Javier Marías - Entrevista

-¿Considera a Negra espalda del tiempo como un espejo, donde se ven innumerables caras de una versión original de su libro Todas las almaspublicado en 1989?
-No exactamente, porque si Todas las almas hubiera sido como alguna gente creyó, un libro en clave en el cual retrataba (con pequeñas variaciones) a personas de la Universidad de Oxford con las que estuve en contacto, bueno pues sí se podría decir que quizá era un espejo en el sentido en el que de pronto podía estar revelando esas claves y diciendo: este personaje se corresponde con esta persona real. Pero como justamente no fue así, en la primera parte de Negra espalda… comento que fue lo contrario. Se produjeron los equívocos, la identificación errónea de los personajes. En esta (falsa) novela describo lo que a partir de eso sucedió en la vida real y no en la literatura. Más bien estaríamos hablando de una reafirmación de lo ficticio deTodas las almas.

-¿De dónde le surgen las ganas de armar un libro como Negra espalda del tiempo?
-De los hechos que han ido aconteciendo y han sido muy paulatinos. Ahora mismo esta anécdota, este detalle, van conformando una pequeña cuenta de episodios o de coincidencias, a veces de verdaderas rarezas. Supongo que quizá todo eso se conjuga y se convierte en el impulso para ponerme a escribir. Es lo que he dicho en alguna ocasión: el sentirme un poco invadido por una ficción. Regularmente la vida de los escritores, aunque esté disimulada o camuflada, de una u otra forma se desliza en sus ficciones, y en cambio es bastante raro que por el contrario una ficción comience a intervenir en la propia vida. Que afecte la realidad, no con hechos graves o algún trauma gravísimo, pero bueno sí, como si de pronto aquello cobrara vida.
Un libro en el que pasa algo que tiene que ver con eso, aunque no está en mi ánimo compararme con nadie y menos con Cervantes, es la segunda parte deEl Quijote. Es algo que siempre me fascinó de esa historia. Hay que ver que pasan diez años entre la publicación de la primera parte y la segunda. Y en ese lapso han ocurrido muchas cosas con el primer libro. A saber: se ha convertido en un éxito enorme, se ha traducido a numerosas lenguas muy rápidamente, y también ha existido la impostura del Quijote de Avellaneda. En la primera parte, Don Quijote y Sancho son estrictamente personajes de ficción. Los otros personajes de la novela no saben quiénes son, sino solamente ven a dos locos que aparecen ahí; en la segunda parte, el efecto de estos personajes en la realidad española se incorpora a la novela. El éxito de la vida real se inscribe en la ficción. En la segunda parte todo el mundo sabe sobre las hazañas de Sancho y Don Quijote; a su vez, ellos saben que todo lo que hagan va a quedar registrado, porque también se les comunica que sus aventuras han sido contadas y que todo el mundo las conoce. Entonces se reproduce un sentimiento de vértigo por la superposición de planos ficticios y reales. Ahora, no digo que tenga mucho que ver, ni que sea el mismo caso. Cualquiera diría, qué se cree éste que se está comparando con Cervantes. No. Lo único que quiero advertir es que la intrusión, de lo ficticio en lo real no se da muchas veces, y en mi vida se estaba dando. Y claro, era muy tentador contarlo. Todo esto aunado a lo que ya he dicho sobre la “negra espalda del tiempo”: lo que nos conforma de algún modo, pero no sucede o no ha sucedido.

-Y a todo esto, ¿en este su primer viaje a México ya pudo preguntarle al periodista Sergio González Rodríguez –ahora también personaje de ficción– por qué razón llevaba quince años mareada la mujer que conoció mientras investigaba la muerte de Wilfrid Ewart, en un hotel de la calle Isabel la Católica?
-La carta donde se refiere el hecho no es la de Sergio González, es la correspondencia que he mantenido con otro mexicano de nombre Rafael Muñoz Saldaña.

-A través de un artículo que Sergio González publicó, teníamos noticias de que él mismo le había escrito a usted con el seudónimo de Muñoz Saldaña.
-Pero si Muñoz Saldaña sí existe. Ayer lo vi y platicamos largamente.

-¿Era él?
-Sí, de carne y hueso, con cartilla de voto y todo.

-¿Esto es parte de lo que consignará en el segundo volumen de Negra espalda… o Retorcida espalda…?
-(Ríe). Ya veremos. Por lo pronto, como ve, siguen sucediendo cosas.

-¿El giro que toma la realidad en la ficción es una forma de escape?
-Al hacer novelas no pretendo escapar, salir de ella, compensarla o crear un mundo a mi gusto por medio de algo más ordenado, más armónico en el cual uno tiene el control. No escribo contra la realidad. Aunque es verdad que alguna vez he dicho que en la ficción se descansa de la realidad. También he comentado que todo escritor en el fondo ansiaría convertirse en un personaje de ficción. Pasar una parte del tiempo real, como solemos hacer los escritores de novelas, es pasarlo en un mundo aparte, un poco distinto. Y por el hecho uno puede decir que descansa, incluso se consuela de ciertas cosas. Pero tampoco es algo que necesite de manera perentoria. Puedo pasarme mucho tiempo sin escribir novelas y no me pasa nada. No tengo nostalgia, no tengomono -ríe-, o como dicen ustedes adicción a la ficción. Vivo muy tranquilo y me dedico a mis cosas. En dado el caso, sí, me alegro de que en mi propia vida haya una dimensión de ficción, que es la que yo cultivo de vez en cuando.

-Se ha dicho que esta Negra espalda del tiempo no es una autobiografía.
-De ninguna manera lo es.

-¿Ni desde el sentido en que revela la cara oscura, aquellos hechos malogrados de su vida como la ausencia de un hermano que no llegó a conocer?
-Son cosas que también en una novela existen. En una novela hay un narrador y aunque el narrador no cuente mucho su vida, es normal que al estar contando aparezcan cosas sueltas.

-Pero en este caso el narrador firma con su nombre y apellido.
-No creo que cuente mucho de mí mismo ni siquiera indirectamente. Sí, hay algunas cosas de mi vida. Pero tengo la sensación de que leyendo este libro todo está dicho con bastante pudor. Y que por leer este libro ningún lector va a saber mucho más de mí, que lo que ya sabía antes. Probablemente un dato: que soy zurdo, que cuando comencé a escribir lo hacía al revés. Datos, datos pequeños, pero no se sabe mucho más. Lo cual indica que no es un libro autobiográfico ni de memorias. No se cuentan muchos sentimientos, son datos que tampoco están cronológicamente ordenados, ni ligados. No creo que se pueda reconstruir el conjunto de mi vida. Es lo que a mí me parece, pero quien lea el libro seguramente será más objetivo de lo que yo pueda serlo.

-Esto lo relaciono con el gusto que le da pensar que los escritores son como fantasmas. Siguen rondando lo que alguna vez les importó, pero ya desde fuera. Apenas unos rasgos desdibujados. Tienen voz pero no corporeidad.
-Como figura literaria esa idea del fantasma siempre me ha atraído.

-¿Teniendo en cuenta las controversias que ha suscitado este libro no ha sentido miedo de convocar hechos de la realidad con el poder de la palabra?, ¿de que la ficción se materialice?
-Bueno, sí, en algún momento he dicho que uno debe tener cuidado con lo que escribe porque puede convertirse en realidad. Pero me ha ocurrido con pequeñas cosas. Lo que pasa es que no sé. Cuando me han ocurrido, tampoco son cosas muy aparatosas. Por poner un ejemplo: el inicio de Mañana en la batalla piensa en mí, en el que Marta Téllez muere en brazos del narrador. Esto no sólo no me ha pasado a mí, viene de mi imaginación –le juro que nadie ha muerto en mis manos nunca–, sino que tampoco temo en absoluto que me pueda suceder. Y en el supuesto de que me ocurriera, que se me muriera en los brazos una mujer casada, con un niño de dos años en el cuarto de al lado, pues aún así, creo que tampoco me daría un pavor espantoso. Tampoco pensaría que soy un demiurgo extraño. Es más, me parece tan normal que las coincidencias se den en la vida. Yo creo que le sucede a todo el mundo.

-Quizá lo que no existe es la paciencia para registrarlas.
-Sí, quizá. O a lo mejor me sucede más de lo que es común y por tanto no le doy demasiada importancia. No me entra la sensación de magia o milagro. Y sí a veces pasan cosas bastante chocantes, pero las tomo como: “¡Ah sí, ya!, es normal”. Porque la vida también es así. No es que yo crea en… no creo en nada. Ni en lo paranormal ni en la parapsicología. Me parece normalísimo el pensamiento que, sin duda, tiene mucho poder y rige la historia de la humanidad. Hay millones de personas pensando a la vez, entonces no es raro que se produzcan cortos circuitos, roces, como si se tratara de electricidad. En realidad lo chocante es que se produzcan tan pocos. Sería normal que continuamente, sucedieran reiteraciones, repeticiones de cosas que dos personas piensan a la vez. Eso de: “Estaba pensando en ti, cómo es que me llamas ahora”. ¡Bah!, eso debería pasar muchas veces.

-Digamos que lo que le viene mejor es más bien el espíritu detectivesco.
-¿Detectivesco? Sí, soy un poco. Pero más bien detective de los que están en su casa haciendo deducciones. Les dan los datos y están haciendo sus composiciones. Es una capacidad de pensar cosas, o de asociarlas, o de intuirlas, y bueno luego a veces uno se equivoca. Lo que en todo caso me da un poco de miedo, –y también esto puede parecer presuntuoso– es que a veces tengo la sensación de ver demasiado. Ver demasiadas cosas, ver demasiado en la gente. Eso nos pasa a todos, la mayor parte de la gente tiene ciertos latidos. Tienes una primera impresión y la dejas correr. No hay realmente motivo para pensar que esa persona va con segundas intenciones, sin embargo hay algo que te lo hace ver. Al escribir recupero cosas que en el momento de vivir, no me fijé. Y luego resulta que sí lo hice. Uno preferiría no ver demasiadas cosas aunque también, finalmente, se puede equivocar. Sin embargo, no importa del todo porque en el momento que lo percibes lo que cuenta es lo que estás viendo.

-¿Existe una intención de desafío? Entrever algo y pronunciarse por eso que se intuye para comprobar que puede ser realidad.
-No. Uno registra lo que va pasando. Nada más. Y ¿desafiar a qué o a quién?

-A los hechos. Algo parece ir en cierta dirección y uno decide actuar para modificar el rumbo. Usted ha puesto el ejemplo de adelantarse y propinar un golpe al que amenaza con decir algo que uno no quiere escuchar. O bien se tapa los oídos inermes para protegerse.
-Sí he puesto ese ejemplo, pero solamente sería válido si manejas el total conocimiento de lo que está por suceder. Para desafiar la dirección de las cosas habría que pensar a su vez que están predeterminadas y uno tiene que quebrar la línea. Sería absurdo desafiar algo que uno cree que no tiene cabeza. No creo que los hechos estén regidos por nada. Más bien lo que pienso que existe en la vida es un caos concatenado. Lo que sí, es que dentro de ese caos hay asociaciones y encadenamientos. Lo cual es lógico porque las personas están en contacto de un día a otro… Por lo que a mí respecta, nunca he podido ver que haya una predeterminación de nada por parte de nadie. Y como no creo en Dios, pues sería absurdo desafiar lo que no tiene dirección. No la veo.

-¿Entonces cómo es que Javier Marías se plantea el caos para construir una ficción?
-Lo que creo es que eso a lo que he llamado concatenación, no todo el mundo lo percibe de la misma manera. Hay hechos que se dan pero no todos los ven, porque no se fijan o porque no son de su interés. En ese sentido, tal vez yo, mientras escribo, sí tengo desarrollada cierta facultad o capacidad de alerta. Puedo ver relaciones que no son evidentes pero tampoco son inventadas. Por poner otro ejemplo, trivial, en la edición de bolsillo de Mañana en la batalla piensa en mí, al final hay algunas notas para aficionados al cine, a la literatura… Ahí cuento que algunas personas pensaron que la película sin sonido que se ve en la televisión durante toda la escena inicial de la muerte del personaje de Marta Téllez, es una película famosa de Billy Wilder que se llamaba en España, Perdición. Como la cinta era famosa, mucha gente pensó que se trataba de esa película, pero resulta que los actores habían hecho tres o cuatro películas juntos, y cuando yo hice el libro estaba pensando en otra comedia que había visto no mucho antes en la televisión, y no me acordaba del título. Hasta que de pronto, después de un tiempo, cuando los lectores comenzaron a decirme, ésa es Perdición, y no era, y me molesté en mirar el título, resultó que la película en inglés se llamaba Remember the night(Recuerda la noche), que es precisamente lo que el narrador se pasa haciendo toda la novela. No había por mi parte la voluntad de que coincidiera esa película, con el título alusivo a lo que sucede en el libro. Me di cuenta y dije: “Ah, qué gracia”. Y lo consigné, pero no le di la mayor importancia. Es posible que mucha gente no haya advertido ni siquiera esa coincidencia, además trivial.

-Los personajes que construye contienen todo el “caos”, me da la impresión que son una suma. Ha puesto en relieve que los integra no sólo lo que han hecho, sino lo que no han logrado. Eso se ve muy claro enNegra espalda del tiempo.
-Bueno, depende de quién la vea. Yo tiendo a ver esa suma, porque veo esas concatenaciones. En mis libros también se ha visto que hay un sistema de ecos, cosas que salen una primera vez y parece que no tienen importancia y luego van reapareciendo y de pronto parece que no eran tan anecdóticas o superficiales. Hay gente que no lo cree. No solamente no es que yo tenga la totalidad de la historia y ponga tal imagen a sabiendas de que luego la usaré y la ampliaré. No, sino que cuando aparece la segunda o la tercera vez tiene un sentido distinto, ya tiene otra dimensión para mí y supongo que para los lectores también. Sin embargo, no es algo deliberado. Corrijo sobre la marcha, pero no cambio toda la historia. Me aplico al mismo conocimiento que rige la vida. Uno puede desear a los 40 años que a los 15 hubiera hecho no sé qué, pero no se puede ya. Se atiene a lo que hizo. Yo me atengo a lo que escribí en la página 2, y si en la 200 hay algo, es porque la 2 fue como fue.

-¿Qué piensa de la vanidad, tan común en el medio literario?
-¿Hablando de lo que uno ha hecho? Si fuera un escritor idiota, como los hay, que me fascinara con las cosas que se me ocurren o me quedara embelesado con mi creación, pues entonces podría vanagloriarme. Sin embargo, más allá del medio literario, también está el caso del director de cine que se detiene y se deleita con un plano que él mismo ha construido. Para el escritor significaría recrearse por causa de determinado tratamiento o por el desarrollo de un capítulo o unas líneas en particular. Y lo peor es que no es obra de un mal cálculo, es evidente que se entusiasma con lo que él mismo hace, como si no tuviera control sobre ello. Hay gente así. A mí me parece un poco difícil que uno mismo se extasíe con lo que ha realizado. Puede parecer falsa modestia que diga cosas como ésta, pero así es. Cuando algunas personas me muestran admiración que considero excesiva por los libros que hago, yo no puedo compartirla, por una razón muy simple: yo los hago. Y sé cómo los hago. No digo que no me cueste trabajo. Pero puesto que los hago y los he hecho, francamente no les puedo ver demasiado mérito. Es como si yo me admirara de las cosas que hace un cirujano, pero a lo mejor el cirujano, puesto que lo logra, lo sabe hacer y sabe cómo lo ha hecho, a lo mejor tampoco diría que esto es maravilloso.

El escritor aislado

Creo que la mayoría de los escritores tendemos a sentirnos aislados y además deseamos estarlo, sobre todo a partir de cierta edad. Quizá no sea así al principio -y para los que empiezan jóvenes-. En años tempranos se produce la ilusión de pertenecer a un nuevo grupo o generación, supuestamente renovadores. A menudo se desprecia a los autores que nos precedieron justo antes, principalmente a los del propio país o a los de la propia lengua. Se los juzga equivocados, desfasados, antiguos, no se tiene ninguna conmiseración por ellos y hay prisa por jubilarlos. De manera a veces injusta, se les niega toda valía y se los considera un tropiezo en la historia de la literatura, destinado a pasar pronto al olvido. Esos jóvenes saltan por encima de sus padres literarios y con frecuencia “recuperan” a sus abuelos, a los que ya ven débiles, poco amenazantes y en retirada. Pero esta sensación de compañía y combate, de formar parte de un grupo “innovador”, no dura mucho. En el momento en que un escritor deja de mirar a su alrededor, deja de preocuparse por el “estado” o el “futuro de la literatura” en su país o en su lengua -descubre que eso es lo que menos le importa y que además no es responsabilidad suya-, y se dedica a lo que le toca dedicarse, es decir, a escribir su obra como si no hubiera ninguna otra en el mundo, en ese momento comienza a sentirse aislado. En parte por su propia voluntad, en parte porque no le queda más remedio si quiere sacar adelante sus escritos.
No se trata sólo, claro está, de la famosa -y cierta- soledad en que lleva a cabo su tarea, sobre la cual mucho se ha escrito y que no tiene mayor transcendencia: es la forma de pasar sus días que el novelista elige -el novelista más que el poeta, el dramaturgo o incluso el ensayista-, como otros individuos eligen o se ven obligados a pasarlos en una oficina o en una fábrica, en permanente acompañamiento. Se trata, más que nada, de la necesidad que siente de ser casi único, de no verse ya nunca más como mero miembro intercambiable de una generación o grupo, ni siquiera como “hijo de su tiempo”. Nada molesta tanto al verdadero escritor como los críticos, los profesores y los periodistas culturales, que se empeñan en ponerle etiquetas y encuadrarlo, en establecer relaciones entre su obra y la de sus contemporáneos, en adscribirlo a tendencias a las que presuntamente pertenece, o a movimientos, o a modas, en calificarlo de “novelista realista” o “histórico” o de “autor literario” -esa gran estupidez y redundancia que ya ha adquirido carta de naturaleza en nuestra estúpida época-, o de cultivador de la “autoficción” -otra de las majaderías hoy reinantes-, o de “escritor postmoderno” -nunca he sabido lo que significaba ese adjetivo, que por suerte ya va cayendo en desuso-. También le revienta, al verdadero escritor, que se le busque y adjudique un “lugar” en la tradición de su país o de su lengua, que se lo “entronque” con esa tradición o con los viejos maestros. El escritor sabe que el país en que nació y la lengua en que se expresa son importantes, pero secundarios, algo hasta cierto punto accidental, azaroso y reversible. Sabe que Proust podría haber existido en italiano o inglés, Lampedusa en español o alemán, Thomas Mann en checo o en sueco, incluso Cervantes en francés o portugués: sabe que la lengua no es más que un vehículo, una herramienta, nunca un fin en sí mismo ni algo sagrado, en modo alguno superior a quienes se valen de ella. No determina nada, o si acaso sólo en los autores “ornamentales”, aquellos que en español, por ejemplo, parecen querer oír “¡Olé!” tras cada frase castiza, primorosa o garbosa. De poco le sirve al escritor compartir el idioma con Shakespeare o Dante, Montaigne o Hölderlin, Conrad o Nabokov o Wittgenstein. Menos aún cuando recuerda que los tres últimos cambiaron de lengua en algún momento de sus vidas y eligieron en cuál deseaban expresarse.
Al escritor le fastidia todo esto, y es conveniente que le fastidie. Porque sólo si trabaja en la falsa creencia de que su libro es el único libro existente en el mundo, logrará sacarlo adelante y completarlo. Si levanta la cabeza de la máquina o del ordenador -yo escribo aún a máquina-, si mira hacia el pasado o hacia el futuro y ve su trabajo reducido a un nombre más en una inacabable lista; o si mira hacia el presente y se distrae preguntándose cómo les va a sus colegas, qué estarán haciendo y qué han conseguido y cuánta originalidad o profundidad hay en ellos; o si piensa en sus predecesores y no digamos si se deja aplastar por cuanto de maravilloso se ha escrito antes y seguramente se escribirá después de su vacilante paso por la tierra, entonces está perdido. Por eso el escritor precisa aislarse, mientras escribe. No hace falta decir que sólo entonces. En realidad sabe bien que su creencia, como acabo de decir, es falsa y además pasajera. Sabe que su obra, una vez que salga de su habitación y se exponga a otros ojos y sea publicada, se confundirá con centenares de millares de otras obras, y la verá como una gota en el océano que, como todas las demás, pedirá ser atendida. Tendrá la sensación de que, si algo es, es superflua.
Al escritor actual, además, no le cabe ya la posibilidad o consuelo de pensar en la posteridad, de refugiarse en lo venidero lejano, de confiar en que el tiempo haga su labor de selección misteriosa y lo señale un día en el que él ya estará presente. Pensar en la posteridad siempre fue un poco ridículo y un bastante patético. Hoy en día es grotesco, cuando la duración de las cosas se va reduciendo siempre más y más -y a velocidad de vértigo-; cuando la aparición de una película, una música, un libro, los convierte ya en “cosa pasada”; cuando da la impresión de que sólo existe lo que aún no existe y se anuncia, y de que la mera existencia de algo -la película que ya puede verse, la música que ya puede oírse, el libro que ya puede leerse- dictamina su caducidad, lo hace “pretérito”. Esto ya está visto, oído, leído, venga ahora algo nuevo, es decir, que debamos aguardar todavía. Es como si la idea de perdurabilidad perteneciera ya sólo a otras épocas, y dicha perdurabilidad, por tanto, estuviera nada más al alcance de aquellos que ya la lograron -Shakespeare, Montaigne, Cervantes, incluso Conrad y Nabokov- en los tiempos en que tal idea tenía cabida o era posible. Como si ya no fuera alcanzable para ninguno de los que estamos vivos. Pensar hoy que se nos recordará está reñido con el hoy que vemos, en el que todo resulta “viejo” por el simple hecho de haber nacido. Es incompatible con cuanto nos rodea; es, en efecto, grotesco, y el escritor actual se siente por ello aún más aislado y fugitivo. “En realidad sólo existomientras escribo”, piensa. “Es decir, mientras nadie me ve y mientras nadie conoce lo que estoy haciendo. Paradójicamente, existo sólo mientras mi tarea y yo estamos ocultos, cuando para el mundo aún no somos. Dejaremos de existir, en cambio, y nos confundiremos con la turbamulta impaciente y veloz que todo lo engulle y digiere y expulsa, en cuanto aparezcamos”. “Publication is the auction of the mind of man”,escribió Emily Dickinson, y es una cita a la que recurro a menudo: “La publicación es la subasta de la mente del hombre”, o “de la mente humana”, como se prefiera. Es el infame contacto con lo exterior, con la muchedumbre, con los millones de páginas parecidas a las nuestras, animadas por semejante impulso. Es la obligación de vernos enmarcados en la tradición, sea la de nuestro país, la de nuestra lengua o la de la historia entera de la literatura (como nota a pie de página, probablemente). Es la evidencia de que, lejos de ser únicos, tenemos mucho que ver con nuestros predecesores y con nuestros contemporáneos: de que los primeros, a los que tal vez ni siquiera hemos leído, hicieron lo mismo que nosotros mucho antes; y de que los segundos, sin conocernos ni saber de nuestra existencia, escriben cosas enojosamente conectadas con las nuestras. Es el doloroso momento de aceptar que hay un Zeitgeist,y de que estamos involuntaria e inconscientemente a su servicio.

De vez en cuando hay un recordatorio aún mayor de que somos un nombre más que se añade a otros muchos, de que formamos parte de una lista. Esta ocasión es uno de esos recordatorios, aunque se revista de la forma más agradable posible. Creo que, entre los premios que he recibido (la mayoría extranjeros, rara vez españoles), nunca había sido honrado con uno tan antiguo como este Premio de Literatura Europea del Estado Austriaco, que comenzó a otorgarse, según he visto en su lista, en 1965. En ella encuentra uno nombres, por tanto, que no sólo admiró desde muy joven -cuando sólo era lector, y ni siquiera escritor oculto-, sino que le parece que estuvieron a tiempo de alcanzar la posteridad, puesto que su época admitía aún ese concepto: nombres como el del gran poeta Auden y el dramaturgo Ionesco, el magnífico Italo Calvino y Simone de Beauvoir, Dürrenmatt y Manganelli. Figuras que uno vio como extraterrestres, en algún caso desde la infancia, y con las que estuvo seguro de no tener nada que ver, inalcanzables, por la distancia de edad y por la distancia artística. Luego ve otros nombres admirables, pero de escritores aún vivos o recién muertos y pertenecientes, en consecuencia, a los tiempos confusos, desmemoriados y raudos en que nos movemos: Kundera y Rushdie, Esterházy y Lobo Antunes, Eco y Semprún, Barnes y Enquist y Magris. A alguno de ellos lo he conocido brevemente, incluso, pero -cómo decirlo- para mí siempre han sido “ellos”, “los otros”, aquellos a quienes leía y de quienes me sentía separado. De modo que al recibir este Premio de Literatura Europea del Estado Austriaco, no puedo evitar experimentar una gran perplejidad (a la vez que agradecimiento) al ver mi nombre añadido a una lista que me hace ser menos yo y existir menos. O tal vez me haga existir un poco más, quién sabe, cuando, como ahora, no estoy encerrado en mi habitación, o a escondidas, tecleando en mi vieja y anacrónica máquina (o “jugando en casa, como un niño, con papel”, como dijo Stevenson), y en modo alguno puedo creer que mis libros estén aislados. Cuando con benevolencia y claridad se me muestra, por el contrario, que, me guste o no, forman parte de una muy larga y noble cadena llamada literatura europea.

Ser y no ser quien se es

Los nombres de los personajes de una novela tienen para mí gran importancia. No porque intente transmitir con ellos ningún rasgo especial, de carácter ni de destino, y menos aún porque busque ningún simbolismo -detesto en general los apellidos que "significan algo", o que tratan de enviar un mensaje o un guiño al lector-, sino porque durante muchos meses, si no años, voy a estar en contacto con ellos, con esos nombres, y he de sentirme cómodo y a gusto con ellos.

Por lo general sé mejor qué nombres no quiero para mis personajes que cuáles deseo. No los quiero tan vulgares (Pérez, Braun, Smith) como para equivaler a una ausencia de nombre, a algo totalmente olvidable. Ni tampoco tan originales o enrevesados como para resultar inverosímiles, chistosos o grotescos. (Por ejemplo, difícilmente puedo creerme nada en una novela de Camilo José Cela, el último Premio Nobel español, cuando sus personajes se llaman cosas como Jaramillo Jamón Colmillo o cosas por el estilo. Tampoco suelo creer nada de un gran número de novelas modernas norteamericanas, en las que a menudo los personajes responden a nombres altisonantes o rebuscados.) Al mismo tiempo, no deseo emplear nombres demasiado "literarios", y algunos lo son para mí. Entre los de pila, por ejemplo, Gabriel, Julia o Laura, o no digamos otros anticuados como Eloísa, Elisenda o Rodrigo. Así que esos nombres, los de pila, se me quedan reducidos a unos pocos, que por eso no he tenido inconveniente en repetiren diferentes novelas. Marta, Berta, Teresa o Juana me resultan aceptables y cómodos, también Inés. Aún son menos los de varón que no me chirrían por algún motivo: Juan, Jaime, Jacobo, Víctor. Pero en realidad tiendo a evitar los nombres de pila, y rara vez llamo a un personaje sólo "Juan" o "Marta".

En realidad eso me parece un abuso de confianza, y uno nunca puede "tutear", por así decir, a quien en realidad no conoce. Así que me parece más respetuoso y adecuado llamar a los personajes por el nombre y el apellido ("Marta Téllez", "Natalia Manur", "Toby Rylands") o tan sólo por el apellido ("Tupra", "Ruibérriz de Torres", "Custardoy", "Ranz", "Pérez Nuix"). Llamarlos por el nombre de pila a secas me hace pensar, inevitablemente, en esas personas que, a alguien famoso, si es amigo suyo, lo llaman siempre de ese modo, para hacer notar su familiaridad con él o con ella. No sé, yo tuve buena amistad con Vicente Aleixandre, el penúltimo Premio Nobel español, pero jamás me referiría a él como a "Vicente" (que era como llegué a llamarlo directamente), sino invariablemente como a "Aleixandre".

Así que los apellidos, lejos de parecerme en declive, son para mí lo más importante a la hora de nombrar a personajes. ¿Cómo los elijo? Bueno, a decir verdad he recurrido ya bastantes veces a apellidos nada frecuentes (tampoco extravagantes), a los que sin embargo yo estaba acostumbrado por ser apellidos secundarios míos, es decir, de mi familia. Custardoy, Ruibérriz de Torres, Aguilera, Manera, Baringo, Roy, Sistac, todos son "míos", y en alguna ocasión los he empleado; a menudo, por cierto, para personajes más bien sinvergüenzas o amenazantes, como si con ello diera a entender (una broma estrictamente privada, desde luego) que yo participo en alguna medida de la sinvergonzonería, la amenaza, la estafa, la falta de escrúpulos o de moral de dichos personajes. Como la mayoría de esos apellidos son algo raros o nada comunes, más de una vez me han escrito personas que los llevaban en realidad, sorprendidas o incluso furiosas, y que me preguntaban de dónde los había sacado o se quejaban. Un señor Ruibérriz de Torres, de Sevilla, por ejemplo, me recriminó haber llamado así a un personaje bastante golfo de Mañana en la batalla piensa en mí (y también de algún relato), cuando los Ruibérriz de Torres, decía, eran todos gente honorable, médicos, abogados, militares y hasta prelados. Le expliqué que era un apellido mío secundario, y que hacía con él lo que me parecía, a lo cual me contestó, extrañamente, que bueno, que lo escrito escrito estaba, pero que confiaba en que la utilización negativa de su apellido no pasara nunca al cine, porque eso era ya más grave. No sé por qué lo encontraba más grave, pero en todo caso, y de momento, he rechazado cuantas propuestas de adaptación cinematográfica de esa novela se me han hecho.

Me gustan apellidos indudablemente españoles (cuando los personajes lo son), pero que por algún motivo no lo parezcan en exceso. Por ejemplo, el padre del narrador y el narrador mismo de Corazón tan blanco se apellidan Ranz. En realidad a nadie le habría llamado la atención, en España, si se hubieran llamado Sanz, Herranz o Arranz. Ranz, sin embargo (que existe, y no es rarísimo, eso sí suelo comprobarlo en la guía telefónica de Madrid, y si es un apellido demasiado infrecuente lo descarto entonces: he comprobado que cuantos he empleado son en todo caso más frecuentes que Marías), casi pareció alemán a muchos lectores españoles y de otros países. Asimismo prefiero los apellidos breves a los largos, entre otras cosas porque inevitablemente el nombre de los personajes acaba por aparecer muchas veces en los textos, y si alguien se llama, por ejemplo, Cantalapiedra (apellido feísimo, por lo demás), el autor y el lector se hartan de verlo aparecer. Así, Deza, Tupra, Wheeler, Viana, Ranz, es un tipo de apellido que me resulta cómodo y afín. Y no cansan.

A veces tomo apellidos (los memorizo, más que los apunto) de la realidad. No de la guía telefónica ni de la prensa, sino de una tienda (Tupra era el nombre de un relojero en una ciudad inglesa que de momento prefiero callar; Ranz el de una tienda de discos de mi infancia), o de los títulos de crédito de una película, en los cuales aparecen los nombres más increíbles y también los más atractivos. Asismismo he tomado alguno de algún futbolista olvidado, de mi infancia, con el que yo estaba familiarizado gracias a las colecciones de cromos que hacía entonces. Y, por último, alguno he tomado de compañeros de colegio, a los cuales uno estaba acostumbrado a llamar por el apellido, al menos hasta la adolescencia. Lo que nunca haría es tomar un apellido que fuera "detectable". Es decir, yo, al leer novelas de otros, a menudo sé de dónde ha sacado el autor tal o cual nombre: ah, me digo, este viene de tal actor, o de tal otro personaje secundario de tal novela, o de tal futbolista. Por eso procuro que el origen de los míos, cuando proceden de algo así, sea muy difícilmente "rastreable". Porque, si lo es, entonces sufre de inmediato la verosimilitud. Recuerdo que en El hombre sentimental llamé a un personaje anecdótico Gustav Hörbiger. Yo había tomado el apellido del actor Paul Hörbiger, que probablemente sea "detectable" en Alemania, pero desde luego no en España, donde nadie tiene ni la menor idea de quién es. Jamás, en cambio, llamaría a alguien "Rühmann", porque, aunque hoy olvidado, el actor Heinz Rühmann tuvo en su día suficiente popularidad en España por sus interpretaciones del Padre Brown.

A un personaje no se le puede cambiar de nombre impunemente a mitad de una novela. Las pocas veces en que lo he hecho, por algún motivo de peso, me ha sido muy difícil seguir pensando que fuera "él". Una vez nombrados, son como las personas. Yo nunca podría aceptarle a un amigo o amiga que me pidieran de pronto: "A partir de ahora llámame Tal". Los nombres son como los títulos de los libros: son siempre una exageración, y pretender que un nombre o un título definan o equivalgan a toda una persona o a toda una obra es absurdo. Y sin embargo, hasta cierto punto, así lo hacen. De la misma manera que no podríamos empezar a llamar de otro modo a À la recherche du temps perdu ni a Shakespeare por otro nombre, tampoco podríamos imaginar a Don Quijote o a Sherlock Holmes sin sus nombres, o ni siquiera a Lolita o a Humbert Humbert. En cuanto a las iniciales, que Kafka lo hiciera estuvo bien. Pero nadie más debería haberse atrevido después a ello. Casi es seguro que dejaré de leer una novela, a las pocas páginas, si veo en ella esa utilización. Los nombres de los personajes son, en efecto, demasiado importantes para escamotearlos, excepto en el caso del narrador. El que habla y cuenta no tiene por qué tener nombre, porque nunca se llama a sí mismo. Ese fue el caso del narrador de mi novela Todas las almas. El cual, sin embargo, ha recibido nombre muchos años después, en el primer volumen de Tu rostro mañana, titulado Fiebre y lanza: ahora se llama Jacques Deza, aunque también se lo llama Jacobo, Jaime e incluso Iago. Al fin y al cabo, también existe en todos, de vez en cuando, el deseo de no ser más el que se es.