que el abuelo rodeado de sus nietos y que la viuda enriquecida todavía cortejada por su fortuna. ¿De dónde procede todo ello y porqué se encuentra en el interior de todos nosotros en grados diferentes? En nuestro fondo hay, en mayor o menor medida, un desencanto, una melancolía que ahí se regodean, y que hay que aborrecer y rechazar como un veneno.

Lo que confiere mérito a un libro no son ni sus cualidades ni sus defectos. Reside enteramente en esto: que sólo su autor podría haberlo escrito. Todo libro que pudiera haber sido escrito por otro que no fuera el autor puede tirarse a la papelera.

Tengo en mi dormitorio el mismo reloj que daba las horas en casa de mi padre, cuando yo era pequeño. En verdad, es una ilusión: por la noche, cuando oigo el tic tac del péndulo, me parece que va más deprisa que en aquellos años.

Al escribir no sólo hay un placer espiritual. También hay un placer físico. El rechinar de una pluma de oca sobre el papel: una delicia. No podría soportárselo a otro a mi lado.

A veces, por la noche, a punto de dormirte, se te ocurren ideas interesantes, y hay una cierta voluptuosidad en el temor de perderlas por pereza de levantarse para anotarlas.

Mal nacimiento, mala familia, mala infancia, malos estudios, mala juventud, malos empleos, mala alimentación, malos vestidos, mala vivienda, mal despacho, malas relaciones, mal amante, mala salud, mala fortuna, mal talento, mal éxito, mala reputación, mal carácter, mala moral, mala vejez... Creo que es un completo retrato desde mi infancia hasta hoy, 23 de marzo de 1931, cincuenta y nueve años, dos meses y cinco días. Poco puedo esperar que mejore.

Si escribo tan poco no es porque me esfuerce, sino porque tengo horror al trabajo. Sólo escribo cuando «me da por ahí». Si tengo algún talento es el de improvisador.

Tengo ingenio cada día y talento literario ocho días al mes.
La sociedad, las costumbres, la arquitectura, el arte, la literatura (su vocabulario y sus temas), las modas, la política, las tendencias sociales, los gustos públicos... Odio esta época.

He conseguido que M. Michaut, profesor de la Sorbona, lo reconociera: los profesores están para la gente que no aprendería nada por si sola. El saber que cuenta es el que uno se da a sí mismo, por curiosidad natural o pasión de saber.

En nada hay placer ni interés sin pasión. Hacer el amor como un deber, escribir como oficio, por ambos lados: nada.

Atropellaron al gato de una hotelera en la rue Christine cuando éste estaba absorto en el acecho de una rata. Apenada, la hotelera dijo: «ha muerto con honor».

Siempre he disfrutado más de mis penas que de mi felicidad.

Aún no he podido decir que prefiero: el placer del amor o el placer de escribir. Cuando siento uno es el otro. Creo que me moriré sin haber elegido.

Mi carbonero me trae carbón. Le pregunto por su perra, que conozco. Me dice que ha muerto. Me inquieto por saber si sufrió. «No. Murió dulcemente. ¡A fuego lento!» El toque profesional.

Me río de mí, por las noches, encerrado solo en mi habitación, sentado frente a mi pequeño escritorio, ante mis dos velas encendidas, del hecho de empeñarme en escribir. ¡Para qué lectores, señor!, en los tiempos que vivimos.

En cualquier cosa, lo que se da en llamar perfección, no tiene interés. La perfección no tiene personalidad.

El mejor momento de mi existencia: por la noche, entre medianoche y las dos de la madrugada, solo, en silencio, soñando con las mil cosas que ocupan mi mente.

¡No! Nada vale nada: ni el amor ni la amistad, ni el trabajo, ni ningún placer. Todo es mediocre, pasajero, infantil, sobrestimado.

No hay sentencias máximas ni aforismos de los que no pueda escribirse la contrapartida.

El escritor aislado

2011-11-03T21:36:00.000-06:00

Creo que la mayoría de los escritores tendemos a sentirnos aislados y además deseamos estarlo, sobre todo a partir de cierta edad. Quizá no sea así al principio -y para los que empiezan jóvenes-. En años tempranos se produce la ilusión de pertenecer a un nuevo grupo o generación, supuestamente renovadores. A menudo se desprecia a los autores que nos precedieron justo antes, principalmente a los del propio país o a los de la propia lengua. Se los juzga equivocados, desfasados, antiguos, no se tiene ninguna conmiseración por ellos y hay prisa por jubilarlos. De manera a veces injusta, se les niega toda valía y se los considera un tropiezo en la historia de la literatura, destinado a pasar pronto al olvido. Esos jóvenes saltan por encima de sus padres literarios y con frecuencia “recuperan” a sus abuelos, a los que ya ven débiles, poco amenazantes y en retirada. Pero esta sensación de compañía y combate, de formar parte de un grupo “innovador”, no dura mucho. En el momento en que un escritor deja de mirar a su alrededor, deja de preocuparse por el “estado” o el “futuro de la literatura” en su país o en su lengua -descubre que eso es lo que menos le importa y que además no es responsabilidad suya-, y se dedica a lo que le toca dedicarse, es decir, a escribir su obra como si no hubiera ninguna otra en el mundo, en ese momento comienza a sentirse aislado. En parte por su propia voluntad, en parte porque no le queda más remedio si quiere sacar adelante sus escritos.
No se trata sólo, claro está, de la famosa -y cierta- soledad en que lleva a cabo su tarea, sobre la cual mucho se ha escrito y que no tiene mayor transcendencia: es la forma de pasar sus días que el novelista elige -el novelista más que el poeta, el dramaturgo o incluso el ensayista-, como otros individuos eligen o se ven obligados a pasarlos en una oficina o en una fábrica, en permanente acompañamiento. Se trata, más que nada, de la necesidad que siente de ser casi único, de no verse ya nunca más como mero miembro intercambiable de una generación o grupo, ni siquiera como “hijo de su tiempo”. Nada molesta tanto al verdadero escritor como los críticos, los profesores y los periodistas culturales, que se empeñan en ponerle etiquetas y encuadrarlo, en establecer relaciones entre su obra y la de sus contemporáneos, en adscribirlo a tendencias a las que presuntamente pertenece, o a movimientos, o a modas, en calificarlo de “novelista realista” o “histórico” o de “autor literario” -esa gran estupidez y redundancia que ya ha adquirido carta de naturaleza en nuestra estúpida época-, o de cultivador de la “autoficción” -otra de las majaderías hoy reinantes-, o de “escritor postmoderno” -nunca he sabido lo que significaba ese adjetivo, que por suerte ya va cayendo en desuso-. También le revienta, al verdadero escritor, que se le busque y adjudique un “lugar” en la tradición de su país o de su lengua, que se lo “entronque” con esa tradición o con los viejos maestros. El escritor sabe que el país en que nació y la lengua en que se expresa son importantes, pero secundarios, algo hasta cierto punto accidental, azaroso y reversible. Sabe que Proust podría haber existido en italiano o inglés, Lampedusa en español o alemán, Thomas Mann en checo o en sueco, incluso Cervantes en francés o portugués: sabe que la lengua no es más que un vehículo, una herramienta, nunca un fin en sí mismo ni algo sagrado, en modo alguno superior a quienes se valen de ella. No determina nada, o si acaso sólo en los autores “ornamentales”, aquellos que en español, por ejemplo, parecen querer oír “¡Olé!” tras cada frase castiza, primorosa o garbosa. De poco le sirve al escritor compartir el idioma con Shakespeare o Dante, Montaigne o Hölderlin, Conrad o Nabokov o Wittgenstein. Menos aún cuando recuerda que los tres últimos cambiaron de lengua en algún momento de sus vidas y eligieron en cuál deseaban expresarse.
Al escritor le fastidia todo esto, y es conveniente que le fastidie. Porque sólo si trabaja en la falsa creencia de que su libro es el único libro existente en el mundo, logrará sacarlo adelante y completarlo. Si levanta la cabeza de la máquina o del ordenador -yo escribo aún a máquina-, si mira hacia el pasado o hacia el futuro y ve su trabajo reducido a un nombre más en una inacabable lista; o si mira hacia el presente y se distrae preguntándose cómo les va a sus colegas, qué estarán haciendo y qué han conseguido y cuánta originalidad o profundidad hay en ellos; o si piensa en sus predecesores y no digamos si se deja aplastar por cuanto de maravilloso se ha escrito antes y seguramente se escribirá después de su vacilante paso por la tierra, entonces está perdido. Por eso el escritor precisa aislarse, mientras escribe. No hace falta decir que sólo entonces. En realidad sabe bien que su creencia, como acabo de decir, es falsa y además pasajera. Sabe que su obra, una vez que salga de su habitación y se exponga a otros ojos y sea publicada, se confundirá con centenares de millares de otras obras, y la verá como una gota en el océano que, como todas las demás, pedirá ser atendida. Tendrá la sensación de que, si algo es, es superflua.
Al escritor actual, además, no le cabe ya la posibilidad o consuelo de pensar en la posteridad, de refugiarse en lo venidero lejano, de confiar en que el tiempo haga su labor de selección misteriosa y lo señale un día en el que él ya estará presente. Pensar en la posteridad siempre fue un poco ridículo y un bastante patético. Hoy en día es grotesco, cuando la duración de las cosas se va reduciendo siempre más y más -y a velocidad de vértigo-; cuando la aparición de una película, una música, un libro, los convierte ya en “cosa pasada”; cuando da la impresión de que sólo existe lo que aún no existe y se anuncia, y de que la mera existencia de algo -la película que ya puede verse, la música que ya puede oírse, el libro que ya puede leerse- dictamina su caducidad, lo hace “pretérito”. Esto ya está visto, oído, leído, venga ahora algo nuevo, es decir, que debamos aguardar todavía. Es como si la idea de perdurabilidad perteneciera ya sólo a otras épocas, y dicha perdurabilidad, por tanto, estuviera nada más al alcance de aquellos que ya la lograron -Shakespeare, Montaigne, Cervantes, incluso Conrad y Nabokov- en los tiempos en que tal idea tenía cabida o era posible. Como si ya no fuera alcanzable para ninguno de los que estamos vivos. Pensar hoy que se nos recordará está reñido con el hoy que vemos, en el que todo resulta “viejo” por el simple hecho de haber nacido. Es incompatible con cuanto nos rodea; es, en efecto, grotesco, y el escritor actual se siente por ello aún más aislado y fugitivo. “En realidad sólo existomientras escribo”, piensa. “Es decir, mientras nadie me ve y mientras nadie conoce lo que estoy haciendo. Paradójicamente, existo sólo mientras mi tarea y yo estamos ocultos, cuando para el mundo aún no somos. Dejaremos de existir, en cambio, y nos confundiremos con la turbamulta impaciente y veloz que todo lo engulle y digiere y expulsa, en cuanto aparezcamos”. “Publication is the auction of the mind of man”,escribió Emily Dickinson, y es una cita a la que recurro a menudo: “La publicación es la subasta de la mente del hombre”, o “de la mente humana”, como se prefiera. Es el infame contacto con lo exterior, con la muchedumbre, con los millones de páginas parecidas a las nuestras, animadas por semejante impulso. Es la obligación de vernos enmarcados en la tradición, sea la de nuestro país, la de nuestra lengua o la de la historia entera de la literatura (como nota a pie de página, probablemente). Es la evidencia de que, lejos de ser únicos, tenemos mucho que ver con nuestros predecesores y con nuestros contemporáneos: de que los primeros, a los que tal vez ni siquiera hemos leído, hicieron lo mismo que nosotros mucho antes; y de que los segundos, sin conocernos ni saber de nuestra existencia, escriben cosas enojosamente conectadas con las nuestras. Es el doloroso momento de aceptar que hay un Zeitgeist,y de que estamos involuntaria e inconscientemente a su servicio.

De vez en cuando hay un recordatorio aún mayor de que somos un nombre más que se añade a otros muchos, de que formamos parte de una lista. Esta ocasión es uno de esos recordatorios, aunque se revista de la forma más agradable posible. Creo que, entre los premios que he recibido (la mayoría extranjeros, rara vez españoles), nunca había sido honrado con uno tan antiguo como este Premio de Literatura Europea del Estado Austriaco, que comenzó a otorgarse, según he visto en su lista, en 1965. En ella encuentra uno nombres, por tanto, que no sólo admiró desde muy joven -cuando sólo era lector, y ni siquiera escritor oculto-, sino que le parece que estuvieron a tiempo de alcanzar la posteridad, puesto que su época admitía aún ese concepto: nombres como el del gran poeta Auden y el dramaturgo Ionesco, el magnífico Italo Calvino y Simone de Beauvoir, Dürrenmatt y Manganelli. Figuras que uno vio como extraterrestres, en algún caso desde la infancia, y con las que estuvo seguro de no tener nada que ver, inalcanzables, por la distancia de edad y por la distancia artística. Luego ve otros nombres admirables, pero de escritores aún vivos o recién muertos y pertenecientes, en consecuencia, a los tiempos confusos, desmemoriados y raudos en que nos movemos: Kundera y Rushdie, Esterházy y Lobo Antunes, Eco y Semprún, Barnes y Enquist y Magris. A alguno de ellos lo he conocido brevemente, incluso, pero -cómo decirlo- para mí siempre han sido “ellos”, “los otros”, aquellos a quienes leía y de quienes me sentía separado. De modo que al recibir este Premio de Literatura Europea del Estado Austriaco, no puedo evitar experimentar una gran perplejidad (a la vez que agradecimiento) al ver mi nombre añadido a una lista que me hace ser menos yo y existir menos. O tal vez me haga existir un poco más, quién sabe, cuando, como ahora, no estoy encerrado en mi habitación, o a escondidas, tecleando en mi vieja y anacrónica máquina (o “jugando en casa, como un niño, con papel”, como dijo Stevenson), y en modo alguno puedo creer que mis libros estén aislados. Cuando con benevolencia y claridad se me muestra, por el contrario, que, me guste o no, forman parte de una muy larga y noble cadena llamada literatura europea.

Decálogo para cuentistas

2011-11-01T20:19:00.000-06:00

La historia del cuento puede ser real o inventada. Si es real debe parecer inventada, y si es inventada, real.

El cuento debe ser de preferencia breve, de modo que pueda leerse de un tirón.

La historia contada por el cuento debe entretener, conmover, intrigar o sorprender, si todo ello junto, mejor. Si no logra ninguno de estos efectos, no sirve como cuento.

El estilo del cuento debe ser directo, sencillo, sin aspavientos ni digresiones. Dejemos eso para la poesía o la novela.

El cuento debe solo mostrar, no enseñar. De otro modo sería una moraleja.

El cuento admite todas las técnicas: diálogo, monólogo, narración pura y simple, epístola, collage de textos ajenos, etc., siempre y cuando la historia no se diluya y pueda el lector reducirla a su expresión oral.

El cuento debe partir de situaciones en las que el o los personajes viven un conflicto que los obliga a tomar una decisión que pone en juego su destino.

En el cuento no deben haber tiempos muertos ni sobrar nada. Cada palabra es absolutamente imprescindible.

El cuento debe conducir necesaria, inexorablemente a un solo desenlace, por sorpresivo que sea. Si el lector no acepta el desenlace es que el cuento ha fallado.

ENTREVISTA - YURI HERRERA

2011-10-31T06:18:00.001-06:00

¿Cómo es que la realidad de su país se mete en la ficción?
Creo que no necesariamente la migración o el narcotráfico son el núcleo de muchas historias que se están contando en México, sino que son ingredientes ineludibles. Y la gente que hace literatura los toma y los procesa. La literatura no tiene la obligación de estar reflejando la realidad –cosa que por otro lado creo que no es posible– sino que la representa, la reconstruye y le añade algo. En relación a la violencia, la idea es no sólo estar repitiendo los mismos discursos extremadamente sangrientos sino –sin temerle pues al horror–, tratar de aprehender una cierta emoción que hay en la sociedad respecto a estos hechos.

¿Se trata entonces de refutar discursos extendidos, hegemónicos…?
Sí en la medida en que soy muy crítico de los discursos que tratan de monopolizar las versiones de la realidad. Sin embargo, cuando estoy escribiendo un texto de ficción no me gusta hacerlo en función de una agenda específica o de un propósito político. La literatura siempre está atravesada por la política pero uno la empobrece si lo hace sólo en función de un solo objetivo como podría ser: voy a escribir esta novela para refutar el discurso presidencial. Sí creo que los discursos presidenciales tienen que ser criticados y refutados pero la literatura va más allá de un asunto coyuntural.

Estudió Ciencias Políticas, de manera que cuenta con herramientas para analizar en esos términos la realidad, ¿cuándo ingresa la literatura?
La literatura siempre estuvo presente. Yo tenía una convicción bastante idiota: si querías hacer literatura no podías estudiar literatura, y es por eso que decidí no entrar a ninguna carrera de letras. Ahora creo que si uno quiere escribir, escribe, independientemente de lo que estudie o no. Aparte de esa motivación un poco tonta, no me arrepiento. Aunque todo el tiempo sabía que quería hacer literatura, fue muy interesante practicar la elaboración de otros discursos, estar con otro tipo de gente; y además fue un momento muy interesante. Porque la UNAM es no sólo la mejor universidad sino la más interesante que hay en México, y entré en 1989 cuando todas nuestras certezas políticas, de uno y otro lado, comienzan a desarmarse: caen el sandinismo, las burocracias de Europa de Este, y el sistema político mexicano empieza a resquebrajarse también. Esto contribuyó a enriquecer una mirada que me estaba construyendo sobre la realidad.

Y ese momento coincidió con cierta restauración conservadora en Latinoamérica. ¿Cómo cree que influyó en los que escriben literatura?
No estoy seguro que haya habido una sola respuesta, pero es cierto que a partir de estos años empezamos a ver el ascenso al poder en América Latina de una serie de delincuentes con mucha educación: Salinas, Menem, Collor de Melo… Y cierto sector de los intelectuales tuvo que empezar a trabajar desde los márgenes. Cuando parecía que ya había ciertas ideas superadas, de repente esta oleada conservadora disfrazada de liberal y democratizadora hace que tenga que reafinarse la crítica intelectual desde un lugar distinto (porque la crítica desde la izquierda estaba pasando por un momento muy frágil). Y en términos de la narrativa, sucedió eso que Piglia llamaba el motivo principal de la novela negra en América Latina, decía: "el único misterio que resuelve la novela negra en Latinoamérica es el misterio del capital", lo cual es otra de las reglas de la novela negra: siempre hay que seguir el dinero. Lo que tenemos en estos años –y que se ha consolidado en algunos lugares–, es el crecimiento de una clase política que se está convirtiendo en clase criminal.

¿Cree que algo ha cambiado en los últimos años?
Creo que es un panorama poco claro. De las pocas veces que me he entusiasmado con un político en los últimos años fue con Kirchner, cuando llegó al poder en una situación verdaderamente horrorosa para Argentina. Y que sin doblarse logró hacer una serie de cambios fundamentales: controlar el asunto de la deuda, echar atrás las leyes que indultaban a los militares, y eso a mí me parecía que ejemplificaba no tanto lo que debía replicarse en otros países sino una actitud posible: ser audaz en el ejercicio del poder sin estarse sometiendo a estos grupos fácticos que están todo el tiempo determinándolo.
Sin embargo, tampoco sería optimista en términos de que esa vieja clase política criminal ha sido desplazada por una nueva que no tiene esos nexos. El poder contagia locura. Y eso es algo de lo que nadie, independientemente de cual sea su condición política, está a salvo. En todo caso, en el caso mexicano específico, no ha habido en realidad un gran relevo de clases políticas.

¿Y por qué cree que México recorre otro camino?
Son distintas razones. Nuestra agenda política está dominada por la agenda criminal desde hace años, lo que impide un debate sobre prioridades. También se debe a la larga permanencia en el poder del PRI, que fue una mezcla de distintos tipos de ideologías y de políticos que agotaron el lenguaje que parecía popular o revolucionario. Y, por otro lado, a que hay un grupo de poder de intereses bien consolidados que están de acuerdo en la democracia siempre y cuando eso solo permita la mayor inserción de ellos en la vida política, pero que no cuando eso significa la inserción de grupos marginales.

¿Desde cuándo el poder criminal está instalado?
Luis Astorga, que es tal vez el investigador más importante de México sobre el asunto del narcotráfico, dice que la relativa convivencia que había de los carteles del narco con el poder antes de la salida del PRI tenía que ver con una centralización de las decisiones que hacía posible tener un interlocutor para los criminales y así se mantenían las cosas en paz. Cuando salió el PRI, se multiplicó el número de interlocutores. Desde mediados de los 80 es un tema importante, pero se convirtió en fundamental con la llegada de Calderón –esto ha sido algo muy estudiado– y tuvo que ver con la posición de Calderón a la hora de tomar el poder: elecciones cuestionadas, apoyo muy débil. Fue tan impulsivo este inicio de la guerra contra los grupos criminales que no ha bajado el consumo de drogas sino que aumentó la violencia y el gasto en armas.

De regreso a la migración, ¿cómo construyó desde la literatura esta idea en su versión contemporánea? Porque gente que migra hay desde que el mundo es mundo...
Una de las cosas que a mí me importan a la hora de escribir es no ser rehén de ciertos términos que están sobrecargados y dependen de discursos muy establecidos. Eso es lo que sucede con narcotráfico o migración. Nunca utilizo esas palabras porque creo que una de las cosas que puede hacer la literatura es poner ciertos problemas que parecen abstractos en una escala humana.

¿Y en la novela específicamente?
Señales que precederán al fin del mundo es la historia de un viaje que realiza una mujer y, a través de este viaje, esta mujer por un lado está cambiando su identidad y por otro está colaborando en el cambio de identidad de estos distintos países. Y una de las cosas que se pueden ver en este trayecto es que la lengua también es algo que está cambiando. Cuando se habla de migración, cuando los políticos hablan de migración, da la impresión de que solo están hablando de asuntos que tienen que ver con pasaportes y con ciertas leyes sobre cómo puedes tú transportarte de un lugar a otro manteniendo tus derechos. Y la migración es algo que tiene muchas más influencias que las que los estados nacionales están dispuestos a reconocerle. Llevo más de 10 años mudándome, siempre lo he hecho como un individuo privilegiado, pero si una cosa puedo decir es que no solo la migración es un derecho universal sino que es un hecho irrefrenable. Y lo que hacen estas grandes leyes migratorias en muchos países es simplemente abaratar el trabajo migrante pero no detener el fenómeno.

Sobre la escritura

2011-10-28T07:19:00.002-05:00

1 - Escribiendo de izquierda a derecha

Estas conferencias se titulan Confesiones de un joven novelista, y cabría preguntarse por qué, teniendo en cuenta que ya he cumplido más de setenta años. Pero resulta que publiqué mi primera novela, El nombre de la rosa, en 1980, de modo que empecé mi carrera como novelista hace cosa de treinta años. Me considero, por lo tanto, un novelista muy joven y ciertamente prometedor, que hasta el momento ha publicado unas cuantas novelas y publicará muchas más en los próximos cincuenta años. Este trabajo en curso no está terminado (de otro modo, no estaría en curso), pero espero haber acumulado suficiente experiencia para decir algunas palabras sobre mi forma de escribir. Conforme al espíritu de las «Conferencias Richard Ellmann», prestaré más atención a la ficción que a los ensayos, aunque me considero académico de profesión, y como novelista no soy más que un aficionado.

Empecé a escribir novelas en mi infancia. Lo primero que se me ocurría era el título, habitualmente inspirado en los libros de aventuras de aquellos días, que eran del tipo de los Piratas del Caribe. Solía dibujar de inmediato todas las ilustraciones, y luego empezaba el primer capítulo. Pero como siempre escribía en mayúsculas, por imitación de los libros impresos, al cabo de unas pocas páginas me agotaba y lo dejaba. Aun así, cada uno de mis trabajos era una obra maestra inacabada, como la Sinfonía inacabada de Schubert.

A los dieciséis empecé por supuesto a escribir poemas, como cualquier otro adolescente. No recuerdo si fue la necesidad de poesía la causa del florecimiento de mi primer (platónico e inconfesado) amor, o si fue al revés. La combinación fue un desastre. Pero, como escribí una vez -si bien en forma de una paradoja que puso en circulación uno de mis personajes ficticios-, hay dos clases de poetas: los buenos, que queman sus poemas a los dieciocho años, y los malos, que siguen escribiendo poesía mientras viven.

¿Qué es la escritura creativa?

Al enfilar la cincuentena, no me sentí, como les pasa a muchos alumnos, frustrado por el hecho de que mi escritura no fuera «creativa».

2 - Nunca he entendido por qué a Homero se le considera un escritor creativo y a Platón no. ¿Por qué un mal poeta es un escritor creativo y un buen ensayista científico no lo es?

En francés existe una distinción entre un écrivain —alguien que produce textos «creativos», como, por ejemplo, un novelista o un poeta— y un écrivant: alguien que registra datos, como un empleado de banco o un policía que prepara el informe de un caso criminal. Pero ¿qué tipo de escritor es un filósofo? Podría decirse que un filósofo es un escritor profesional cuyos textos son susceptibles de ser resumidos o traducidos a otras palabras sin perder todo su significado, mientras que los textos de los escritores creativos no pueden ser completamente traducidos o parafraseados. Pero, aunque es ciertamente difícil traducir poesía y novelas, el noventa por ciento de los lectores del mundo ha leído Guerra y paz o el Quijote en traducción, y pienso que un Tolstói traducido es más fiel al original que cualquier traducción inglesa de Heidegger o Lacan.

¿Es Lacan más «creativo» que Cervantes? La diferencia no puede expresarse ni siquiera en términos de la función social de un texto determinado. Los textos de Galileo poseen ciertamente un calado filosófico y científico de primer orden, pero en las universidades italianas se estudian como muestras de refinada escritura creativa, como obras maestras de estilo.

Imagine que es usted un bibliotecario y decide colocar los llamados textos creativos en la Sala A y los llamados textos científicos en la Sala B. ¿Pondría los ensayos de Einstein junto con las cartas de Edison a sus mecenas, y «Oh, Susanna!» con Hamlet? Se ha sugerido que los escritores «no creativos» como Linneo y Darwin quisieron transmitir información verdadera sobre ballenas o monos. En cambio, cuando Melville escribe sobre una ballena blanca, o cuando Burroughs habla de Tarzán de los Monos, solo fingen manifestar la verdad, porque en realidad inventaron ballenas y monos inexistentes sin tener ningún interés por los de verdad. ¿Podemos afirmar sin asomo de duda que Melville, al contar la historia de una ballena inexistente, no tenía intención de decir nada verdadero sobre la vida y la muerte, o sobre el orgullo humano y la obstinación?

Resulta problemático definir como «creativo» a un escritor que simplemente nos cuenta cosas que contradicen hechos objetivos. Ptomoleo dijo una cosa falsa sobre el movimiento de la Tierra. ¿Deberíamos considerarle pues más creativo que Kepler? La diferencia reside más bien en las formas opuestas en que los escritores pueden reaccionar a interpretaciones de sus textos. Si yo le digo a un filósofo, a un científico, a un crítico de arte: «Has escrito esto y aquello», el autor siempre puede replicar: «No has entendido mi texto. Decía exactamente lo contrario». Pero si un crítico ofrece una interpretación marxista de En busca del tiempo perdido, diciendo que en el cénit de la crisis de la burguesía decadente, la entrega total al reino de la memoria aisló necesariamente al artista de la sociedad, Proust seguramente estaría descontento con esa interpretación, pero tendría dificultades para refutarla.

Como veremos más adelante en otra clase, los escritores creativos —como lectores razonables de su propia obra— tienen ciertamente el derecho a desafiar una interpretación descabellada. Pero en general, tienen que respetar a sus lectores, ya que, por decirlo así, han lanzado su texto al mundo como un mensaje en una botella.

Después de publicar un texto sobre semiótica, me dedico o bien a reconocer que me he equivocado, o bien a demostrar que quienes no lo han entendido de la manera que yo pretendía lo han leído mal. En cambio, después de publicar una novela, siento en principio un deber moral de no desafiar las interpretaciones que hace de ella la gente (y de no alentar ninguna interpretación).

Esto sucede —y aquí podemos identificar la verdadera diferencia entre la escritura creativa y la científica— porque en un ensayo teórico, normalmente uno pretende demostrar una tesis determinada o dar una respuesta a un problema concreto, mientras que en un poema o en una novela, lo que uno pretende es representar la vida con todas sus contradicciones. Poner en escena una serie de contradicciones, haciéndolas evidentes y conmovedoras. Los escritores creativos piden a sus lectores que traten de encontrar una solución; no ofrecen una fórmula precisa (excepto en el caso de los escritores cursis y sentimentales, que lo que pretenden ofrecer son consuelos vulgares). Por este motivo, en las charlas que ofrecí sobre mi recién publicada primera novela, decía que, a veces, un novelista puede decir cosas que no puede decir un filósofo.

Así que, hasta 1978, me sentí completamente realizado como filósofo y semiótico. Una vez escribí incluso —con un toque de arrogancia platónica— que veía a los poetas, y a los artistas en general, como prisioneros de sus propias mentiras, imitadores de imitaciones, mientras que como filósofo, yo tenía acceso al verdadero mundo platónico de las ideas.

Podría decirse que, creatividad aparte, muchos eruditos han sentido el impulso de contar historias y han lamentado ser incapaces de lograrlo, y que por eso los cajones de escritorio de muchos profesores universitarios están llenos de novelas malas inéditas. Pero con el paso de los años, yo pude satisfacer mi pasión secreta por la narrativa de dos formas distintas: primero, recurriendo a la narrativa oral, contando cuentos a mis hijos (de forma que me quedé desorientado cuando crecieron y pasaron de los cuentos de hadas a la música rock) y en segundo lugar, dando un tono narrativo a cada ensayo crítico.

Cuando presenté mi tesis doctoral sobre la estética de Tomás de Aquino —un tema muy controvertido, ya que en esa época los estudiosos creían que no había reflexiones estéticas en el inmenso corpus de su obra—, uno de los examinadores me acusó de una especie de «falacia narrativa». Dijo que un estudioso maduro, cuando se pone a investigar algo, avanza a base de pruebas y errores, proponiendo y rechazando diferentes hipótesis, pero que al final de ese proceso, se suponía que estas dudas estarían resueltas y el estudioso debería presentar solamente las conclusiones. Por el contrario —dijo—, yo presentaba la historia de mis indagaciones como si fuera una novela de detectives. La objeción llegó de forma amable, y el examinador me sugirió la idea fundamental de que todo hallazgo en el transcurso de la investigación debe ser «narrado» de esta forma. Todo libro científico debe ser una especie de historia policíaca, el relato de la búsqueda de algún Santo Grial. Y creo que eso es lo que he hecho desde entonces en todas mis obras académicas.

Érase una vez

A principios de 1978, una amiga mía que trabajaba para un pequeño editor me dijo que estaba pidiendo a autores sin experiencia en la novela (filósofos, sociólogos, politólogos, etcétera) que escribieran un relato breve de detectives. Por las razones que acabo de mencionar, respondí que no me interesaba la escritura creativa, y que estaba seguro de ser absolutamente incapaz de escribir buenos diálogos. Concluí diciendo (no sé por qué), provocativamente, que si tuviera que escribir una novela negra, esta tendría por lo menos quinientas páginas y estaría ambientada en un monasterio medieval. Mi amiga dijo que no estaba tratando de pescar novelas torpes hechas para ganar dinero, y así terminó nuestro encuentro.

En cuanto volví a casa, me puse a fisgar en los cajones de mi escritorio y recuperé unos garabatos del año anterior, una hoja de papel en la que había apuntado varios nombres de monjes. Eso significaba que en el recodo más secreto de mi alma había estado creciendo la idea de una novela sin ser yo consciente de ello. En ese momento se me ocurrió que estaría bien envenenar a un monje durante su lectura de un libro misterioso, y eso fue todo. Empecé a escribir El nombre de la rosa.

Una vez publicado el libro, la gente me preguntaba a menudo por qué había decidido escribir una novela, y las razones que esgrimí (que variaban según mi humor) eran todas probablemente ciertas, es decir, eran todas falsas. Comprendí que la única respuesta correcta era que en un determinado momento de mi vida sentí la urgencia de hacerlo, y creo que esa es una explicación suficiente y razonable.

Cómo escribir

Cuando los entrevistadores me preguntan: «¿Cómo ha escrito usted sus novelas?», suelo cortar en seco esta línea de interrogatorio respondiendo: «De izquierda a derecha». Creo que no es una respuesta satisfactoria, y que puede provocar cierto estupor en los países árabes y en Israel. Ahora tengo tiempo para dar una respuesta más detallada. En el transcurso de la escritura de mi primera novela, aprendí varias cosas. En primer lugar, que «inspiración» es una mala palabra que los autores tramposos utilizan para parecer intelectualmente respetables. Como dice el viejo refrán, el genio es en un diez por ciento inspiración y en un noventa por ciento transpiración. Dicen que el poeta francés Lamartine describía a menudo las circunstancias en las que escribió uno de sus mejores poemas: aseguró que le había llegado completamente compuesto en una súbita iluminación, una noche que paseaba por el bosque. Después de su muerte, encontraron en su estudio un impresionante número de versiones de ese poema, que había estado escribiendo y reescribiendo a lo largo de los años.

Los primeros críticos que reseñaron El nombre de la rosa dijeron que el libro había sido escrito bajo el influjo de una inspiración luminosa, algo que, dadas sus dificultades conceptuales y lingüísticas, sucedía solo a unos pocos afortunados. Cuando el libro alcanzó un éxito notable, vendiéndose millones de copias, los mismos críticos escribieron que no cabía duda de que yo, para confeccionar un éxito de ventas tan popular y entretenido, había seguido al pie de la letra una receta secreta. Más tarde, dijeron que la clave del éxito del libro era un programa informático, olvidando que los primeros ordenadores personales con programas aptos para redactar textos no aparecieron hasta principios de los años ochenta, cuando mi novela ya estaba en la imprenta. En 1978-1979, lo único que se podía encontrar, incluso en Estados Unidos, eran esos pequeños ordenadores baratos fabricados por Tandy, que nadie hubiera usado jamás para escribir más que una carta.

Algún tiempo después, algo alterado por semejantes acusaciones informáticas, formulé la auténtica receta para escribir un éxito de ventas por ordenador: En primer lugar, obviamente, necesita usted un ordenador, que es una máquina inteligente que piensa por usted. Eso sería una gran ventaja para mucha gente. Todo lo que necesita es un programa de unas pocas líneas; hasta un niño podría hacerlo. Luego hay que meter en el ordenador el contenido de unas cien novelas, obras científicas, la Biblia, el Corán, y un puñado de listines telefónicos (muy útiles para encontrar nombres de personajes). Digamos, unas 120.000 páginas. Después de eso, usando otro programa, hay que aleatorizarlo todo; en otras palabras, mezclar todos esos textos, ajustarlos un poco —por ejemplo, eliminando todas las es— para conseguir no solo una novela, sino ya una especie de lipograma de Perec. En ese momento, pulse «imprimir» y, puesto que usted ha eliminado todas las es, salen algo menos de 120.000 páginas.

Tras leerlas cuidadosamente varias veces, subrayando los pasajes más significativos, llévelas a una incineradora. Entonces, simplemente siéntese bajo un árbol con una hoja de papel carbón y otra de buen papel de dibujar y, dejando fluir sus pensamientos, escriba dos líneas. Por ejemplo: «La luna está alta en el cielo / El bosque cruje». A lo mejor lo que sale al principio no es una novela, sino más bien un haiku japonés. Pero lo importante es empezar.

3 - Hablando de inspiración lenta, El nombre de la rosa la escribí en solo dos años, por la sencilla razón de que no tuve que investigar nada sobre la Edad Media.

Como he dicho, mi tesis doctoral versaba sobre estética medieval, y después de presentarla seguí estudiando la Edad Media. Con el paso de los años, visité un montón de abadías románicas, catedrales góticas, etcétera. Cuando decidí escribir la novela, fue como abrir un gran armario donde había estado amontonando mis archivos medievales durante décadas. Todo ese material estaba a mis pies, y yo no tenía más que seleccionar lo que necesitaba.

Carta al Maestro

2011-10-26T07:48:00.000-05:00

Verano de 1861

Maestro: Si usted viera cómo una bala alcanza a un pájaro, y él le dijera que no está herido, puede que llorase ante su amabilidad, pero con toda seguridad dudaría de su palabra. Una gota más de la cuchillada que ensucia el pecho de vuestra Margarita... Dios me creó, Maestro. No fui yo misma. Yo no sé cómo ocurrió. Él construyó el corazón en mí. Golpe a golpe, creció más que yo y, como una pequeña madre con un hijo mayor, me can¬sé de cargar con él. Me enteré de que existía algo llamado «Redención», algo que hacía descansar a hombres y mujeres. Se acordará que le pregunté por ella: usted me ha dado algo distinto. Olvidé la Redención... (No se lo dije durante mucho tiempo, pero sabía que usted me había cambiado) y estaba cansada... Me siento más vieja -esta noche, Maestro- pero el amor es el mismo, y también lo son la luna y la media luna. Si la voluntad del Señor hubiera sido que respirase donde usted respiraba y encontrase el lugar -por mí misma- en plena noche; si nunca puedo olvidar que no estoy con usted ni que la tristeza y el fracaso están más cerca que yo; si deseo con una fuerza que no puedo reprimir que mío sea el lugar de la reina, el amor del Plantagenet es mi única disculpa...
Estas cuestiones son sagradas, señor, las abordo con veneración, pero las personas que oran se atreven a decir en voz alta «¡Padre!». Afirma que yo no se lo cuento todo. La Margarita «confesó y no desmintió».

El Vesubio no habla; el Etna, tampoco... Uno de los dos pronunció una sílaba hace mil años, Pompeya la oyó y se ocultó para siempre. No se atrevió a mirar al mundo a la cara después -supongo-. ¡Vergonzosa Pompeya! «Le hablaré del deseo.» Sabe lo que es un parásito, ¿verdad?; usted ha sentido el horizonte, ¿verdad?, ¿y el mar nunca se acercó tanto como para hacerle bailar? No sé qué puede hacer pero, gracias, Maestro; si tuviera barba en mis mejillas, como usted, y usted tuviera pétalos de Margarita, y se preocupara mucho por mí, ¿qué sería de usted? ¿Podría olvidarme en la lucha o en el vuelo o en tierra extraña...? Solía pensar que cuando muriera podría verle, así que habría de morir tan rápido como pudiera, pero la «corporación» también lo va a hacer, de manera que el Cielo ya no será un lugar aislado. Digamos que esperaré por usted. Digamos que no necesito ir con ningún extraño al, para mí, país desconocido. He esperado mucho tiempo, Maestro, pero puedo esperar todavía más, esperar hasta que mi pelo color de avellana esté moteado y usted utilice bastón, entonces podré mirar mi reloj y, si el Día está en el lejano ocaso, podemos tentar a la suerte en el Cielo.

¿Qué haría conmigo si vengo «de blanco»? ¿Tiene usted la fuerza para darle vida? Quiero verle más, Maestro, que todo lo que anhelo en este mundo, y el deseo, ligeramente alterado, será el único en los cielos. ¿Puede venir a Nueva Inglaterra este verano? ¿Vendría a Amherst? ¿Le gustaría venir, Maestro? ¿Podría perjudicarnos, aunque los dos seamos temerosos de Dios? ¿Le desilusionaría la Margarita? No, no lo haría, Maestro. Sería consuelo eterno; solo el mirar su rostro mientras usted mira el mío, entonces podría jugar en los bosques, hasta el anochecer, hasta cuando usted me lleve donde el sol que se pone no pueda hallarnos, y la verdad venga, hasta que la ciudad esté llena. (¿Me dirá si lo hará?) No pensaba decirlo, usted no vino a mí «de blanco», ni me dijo nunca por qué... No soy una Rosa, aunque me sentí florecer, no soy Pájaro, aunque crucé el Éter.

Fragmento

2011-10-23T18:19:00.000-05:00

"Una obra de ficción es una conversación que permite enfrentarse a la soledad esencial que se da en el mundo. Entre los seres humanos se da una situación de incomunicabilidad de emociones. La comunicación entre el creador y el lector es algo extraordinariamente misterioso. La buena literatura provoca una experiencia que permite trascender el aislamiento de orden subjetivo. Yo no sé si funcionará en español, porque es un término sumamente idiomático e idiosincrático, en realidad, la expresión de un sonido. Lo encontré una vez leyendo a Auden o Yeats, no recuerdo exactamente. Es como una epifanía, en el sentido que le daba Joyce al término, una revelación, la sensación de armonía y perfección que se siente en presencia de la obra bien hecha, de la obra de arte que logra su cometido. Es como un clic, el sonido que hace una caja que está perfectamente elaborada al cerrarse. El efecto inefable que provoca el contacto con la obra de arte. La comunicación entre distintas conciencias pensantes que se deriva de la contemplación de la belleza poética. En el acto de la lectura se da un componente que es el intento de establecer comunicación con otra conciencia, una interpenetración. Lo que llamo el clic es la capacidad de reconocer pensamientos y sentimientos que el lector siente como suyos, pero que no es capaz de verbalizar. Yo, como lector, en el momento de la lectura siento que el autor ha dado con las palabras que necesito para dar expresión a mis sentimientos. No les he dado forma yo, pero no por eso son menos mías: gracias al poeta, al escritor, han sido transfiguradas, y expresadas en una frase de gran belleza. En ese momento, el mundo cobra plenitud, solidez, rectitud."

Ascesis

2011-10-20T21:17:00.000-05:00

André Gide confesaba, en una página del cuarto cuaderno de su Diario (Euvres, vol. IV, p. 532), su sorpresa y alegría al descubrir este texto de Baudelaire: «L'ironie considérée comme une forme de la macération» [La ironía considerada como una forma de maceración].

Antes de Baudelaire, el infeliz enamorado y panfletario danés Soren Kierkegaard había creído en la misma «ironía considerada como una forma de maceración». Una «forma de maceración», es decir, una forma de ascesis. Una especie de ascesis laica.  Pero con el mismo fin y con los mismos resultados: la descomposición del hombre profano, la aniquilación de las formas superficiales de equilibrio. Eres irónico contigo mismo, o con tus vecinos, para disolver una cierta ingenuidad o una vulgaridad espiritual; para exorcizar, humillándola, una comodidad demasiado humana. Utilizas, pues, una técnica perfectamente ascética; porque éste es el objetivo de cualquier ascesis: macerar la carne, disolver los estados de conciencia alimentados por el bienestar de la carne.

Las recientes interpretaciones, que quieren ver en Baudelaire «un martyr sans nom»(Francois Mauriac, Charles du Bos), se apoyan sobre textos muy parecidos. La«voluptuosidad» que busca Baudelaire tiene la misma función que la «ironía»: maceración, humillación, descomposición; en una palabra, ascesis. El hombre se humilla a través de la «voluptuosidad», se disuelve, se reduce a sí mismo a un plasma amorfo en el cual se agitan la desesperanza y la inanidad. Lejos de colmar el ser, la voluptuosidad baudelairiana lo empobrece.  El gesto inaugural de la técnica ascética es este empobrecimiento del ser humano: la reducción del hombre a lo que le es propio, a lo que no supera la condición humana; a la inanidad, al gusano, al polvo. Solamente después de haber macerado al hombre, poniéndole delante de la insignificancia de su condición, la ascesis cristiana (como la asiática, por otra parte) le podrá enseñar el camino de la redención: la realización del hombre a través de su deshumanización. El punto de partida de cualquier ascesis es una desvalorización de la vida profana, una intuición «pesimista» de la existencia humana como tal.

La misma desvalorización de la vida profana, que tantos «mártires sin nombre» han puesto en práctica (desde Sócrates hasta Kierkegaard), late en el meollo de la ironía baudelairiana.

El último libro de Emil Cioran, Lacrimi si Sfinti [Lágrimas y santos], es un trágico ejemplo de lo que puede significar la maceración de sí mismo a través de la paradoja y la invectiva.  ¡Hay tantos pasajes exasperantes en este libro melancólico, pasajes que han desorientado hasta a sus más fervientes defensores y que no pueden ser defendidos bajo ningún concepto! Podemos tomar nota de ellos y sufrir por el autor, pero nada más. No tienen ninguna excusa.  Ofrecen la impresión de que Emil Cioran los ha escrito y publicado solamente para aislarse cada vez más, para volver más impenetrable su soledad, para desanimar hasta a sus más íntimos allegados. Un hombre alcanza la soledad absoluta cuando ya no puede ser defendido. Concedamos, pues, que Emil Cioran ha alcanzado su objetivo: ciertas páginas (muy pocas por cierto) de su libro destruyen cualquier comunión viva con el mundo exterior, con la gente que le quiere, le comprende o le «admira».

Alguien hablaba de su irresponsabilidad. Conozco bien a Emil Cioran; y puedo decir que aquí, en algunos pasajes casi infernales de este libro, ha sido más responsable que nunca. Cioran, que no conoce la ironía, explota en cambio hasta la saciedad la invectiva y la paradoja sarcástica. Lacrimi i Sfinti es una continua y penosa «maceración». Todo se disuelve, se descompone, se macera en este libro.

Lo que con una terminología desgastada llamaríamos «exageración», en Cioran recibe la impronta ascética de la voluptuosidad e ironía baudelairiana. Por supuesto que es exasperante, deprimente y escan daloso, pero como cualquier otro acto de máxima desesperación, cuando te das cuenta de que nada resiste a esta corrosión, de que la existencia, como el sueño, es una absurda vacuidad universal.

Pero ¿qué ocurriría si este deprimente y escandaloso espectáculo tuviera, en la intención del autor, una finalidad pedagógica y un valor ascético?  El hombre puede resistir a cualquier forma de descomposición. Un fenomenólogo como Aurel Kolnai hablaba recientemente de la «repulsión» como un admirable instrumento de autodefensa del ser. Todo lo que sufre un proceso de corrosión (la suciedad, la putrefacción), como todo lo que aparece y crece con una vitalidad monstruosa (las colonias de larvas, los gusanos, los ratones, etc.), produce disgusto por su vertiginosidad; el ser humano teme su reabsorción en una categoría múltiple, su aniquilación en una masa viva.  Y a pesar de todo (Kolnai no lo sabía), todas las formas de ascesis utilizan la repulsión como instrumento de contemplación. La meditación sobre cadáveres (en la India, encima de ellos), la meditación en los lugares abandonados o en los cementerios son prácticas obligatorias. La suciedad del cuerpo, la agitación febril de los parásitos, los harapos, lasenfermedades repugnantes (la lepra, el lupus, la viruela, etc.), son técnicas ascéticas fervorosamente recomendadas, por lo menos como ejercicios introductorios. El neófito tiene que realizar el asco hasta la médula de su ser: sentir que todo se descompone en este mundo de ilusiones y dolor, que todo deviene; es decir, «pulula». Solamente después de haberalcanzado esta pesimista intuición, el asceta podrá instalarse en la indiferencia y la quietud, indiferencia y quietud que le hacen mirar de la misma forma «un pedazo de tierra o una joya de oro, un trozo de carne en la carnicería o el suave muslo de una mujer», como rezan los antiguos tratados hindúes.

Creo que el escándalo que provocan ciertas páginas de Lagrimas y santos cumple una función ascética no solamente para su autor (que logra así aislarse de una manera absoluta), sino también para el lector, que tendrá que pasar por la misma «maceración» real, aun que orientada en otro sentido.

Libros recomendados para quienes quieren empezar a escribir

2011-10-18T19:30:00.000-05:00

Álvarez Cordero, María del Carmen, Pequeños lectores , escritores y poetas. Juegos de lenguaje para niños y niñas de 2 a 6 años, Noriega editores, México, 2000.

Auster, Paul, Experimentos con la verdad, Anagrama, Barcelona, 2003 (Compactos, 325)

Ayuso, Ana, selec. El oficio de escritor, Punto de lectura, Madrid, 2003.

Bartolomé, Efraín, La poesía, Praxis, México, 1996.

Bullrich, Silvina, Carta a un joven cuentista, Santiago Rueda ed., Buenos Aires, 1968 (Colección mundial, 6)

Bysshe Shelley, Percy et al., El placer y la zozobra. El oficio de escritor, trad. de Ignacio Quirarte, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1996. (Colección Poemas y ensayos).

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Carrión, Salvador A., De plomo en oro. El poder de los cuentos y metáforas, Mandala, Madrid, 2004.

Claudel, Paul, Reflexiones sobre poesía, Ediciones Monte Carmelo, FECAT, 2000.

Cómo crear personajes de ficción. Una guía práctica para desarrollar personajes convincentes que atraigan al lector, Alba ed. Barcelona, 2000.

Curso práctico de poesía. Un método sencillo para todos los que escriben poesía, o aspiran a escribirla, Alba ed., Barcelona, 2000.

Demetrio, Duccio, Escribirse. La autobiografía como curación de uno mismo, Paidós, Barcelona, 1999.

Dillard, Annie, Vivir, escribir, trad. de Miguel Martínez-Lage, Fuentetaja, Madrid, 2002.

Duque Amusco, Alejandro, ed., Cómo se hace un poema. El testimonio de 52 poetas, El ciervo, Barcelona, 2002.

Duras, Marguerite, Escribir, trad. de Ana María Moix, Tusquets, México, 1996.

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CONTEXTO

2011-10-17T06:40:00.001-05:00

Observa el árbol gris. El cielo atravesó

por debajo sus fibras, en la tierra;

tan sólo queda una encogida nube

cuando bebe la tierra. El espacio robado

se tuerce en pliegues, todo entretejido

en el follaje. Efímeros momentos

de libertad se elevan en nosotros, giran alrededor

de las Parcas y mucho más allá.

El autor

2011-10-13T21:56:00.002-05:00

Golpeé en la puerta del hotel donde se hospedaba Sigmund Seltzer y oí que contestaban: “¡Bitte! ¡Entrez! ¡Come in!”. Abrí la puerta y vi un personaje rechoncho, bajito, con un vestido claro, sombrero de paja y zapatos amarillos, corbata de hilos dorados y una perla en el centro. Tenía un cigarro metido en la boca. Era difícil saber si acababa de entrar o estaba de salida. En la pared colgaba una mandolina. En la mesita reposaban unos álbumes. En el cuarto del hotel, Sigmund Seltzer había colgado una gran cantidad de fotografías, de sí mismo y de otros. Me pareció reconocer entre ellas a algunas actrices de cine. Dando un vuelco al cigarro con la lengua, preguntó cortante:

–¿Es usted el traductor?

– Sí.

–Entonces, siéntese. Entremos en confianza. A mí me disgusta lo ceremonioso. O somos amigos, o este trabajo no resulta. ¿Quiere tomar algo? ¿Whisky? ¿Coñac? ¿Jerez? ¿Coca-Cola?

–No, gracias.

–¿Comer algo?

–Acabo de almorzar.

–Mi abuela decía: las tripas no tienen fondo; mientras uno coma está vivo y un traguito nunca hace daño. ¿Usted sabe alemán?

–Traduje La montaña mágica.

– ¿Qué clase de montaña es esa?

–Es el título de una novela de Thomas Mann.

–¿Ah, sí? Es que no me queda tiempo para leer. Aquí está mi libro. Mi aventura como idealista. Tradúzcalo. Ha sido publicado en muchos idiomas, y ya es el momento de traducirlo al yiddish. Lo repartiré entre mis parientes. Quiero que mis padres estén orgullosos de mí. Además, seguramente se venderán unos doscientos ejemplares. Tengo muchos amigos. Mi abuela decía: el dinero es basura, pero los amigos son útiles.

–Usted tenía una abuela muy inteligente.–Noventa y ocho años tenía cuando murió. Quería completar los cien, pero no se pudo. Yo hubiera querido ser un Rockefeller o un íntimo de Greta Garbo; pero me conformo con que la película que se haga de mi libro sea un éxito. Precisamente esta semana debo viajar a Hollywood. ¿Cuánto quiere usted por su trabajo? Dígame una suma global.–Quinientos dólares.–¿Con que quinientos dólares? Bien, no voy a regatear con usted. En París lo hubiera podido conseguir más barato, pero me llamaron de Hollywood. Haga un libro que valga la pena. Que tenga de todo: la vida del hombre, y el pensamiento, y el alma también. Un libro debe estremecer el corazón. Si no lo estremece, se perdió la lectura. Usted me entiende, ¿o no? En nuestro negocio hay que ser vivo.

Durante un rato estuve callado mientras hojeaba el libro. Luego pregunté:–¿En qué idioma escribió este libro?Sigmund Seltzer se quitó el sombrero y lo vi entonces, con más claridad. Tenía una frente ancha con una cicatriz en la mitad, una mata de pelo negro, rizado y engominado. Llevaba una camisa rosada. Tenía las mejillas azuladas; de barba muy poblada, a pesar de estar bien afeitado. Labios gruesos, nariz ancha con hoyos grandes. De los ojos negros salía una sonriente familiaridad aceitosa, como de buena naturaleza, de la que solo se encuentra entre pueblerinos. De pronto me di cuenta de que llevaba dos anillos, uno con un rubí y otro con un diamante.

Después de algún tiempo, contestó:–¿Qué importa el idioma en que lo escribí? Le estoy entregando la versión en alemán para que usted la traduzca. No me gustan las discusiones largas; o sí o no. El libro se publicó en 1932 y desde ese año han cambiado muchas cosas en el mundo. Hitler, el bastardo, ojalá que lo consuma el fuego, se convirtió en amo de Alemania. Mussolini, el cerdo, conquistó... ¿cómo es que se llama?... Etiopía. Franco, el bandido, quiere meterle fascismo a España. Todo esto hay que agregárselo al libro para que el lector sepa dónde está parado; que esté actualizado, usted me entiende, ¿o no? Como el libro va a estar escrito en yiddish, hay que darle justificación a nuestra lucha en Palestina y todo lo demás. Yo, Sigmund Seltzer, no soy miedoso; diremos a los ingleses que salgan de allí. Ellos produjeron la Declaración Balfour, entonces que se devuelvan a Londres y dejen a los judíos en paz. Con los árabes, ya nos las arreglaremos. Haga que todo esto quede claro y que el libro se lea fácilmente, y con gusto. ¿Usted me entiende? En nuestro negocio hay que ser vivo.

–Sí, entiendo.–Bien. Le adelantaré cien dólares. ¿Dónde estará mi chequera?

Sigmund Seltzer apoyó el cigarro en el cenicero, sacó una chequera y un estilógrafo dorado del bolsillo interior del saco. Dudó por un momento. Después dijo:–Escriba usted mismo su nombre y la suma de cien dólares, yo lo firmaré. No debe preocuparse, mi cheque es bueno. Llevo poco tiempo en América pero ya se sabe quién es Sigmund Seltzer. Importantes personajes me han invitado a sus casas y todo. Precisamente, este estilógrafo me lo dieron mis amigos en París cuando me ofrecieron el banquete. No se consigue otro igual. La fábrica que lo hizo ya no existe. Es de oro puro. Fíjese aquí, catorce quilates. ¿Usted ha estado alguna vez en París?

–Un par de días.–Una ciudad alegre, ¿verdad? No hay otro París en el mundo. En épocas anteriores, Bucarest era una ciudad alegre. La llamaban la segunda París. Pero la guerra lo volvió todo al revés. Dos cosas me gustan de París: las rosquillas, brioches, y las mujeres.

–¿Habla usted francés? –pregunté, como por decir algo.

–Yo hablo todos los idiomas. ¿Qué es necesario hablar? Un hombre y una mujer se entienden con la mirada. Si usted tiene un bolsillo lleno de francos, puede hasta ser mudo. Usted le echa una mirada y ella sabe exactamente lo que usted quiere. Usted para un taxi y ella ya está sentada a su lado. Usted le da un franco al conductor y lo convierte en su amigote. Igual es en el hotel y en todas partes. Aquí en América se dice: la plata manda. Es verdad. Cuando llego a un país, lo primero que hago es aprender a contar. Luego me voy a un restaurante y analizo lo que se puede comer, porque con el estómago vacío no hay sabiduría que valga. Lo demás, mi amigo, viene con el tiempo. En París me fui a donde los escritores, los más importantes, y todos me dieron carta de recomendación y todo. Posaron conmigo para fotografías como si yo fuera uno de ellos. Ahí están en el álbum, con los más importantes. Y no posaron simplemente como extraños, por salir del paso, sino como amigos. Mire, aquí estoy yo. Si se es amigo, es con todo el corazón. Comemos y bebemos juntos. No me preocupa el dinero. Me presentaron a sus mujeres y yo les presenté a mis conocidos. Tengo allí familia y todo. Uno es profesor en la Sorbona, el principal. Todos los profesores están pendientes de sus palabras, lo que él dice es sagrado, tiene siempre la última palabra. Un primo mío abrió en París un almacencito hace doce años, y hoy tiene ya un negocio. Llegan allí los más grandes personajes. Rothschild es uno de sus clientes. La esposa del presidente va allí a comprar una cartera o un corsé. ¿Quieres comprar un automóvil? También lo encuentras; si necesitas pañales para un bebé, allá los hay. Cuando mis amigos se enteraron de que yo había escrito un libro, reaccionaron como una familia. Precisamente fue mi primo quien me regaló este estilógrafo. Escriba aquí su nombre, y aquí cien dólares. Agréguele la fecha. Si Sigmund Seltzer hace un cheque, debe quedar perfecto.Escribí mi nombre, la fecha, la cantidad. Sigmund Seltzer acercó una silla a la mesa. Probó la punta de la pluma en el esmalte de la uña del pulgar izquierdo. Sacó la punta de la lengua y garabateó lentamente su firma en el cheque. Tan pronto eché un vistazo a su firma, supe la verdad: nunca había escrito nada. Era la firma de un analfabeto.
2No tenía ningún sentido seguir el texto alemán. Quien quiera que hubiera sido el escritor, había escrito una biografía que tal vez se acomodaba a un lector alemán, pero no a uno judío. Las frases eran largas, el estilo pesado, lleno de las banalidades características del escritor de novelones de la Europa occidental cuando escribe sobre judíos. Todos los hombres del libro tenían frentes anchas, patillas largas. Todos los padres tenían barbas blancas, habían sido víctimas de algún pogrom y lo único que deseaban era que sus hijos rezaran por ellos a su muerte. Las chicas eran todas bellezas morenas, cortejadas por millonarios antisemitas, pero ellas, vírgenes, solamente se enamoraban de seminaristas o de pioneros que iban a Israel.

Debía inventarme alguna otra basura, pero ¿qué? Intenté averiguarle a Sigmund Seltzer sobre su procedencia, hechos de juventud, pero por algún motivo él se negaba a contar la verdad. Siempre daba la misma respuesta: escriba algo que sea interesante, que se pueda utilizar para la radio. Al héroe yo le di un padre comerciante de maderas en Wolyn, lo hice un genio musical, luego lo metí al ambiente revolucionario, lo encarcelé en Varsovia, y finalmente lo hice escapar con la ayuda de la hija del director de la cárcel.

Sigmund Seltzer exigía que le leyera cada capítulo después de escrito, y cada vez que lo hacía tenía la misma extraordinaria sensación: se creía las mentiras que yo iba inventando sobre él. Asentía con la cabeza, se ponía serio, incluso triste. Daba vueltas al cigarro en la boca, hacía coronas de humo, se quedaba pensativo. A veces me ordenaba agregar frases explicativas.

Me parecía, a menudo, que de alguna misteriosa manera yo le recordaba cosas que había medio olvidado, o quién sabe, ¿sería posible que Sigmund Seltzer ya no distinguiera entre verdad y mentira? Frecuentemente su cara gruesa adoptaba una actitud atenta, como la de un niño a quien se le está contando un cuento para que se duerma. Bostezaba, sonreía, se refregaba los ojos.

También solía dormirse, pero el teléfono no paraba de sonar. Podía ser su agente de Nueva York, Seymour Katz; o desde Hollywood, o una tal Silvia averiguándole dónde había pasado la noche anterior. Sigmund Seltzer le explicaba:

–Silvia, darling, todo son negocios, negocios. Esto es América. Tú sabes que estás en mi corazón. Tengo un solo Dios y una sola Silvia.

Y señalaba su corazón con el dedo como si Silvia lo estuviera viendo. Colgó el auricular y dijo:

–¡Mujerzuelas, todas!

Y de nuevo prendió su tabaco, que se había apagado.

Todo sucedió rápida y dramáticamente. De vez en cuando me parecía que Sigmund Seltzer imitaba las aventuras que yo inventaba en mi texto yiddish. Me había dado otro cheque de cien dólares, pero me lo devolvieron por falta de fondos. Llamé a Sigmund Seltzer al hotel pero dijeron que se había mudado de allí. De repente me llegó un telegrama de él invitándome a su matrimonio con Silvia, la misma de las llamadas, cuyo apellido era Moskovitz.

Llegué puntual al hotel Delancey en el centro, donde se organizaban matrimonios ortodoxos, bar mitzvahs y reuniones de rabinos, y allí estaban la novia, su madre, un cuñado y varios amigos. Seymour Katz, el agente de Sigmund Seltzer, era un hombre pequeño y fumaba un cigarro grande. Estaba chismoseando con un rabino corpulento, que más parecía un boxeador del Madison Square Garden. Silvia, la novia, que tenía la nariz torcida como un pico roto, el pelo teñido del color del jugo de zanahoria y con muchos rizos, me sonreía amigablemente y con camaradería. Tenía los ojos amarillos, pintados de negro y azul, y las cejas definidas. Por entre los labios rojos relucían unos dientes de porcelana. Era difícil saber si tenía treinta o cincuenta años de edad. A pesar de sus manos ajadas, tenía las uñas largas, en punta, pintadas de rojo, como un animal de presa de otro planeta. Tan pronto me acerqué a ella, me vino una racha de estornudos. Su madre tenía una cabeza que empezaba estrecha pero se iba ensanchando, hasta terminar en una papada grande, sobre un busto que sobresalía como un balcón. Sus pies enfermos estaban calzados con zapatos adornados de perlas falsas. Aparentemente sufría de asma, porque a medida que se sucedían las felicitaciones tragaba píldoras y resoplaba. Sigmund Seltzer, metido en un frac con una flor blanca en el ojal, le gritaba al oído, como si fuera sorda:

–Mamá, éste es mi traductor al yiddish.

–¿Ah, sí? Lo importante es que tengamos salud.

El día era caluroso, pero Sigmund Seltzer me obligó a comer, después de la ceremonia, todo lo que habían preparado: higaditos picados, pastas en caldo, carnes de res, tripas rellenas y al final torta de miel y galletas de huevo, que la suegra había horneado personalmente.

El hermano de Silvia, Sidney Braitman, me comentó que negociaba con finca raíz. Durante la celebración contó episodios sobre la quiebra de Wall Street en 1929, los suicidios que sobrevinieron y lo baratos que se podían comprar casas y lotes, si se tenía el efectivo. Él había aconsejado a Sigmund no consignar en el banco el dinero que conseguía en Hollywood, sino invertirlo en el negocio de la construcción.

–Construye un bungalow en alguna parte –le dijo–, el resto llegará solo.

–Tengo la cabeza puesta en sacar un libro –contestó Sigmund Seltzer.

–Eso lo puedes hacer en tu tiempo libre.

No me atreví a decirle al novio que su cheque había sido devuelto. Por el contrario, le compré una corbata de regalo. Me dijo que se iba con Silvia de luna de miel. Nombró un pueblo y un hotel en los montes Catskills. Me prometió que tan pronto regresara a Nueva York me llamaría por teléfono.

Pasaron seis semanas sin saber nada de él. De repente alguien golpeó en la puerta del cuarto amoblado donde yo vivía. No tuve tiempo de contestar, cuando entró Sigmund Seltzer, sin afeitar, con un vestido manchado, una camisa sucia y un pedazo de tabaco en la boca. Era difícil entender cómo no se quemaba los labios. La cicatriz en su frente se marcaba más que de costumbre. Pesaba sobre él la dejadez de un pordiosero. Yo estaba acostado sobre la cama y olvidé levantarme. Pregunté:

–¿Qué sucedió?

Con la mano derecha, Sigmund Seltzer se levantó la manga izquierda de la camisa.

–Se acabó todo.

–¿No funcionó?

–Un parásito.

–¿Qué quería?

–¿Qué quieren todas? Tu dinero.

Se sentó pesadamente en el sofá, al cual se le asomaban el relleno y los resortes, y dijo:

–Llegué a ella con el corazón abierto, pero solo le interesaban mis utilidades. Conseguí un cuarto en un hotel y me propuse hacer lo que correspondía, pero ella se sentó en una silla, cruzó la pierna y, fumando un cigarrillo tras otro, solo quería conocer mis negocios. Ella quería que yo depositara el dinero a su nombre. “La chequera”, dijo ella, “es mi mejor amiga”. Me encontré allí, en el casino, con una prima de ella, quien me contó la verdad: ya había tenido tres maridos y todos se habían divorciado de ella. Incluso, ya había tenido amantes. Un carnicero y un representante de maquinaria. Todo esto se negocia con el cuerpo. La madre no es mejor. El suegro era un experto, así llaman aquí a los carteristas. En resumen, le dije: conmigo, mi amiga, te has equivocado; si no te gusta, te puedes ir.

–Entonces, ¿se van a divorciar?

–Si ella quiere un divorcio, que lo pague. Aquí para divorciarse hay que ir a California.
3Además del fracaso del matrimonio, Sigmund Seltzer también fracasó con la película. El contrato ya estaba escrito, y Sigmund Seltzer ya estaba listo para firmar. De un momento a otro la empresa se arrepintió.

Desde cuando el cheque fue devuelto, yo dejé de “traducir” y pareció que el trato entre nosotros se había interrumpido. Pero Sigmund Seltzer no claudicó. Consiguió un trabajo en una agencia aseguradora y comenzó a pagarme con billetes de diez y de cinco dólares, y cuanto podía ahorrar. Me buscaba en cada uno de los cuartos amoblados a donde yo me trasladaba.

Cada vez que nos veíamos yo le averiguaba por los negocios de antes, y Sigmund Seltzer me lo contaba todo. Había tenido una sociedad con un vendedor ambulante que tenía su clientela en Staten Island. Luego se asoció a una fabriquita que hacía lociones para el cabello femenino. No sé cómo, pero él hacía amistades con rabinos, escritores, actores de teatro yiddish. En cada visita me daba tiquetes para algún evento al cual yo nunca quería ir. Sus ropas se veían ajadas pero él siempre llevaba un sombrero de ala ancha y un pañuelo anudado en el cuello. De su maletín, siempre lleno, sacaba toda clase de catálogos, fotos de personajes importantes, cartas de recomendación de autores para prólogos, respuestas negativas de escritores. Un par de veces me mostró fotografías de mujeres.

Se sentaba conmigo en la única silla que se encuentra en cualquier cuartucho amoblado, fumaba un cigarro y escuchaba los nuevos capítulos que yo iba agregando. Ya se me había perdido el “original” en alemán. Ya me había olvidado de los episodios de los capítulos anteriores. Solamente había anotado los títulos en una libreta.

Tenía la esperanza de que Sigmund Seltzer se percatara de la inutilidad y de cuán sin fundamento era el proyecto en el cual estábamos metidos, y que, de una vez por todas, me dejara en paz. Pero Sigmund Seltzer nunca halló ninguna falla en mi escritura. Escuchaba con curiosidad todo lo que yo me inventaba sobre él, sus actos heroicos, sus aventuras con mujeres. Aprobaba todos los pensamientos que yo le hacía pensar, todas las palabras que yo ponía en su boca. Unas veces aparecía como un líder revolucionario de Kerensky y otras como un pacifista que prefería morir antes que luchar en el frente; unas veces era un pionero preparándose para construir el país judío y otras un líder de la autoprotección en los pogroms ucranianos. Ya le había entregado trescientas páginas escritas en un cuaderno pero yo solo había recibido doscientos dólares. Ya no recordaba los pequeños detalles, pero Sigmund Seltzer sí lo recordaba todo. De vez en cuando tomaba el manuscrito y decía:

–Esto se convertirá en un libro, ¿verdad?

–Debo encontrar un final apropiado.

–Creo que ganaremos mucho dinero con esto. Sigmund Seltzer aún no ha muerto.

Conseguí empleo en un periódico y ya no dependía de los pocos dólares que me daba Sigmund Seltzer: billetes arrugados y, a veces, monedas.

La historia de su vida se volvió tan enredada, tan melodramática y llena de fantasía, que comencé a frenarme, a pensar que estaba engañando a Seltzer, que sacaba provecho de su ignorancia. Me hice el propósito de devolverle el dinero que me había dado y acabar con el absurdo que comencé en un momento de necesidad. Pero Sigmund Seltzer se aferraba a mí. No importa dónde me escondiera, siempre me encontraba. A veces desaparecía por meses enteros. De pronto recibía una llamada telefónica o un telegrama. Se había divorciado de su mujer, pero había vuelto a casarse. Me invitó a su nueva residencia y me presentó a su esposa. Curiosamente la segunda esposa era muy parecida a la primera: la misma nariz torcida, la misma sonrisa y los mismos ojos amarillos. Hasta se teñía el pelo del mismo color, jugo de zanahoria. Solo que era más bajita que la primera, tenía caderas más anchas y piernas más gruesas. Era dueña de un almacén de ropa interior femenina. Criaba un hijo de un matrimonio anterior.

Por este tiempo yo ya había publicado un par de libros y era algo conocido en los círculos literarios, pero Sigmund Seltzer me seguía presentando como su traductor. La segunda señora Seltzer tomó mi mano entre las suyas y exclamó: “Si usted es amigo de Sigmund, ¡entonces es también amigo mío!”.

Y me arrancó la solemne promesa de ir cada viernes en la noche a comer la mejor comida judía de toda América.

Cuando volví una noche al Brooklyn, después de varias semanas y otras tantas excusas, me recibió con un beso y me llamó por mi nombre de pila. Había invitado esa noche al dueño de una imprenta de calendarios, a un actor yiddish que estaba buscando una obra, a un cantor religioso que además componía canciones, al propietario de una salsamentaria kosher, además de varios parientes y un primo que era médico del hospital Montefiore. Todos me pidieron que leyera un párrafo del manuscrito de Sigmund Seltzer, que él había encuadernado en cuero. En la carátula, en letras doradas, aparecía el título: La autobiografía de mi propia vida por Sigmund Seltzer. Debajo, el nombre del traductor.

Mientras hojeaba el manuscrito en busca de un fragmento apropiado, los invitados se acercaron tanto que sentía su aliento cálido. Cuando terminé de leer, aplaudieron. Sigmund Seltzer me abrazó y besó en ambas mejillas, al estilo francés. Las tías me estrujaban contra sus pechos. Una prima reía nerviosamente, la otra secaba sus lágrimas. El cantor se colocó el solideo y comenzó a cantar temas litúrgicos y arias de ópera. Sigmund lo acompañó con la mandolina.

Ese viernes en la noche, ya solo, esperando el metro en la estación, sentí el estómago pesado y dolor de cabeza. Juré que en la mañana enviaría a Sigmund Seltzer un cheque y una carta, para que no me siguiera fastidiando con su obra inconclusa. Pero, por algún motivo, no podía dejarla sin terminar. Tampoco estaba seguro, ese sábado en la mañana, de que mi cheque tendría suficientes fondos.

Cuando completé las quinientas páginas, le avisé a Sigmund Seltzer que su autobiografía había concluido. Me había pagado en total doscientos cincuenta dólares, pero me prometió que muy pronto me pagaría el saldo. Solo debía esperar un par de semanas, porque en ese momento estaba corto de dinero. Le aseguré que, mientras el libro no fuera impreso, yo no exigiría honorarios.

Aparentemente todo había terminado entre los dos. Pero la familia de Sigmund Seltzer y los amigos –rabinos, cantores, vendedores de seguros– le organizaron un banquete y tuve que ir, y pronunciar un discurso. Después, Sigmund Seltzer me pidió que le diera una carta de recomendación para un editor de libros en yiddish.

Un día me anunció que tenía un editor. El redactor había corregido el manuscrito y lo había pasado a máquina. Lo leí y quedé atónito; Sigmund Seltzer había sucumbido al comunismo. El redactor había llenado la obra de Sigmund Seltzer de propaganda comunista.4Pasaron varios años, pero el libro no se publicó. Sigmund Seltzer tampoco lo desechó. Hasta hoy en día, no he sabido por qué los rojos no lo editaron. Sigmund Seltzer hablaba de una lucha, de una intriga, quién sabe. Quizás alguien encontró huellas de trotskismo, u otro sacrilegio, en la obra. Estuve dos años en el exterior pero, apenas regresé, recibí un telegrama de Sigmund Seltzer. Había conseguido un redactor para eliminar la agitación comunista del libro. Alguien lo había traducido al inglés. Sigmund Seltzer me solicitaba que le agregara un epílogo mencionando el surgimiento del Estado judío, la guerra con los árabes, y la pérdida que había sufrido la humanidad por la muerte de Roosevelt.

Sigmund Seltzer había recibido cartas de agradecimiento de la señora Roosevelt, del gobernador Lehman, de Eddy Cantor y otros personajes, a quienes había enviado copias.

Le alcé la voz, juré que no me metería más en este enredo, pero Sigmund Seltzer me venció. Me halagó, me acercó el salero en la mesa del restaurante, la azucarera, el cenicero, llamó al mesero para que me diera otro vaso de agua, y me recordó que durante la época en que yo no tenía un centavo, sus cien dólares me habían salvado de morir de hambre. Me contó que todos sus parientes estaban orgullosos de mí y leían todos mis escritos. Su mujer, Florence, había ampliado la fotografía en la cual aparezco con su marido, y la había colgado en su alcoba. Otras cuantas fotografías mías, junto con recortes de periódico, estaban en su álbum. Me había traído de regalo un portatabaco.

Observé que el cabello en las sienes de Sigmund Seltzer ya estaba canoso. Se quejó de que su socio lo había estafado, y que sufría de los riñones. Se limpiaba el sudor de la frente con un pañuelo sucio, y decía:

–¿Qué más poseo, además de este libro? Quiero que salga impreso mientras esté con vida.

Dejé a un lado mis propias ocupaciones y comencé a escribir sobre el surgimiento del Estado de Israel, las luchas con los árabes, la muerte de Roosevelt, y hasta la guerra en Corea. Sigmund Seltzer consiguió un editor que publicara la versión inglesa –uno de ésos que se deja pagar por los escritores–, pero el hombre exigió, sin embargo, que el libro estuviera “actualizado”. Me fue difícil reconocer mi propio estilo después de todos los cambios que le hicieran los no pocos redactores. Varias páginas ni siquiera eran mías. La mayoría de los héroes fueron rebautizados. Sigmund Seltzer tenía, aparentemente, otros ayudantes.

El manuscrito se quedó conmigo durante un tiempo y se llenó de polvo. Pero un día sonó el teléfono, y Sigmund Seltzer preguntó:

–¿Ya escribiste todo?

–Más o menos.

–Escribe sobre la falsedad de las mujeres.

–Toda la obra está llena de ella.

–Escribe que la mujer es egoísta. No le importa el hombre para nada. El hombre trabaja duro, pero tan pronto sale de la casa, entra un parásito.

–¿Qué pasó?

–No me lo estoy inventando.

–¿Tiene problemas con su mujer?

Sigmund Seltzer comenzó a toser y su voz se tornó ronca y silbante.

–¿Cómo te enteraste? ¿Ya se comenta en la calle?

–No, solamente se me ocurrió.

–Almorcemos. Debo hablar contigo.

Comimos en un restaurante vegetariano en el centro, y Sigmund Seltzer me obligó a jurarle que le guardaría un secreto. Estaba muy nervioso. Tosió y se atoró. Le asomaron unas lágrimas y se las limpió con la servilleta. El sudor le chorreaba en el plato.

Sí, él, Sigmund Seltzer, era un cornudo. El otro, el pícaro, durante tres años había estado yendo a su casa, había comido, bebido, pasado la noche, se había puesto sus vestidos y sus camisas; se había hecho pasar por amigo, pero, a su espalda, había hablado mal de él. Lo había burlado y había usado a Florence. Ese tal por cual había abandonado una mujer con cinco hijos en La Habana y aquí en Brooklyn vivía con una puertorriqueña. Le había pedido cincuenta dólares a Seltzer y nunca pagó un centavo. ¿Cuánto le habría robado a Florence? Eso Seltzer nunca lo sabría. Seltzer se enteró de la verdad cuando el otro regresó a Cuba y a Florence le dio un ataque de nervios. Los médicos cobraron ochocientos dólares. Ella tuvo que ir a... –¿cómo se llama eso?–, sí, a un psicoanalista. No le ayudó, y sí le quitó el dinero.

Sigmund Seltzer empezó a llorar. Los comensales nos miraban de todas las mesas. El mesero retiró los platos.

Sigmund Seltzer fue al baño y se demoró mucho. Yo resulté mirando con rabia a las mujeres alrededor. Sigmund Seltzer me había contagiado su misoginia. Cuando volvió, sus ojos brillaban con frescura infantil. Parecía que en el baño no solamente se hubiera lavado la cara, peinado el cabello y arreglado la corbata, sino que también hubiera hecho un examen de conciencia y llegado a la conclusión de que no hay mal que por bien no venga.

–Escribe todo esto. Que el mundo se entere –dijo.

–No se puede escribir todo en un solo libro.

–Que tenga unas páginas más; yo pagaré.

Y Sigmund Seltzer sacó la billetera.

Me di cuenta de que este libro nunca se publicaría, y agregué un capítulo sobre la traición de las mujeres que comenzó con Eva en el Paraíso. Cuando se lo leí a Seltzer, dijo:

–Es como si hubieras sido testigo presencial.

5

Pasaron un par de años en los cuales no supe nada de Sigmund Seltzer. Solo recibí de él tarjetas de Año Nuevo.

Sonó el teléfono y oí una voz femenina medio conocida, que me dijo:

–Habla Florence.

Me quedé callado. No recordaba quién era Florence.

–No me recuerda. Soy la señora Seltzer.

–Sí, señora Seltzer.

–Sigmund está enfermo. Ya lleva tres semanas en el hospital. Me pidió que le telefoneara.

–¿Qué le pasa?

Florence me contó lo que le pasaba. Le habían extirpado un riñón. Se le complicó con un soplo y el corazón se debilitó.

–¡Sigmund está muy enfermo! –dijo Florence con preocupación.

Tomé un taxi y llegué al hospital. Sigmund Seltzer estaba en una sala grande, con muchas camas separadas por cortinas de tela. Me acerqué a la cama de Sigmund Seltzer. Con solo mirar su cuerpo hinchado, me di cuenta de que era una enfermedad terminal. La camisa tenía gotas de sangre. Aparentemente había tenido hemorragia nasal. De las cobijas salía un tubito de caucho que terminaba en un orinal. Al principio no lo reconocí, pero pronto su cara adquirió los rasgos de antes.

–Bueno, será más fácil morirme –me dijo.

–No diga tonterías. Pronto estará bien.

–No, hermano, yo quise que vinieras, en primer lugar porque quería que nos despidiéramos. A pesar de todo hemos sido amigos muchos años. Conoces mi vida, como se dice, de memoria, y sabes por lo que he pasado. En segundo lugar, quiero pedir tu ayuda para que el libro se publique después de mi muerte. Es todo lo que poseo y quiero. Todo lo demás mejor me callo.

–¿Dónde está el manuscrito?

–Aquí lo tengo. No quise venirme al hospital sin el libro. Florence seguramente lo habría botado a la caneca. Quiero que me jures que este libro se imprimirá. He hecho un testamento y te he constituido... ¿cómo es que se llama eso?, ah, sí, heredero. Quiero que el mundo conozca la verdad.

El manuscrito reposaba sobre la mesita de noche. Tenía nueva encuadernación. Se había vuelto el doble de grueso, porque Sigmund Seltzer había juntado la versión inglesa y la yiddish. Lo hojeé durante un rato. Algunas páginas me parecían conocidas, pero otras totalmente extrañas. Me detuve leyendo la escena en la que Sigmund huye de la prisión con la hija del director de la cárcel. Afuera los esperaba una carreta. Sigmund Seltzer estiró una mano.

–¡Estréchame la mano!

Le di mi mano. La suya estaba fría y húmeda.

–¿Lo prometes sagradamente?

–Sí, lo prometo.

– Llévatelo de una vez contigo. Alguien ya trató de robármelo.

Nos miramos en silencio. El pelo de Sigmund Seltzer se había vuelto escaso y blanco. La frente se había agrandado. Sus ojos irradiaban una nobleza que nunca había visto antes. Me dio la impresión de que Sigmund Seltzer descubrió algo acerca de mí que antes no sabía, con un conocimiento que solo se adquiere cuando el cuerpo decae. Me miraba con una especie de amor paternal. Dijo:

–¿Qué nos queda? Un arrume de papeles.