¿Un Ars Poética?

Para Ednodio Quintero

Recibí una invitación para asistir a la Bienal de Narradores de Mérida, Venezuela, donde cada uno de los participantes debería exponer su propio concepto de Ars Poética. Viví en el terror durante semanas. ¿Qué podía decir al respecto? A lo más que podría llegar, sospechaba, sería a bosquejar un Ars Combinatoria; más modestamente, a enumerar ciertos temas y circunstancias que de alguna manera definen mi escritura.

El bagaje teórico ha sido a lo largo de mi vida lamentablemente parco. Sólo a edad avanzada, durante una estancia en Moscú, me acerqué a la obra de los formalistas rusos y de sus discípulos. Conocí a Víctor Sklovski, me invitó a su estudio y lo oí hablar durante toda una mañana. ¡Quedé deslumbrado! No lograba explicarme cómo había podido prescindir hasta entonces de aquel mundo cargado de incitaciones luminosas. Me propuse estudiar, tan pronto como terminara con los rusos, los aspectos fundamentales de la lingüística, las distintas teorías sobre la forma, asomarme a la Escuela de Praga, llegar al estructuralismo, a la semiótica, a las nuevas corrientes, a Genette, a Greimas, a Iuri Lotman y la Escuela de Tartú. La verdad, ni siquiera llegué a mayores en el estudio del formalismo ruso. Leí, eso sí, con indecible placer, los tres volúmenes que Boris Eijenbaum dedicó a la obra de León Tolstoi, el libro de Tynianov sobre el joven Puschkin, la Teoría de la prosa, de Sklovski, ya que también su teoría literaria se apoyaba en obras concretas: las de Boccaccio, Cervantes, Sterne, Dickens y Biely. El placer se volvió aún más intenso al llegar a Bajtín y leer sus estudios sobre Rabelais y Dostoievski. Cuando traté de asomarme a los textos especializados, los llamados "científicos", me sentí perdido. Me confundía a cada momento, desconocía el vocabulario. No sin remordimiento los fui paulatinamente abandonando. De cuando en cuando me aflige esta abulia y sueño en un futuro que me permita estar en condiciones de volverme docto. Ayuno hasta del conocimiento de la retórica clásica, ¿cómo podía atreverme a discurrir sobre un Ars Poética?

En México, durante la adolescencia, frecuenté larga y devotamente la obra de Alfonso Reyes que incluye varios títulos de teoría literaria: El deslinde, La experiencia literaria, Al yunque. Los leía, me imagino, por el puro amor a su idioma, por la insospechada música que encontraba en ellos, por la gracia que, de repente, aligeraba la exposición de un tema necesariamente grave. Borges, en un poema en memoria del escritor mexicano, afirma:

En los trabajos lo asistió la humana

Esperanza y fue lumbre de su vida

Dar con el verso que ya no se olvida

Y renovar la prosa castellana.

Era tal su discreción, que muchos aun ahora no acaban de enterarse de esa hazaña portentosa, la de transformar, renovándola, nuestra lengua. Releo sus ensayos y más me asombra la juventud de esa prosa que no se parece a ninguna otra. Cardoza y Aragón sostiene que nadie que no haya leído a Reyes podrá afirmar que lo ha leído.

Debo a nuestro gran polígrafo y a los varios años de tenaz lectura la pasión por su lenguaje; admiro su secreta y serena originalidad, su infinita capacidad combinatoria, su humor, su habilidad para insertar giros cotidianos, reñidos en apariencia con el lenguaje literario, en alguna sesuda exposición sobre Góngora, Virgilio o Mallarmé. Si la razón teórica en Reyes topó con mi sordera, en cambio le soy deudor del acercamiento a varios terrenos a los que de otra manera quizás habría tardado en llegar: el mundo helénico, la literatura española medieval, la de los Siglos de Oro, la novela del sertón y la poesía vanguardista de Brasil, Sterne, Borges, Francisco Delicado, la novela policial, ¡y tantas cosas más! Su gusto era ecuménico. Reyes se movía con ligera seguridad, con extrema cortesía, con curiosidad insaciable por muy variadas zonas literarias, algunas poco iluminadas. Acompañaba el ejercicio hedónico de la escritura con otras responsabilidades. El maestro —porque también lo era— concebía como una especie de apostolado compartir con su grey todo aquello que lo deleitaba. 

Fue un paciente y esperanzado pastor que se propuso, y en algunos casos lo logró, desasnar a varias generaciones de mexicanos; lo que la mía le debe es invaluable. En una época de ventanas y puertas cerradas, Reyes nos incitaba a emprender todos los viajes. 

Evocarlo me hace recordar uno de sus primeros cuentos: "La cena", un relato de horror inmerso en una atmósfera cotidiana, donde a primera vista todo parece normal, anodino, hasta podría decirse un poco dulzón, mientras entre líneas el lector va poco a poco presintiendo que se interna en un mundo demencial, quizás el del crimen. Esa "cena" debe de haberme herido en el flanco preciso. Años después comencé a escribir. Y sólo ahora advierto que una de las raíces de mi narrativa se hunde en aquel cuento. 

Buena parte de lo que más tarde he hecho no ha sido sino un mero juego de variaciones sobre aquel relato.

Mi aprendizaje es el resultado de una lectura inmoderada de cuentos y novelas, de mis empeños como traductor y del estudio de algunos libros sobre aspectos de la novela escritos casi siempre por narradores, como el ya clásico de E. M. Forster, el elaboradísimo cuaderno de notas de Henry James, o el fragmentario de Antón Chéjov, así como de una larga serie de entrevistas, artículos y ensayos sobre novela también de novelistas; sin olvidar, por supuesto, las conversaciones con gente del oficio.

Los decálogos, esa enumeración de instrucciones para uso de jóvenes aspirantes a escritores, me han resultado fascinantes por el mero hecho de permitirme leer después la obra de sus autores bajo una luz no previsible. Los preceptos que Chéjov escribió para orientar a un hermano menor decidido a emprender el oficio literario son la clara exposición de la poética que de una manera gradual el narrador ruso había forjado. No son la causa sino el resultado de una obra donde el autor había perfilado su mundo y definido ya su especificidad literaria. Pero, ¿entenderemos mejor el mundo de Chéjov al conocer esa preceptiva extraída de su propia experiencia profesional? Me parece que no. A cambio, el conocer la artesanía empleada para escribir sus relatos admirables con toda seguridad intensificará el placer de la lectura. Conocer esa preceptiva nos permitirá descubrir si no su mundo conceptual sí algunos secretos de su estilo, o, más bien, los misterios de su carpintería. Sólo que si aplicamos como norma la misma preceptiva a Dostoievski, Céline o Lezama Lima tendríamos que descalificarlos como narradores, pues tanto su universo como sus métodos y fines se encuentran en total oposición a los del escritor ruso. ¿Podría acaso el decálogo de Horacio Quiroga aplicarse a la obra de Joyce, de Borges o de Gadda? Me temo que no. No por otra razón, sino porque pertenecen a familias literarias diferentes. 

Cada autor, a fin de cuentas, ha de crear su propia poética, a menos que se conforme con ser el súcubo o el acólito de un maestro. Cada uno constituirá, o tal vez sea mejor decir encontrará, la forma que su escritura requiere, ya que sin la existencia de una forma no hay narrativa posible. Y a esa forma, el hipotético creador habrá de llegar guiado por su propio instinto.

Uno aprende y desaprende a cada paso. El novelista deberá entender que la única realidad que le corresponde es su novela, y que su responsabilidad fundamental se finca en ella. Todo lo vivido, los conflictos personales, las preocupaciones sociales, los buenos y los malos amores, las lecturas, y, desde luego, los sueños, habrán de confluir en ella, puesto que la novela es una esponja que deseará absorberlo todo. El narrador cuidará de alimentarla y fortalecerla, impidiéndole cualquier propensión a la obesidad, "La novela en su definición más amplia —sostenía Henry James— no es sino una impresión personal y directa de la vida."

Y ya que cito a este gran narrador, debo reconocer que algunas de las lecciones decisivas sobre el oficio las debo a su lectura. Tuve la suerte de traducir al castellano siete de sus novelas, entre ellas una de las más endemoniadamente difíciles que pueda permitirse cualquier literatura: Lo que Maisie sabía. Traducir permite entrar de lleno en una obra, conocer su osamenta, sus sostenes, sus zonas de silencio. James me confirmó en una tendencia que había aparecido ya desde mis primerísimos relatos: un acercamiento furtivo y sinuoso a una franja de misterio que nunca queda aclarado del todo para permitir al lector elegir la solución que crea más adecuada. 

Para lograrlo, James adoptó una solución sumamente eficaz: la eliminación del autor como sujeto omnisciente que conoce y determina la conducta de sus personajes y su sustitución por uno o, en sus novelas más complejas, varios "puntos de vista", a través de los cuales el personaje trata de alcanzar el sentido de algún hecho del que ha sido testigo. Por medio de ese recurso el personaje se construye a sí mismo en el intento de descifrar el universo que lo rodea: el mundo real sufre un proceso de deformación al ser filtrado por una conciencia. Nunca sabremos hasta qué grado aquel narrador (aquel "punto de vista") se atrevió a confesarse en el relato, ni qué porciones decidió omitir, así como tampoco las razones que determinaron una u otra decisión.

De la misma manera, y aun antes de leer a James, mis relatos se caracterizaron por registrar una visión oblicua de la realidad. Por lo general existe en ellos una oquedad, un vacío ominoso que casi nunca se cubre. Al menos, no del todo. La estructura debe ser muy firme para que esa vaguedad que me interesa no se transforme en caos. La historia debe contarse y recontarse desde ángulos distintos y en ella cada capítulo tiene la función de aportar nuevos elementos a la trama y, a la vez, desdibujar y contradecir el bosquejo que los precedentes han establecido. Una especie de tejido de Penélope que se hace y se deshace sin cesar, donde una trama contiene el germen de otra que a su vez llevará a otra, hasta el momento en que el narrador decida poner fin a su relato. Se trata de una convención literaria que podrá ser ardua, pero de ninguna manera novedosa. La tradición literaria remonta sus orígenes a Las mil y una noches. En el lejano Oriente este recurso ha sido empleado con frecuencia y ha producido obras que irremediablemente tenemos que llamar maestras: El sueño de los pabellones rojos, de Cao Xuequin, escrita en China en el siglo XVIII, y el Rashomon, de Ryunosuke Akutagawa, en el Japón de este siglo. La filiación occidental es más fácil de trazar. La encontramos, desde luego, en el Quijote, en Los cuentos de Canterbury, rebrota en el Siglo de las Luces, con energía asombrosa, en Jacques el fatalista, de Diderot, en El manuscrito encontrado en Zaragoza, de Jan Potocki, y en ese portento de portentos que es el Tristam Shandy, de Laurence Sterne. En nuestro siglo, este tipo de novelas cuya composición siempre se ha asociado a cajas chinas o a las matriochkas rusas, y que hoy día los teóricos denominan mise en abîme (puesta en abismo), ha encontrado legión de seguidores. Me conformo con citar tres títulos deslumbrantes: El buen soldado, de Ford Madox Ford, La verdadera vida de Sebastian Knight, de Nabokov, y El jardín de los senderos que se bifurcan, de Jorge Luis Borges.

La elaboración de mi primera novela, a finales de los años sesenta, coincidió con una universal actitud de desprestigio de la narración, de aborrecimiento del relato. Manifestar un moderado interés por la obra de Dickens, para citar sólo un ejemplo, podía ser considerado como una franca provocación o una confesión de ignorancia, de aldeanismo. Fue aquel un tiempo de innovaciones incesantes. La literatura, el cine, las artes plásticas, el montaje teatral cambiaban de lenguaje con una frecuencia inmoderada. Muchas de esas novedades me entusiasmaron, como a casi todos mis compañeros de generación. Estábamos convencidos de que una renovación formal era indispensable para devolverle a la novela una salud que estaba precisando. Aplaudimos las innovaciones, aun las más radicales; pero en mi caso el interés por lo nuevo jamás logró mitigar mi pasión por la trama. Sin ella, la vida me ha parecido siempre disminuida. Contar cosas reales y deshacer y al mismo tiempo potenciar su realidad ha sido mi vocación. Cualquier incertidumbre al respecto me la ha desvanecido la lectura de Galdós. Él, aunque decirlo en España resulta a veces escandaloso, ha sido mi auténtico maestro. En su obra descubrí que, como en la de Goya, la cotidianidad y el delirio, lo trágico y lo grotesco no tienen por qué ser caras diferentes de una moneda, sino que logran integrar en plenitud una misma entidad.

Pero, para volver al Ars Poética de un narrador: ¿Existe una preceptiva universalmente válida? ¿Reglas de oro de aplicación obligatoria? ¿Añade cada época algunas normas y proscribe otras? Y aún debo preguntarme: ¿No es acaso cierto que lo que resulta fuente de energía para la mayoría de los escritores puede ser veneno para algunos de ellos? ¿No se han dado casos de que al violar el canon un escritor logre crear obras maestras? Jan Potocki y Jane Austen son novelistas contemporáneos, pero sus obras parecen ilustrar géneros que no tuvieran la menor relación entre sí.

Regla básica, la enunciada por Gide: "No aprovecharse nunca del impulso adquirido". ¿Cada nuevo libro tendría, pues, que partir de cero? Hemos sido testigos del derrumbe de autores que por años fueron nuestros ídolos, cuya audacia admirábamos sin reservas, llegamos a pensar que su prosa y su visión no sólo renovaban el lenguaje narrativo sino que modificaban nuestra percepción de la existencia hasta que, a partir de alguno de sus libros, paralizados, dudosos de nuestras propias facultades, comenzamos a descubrir que su lenguaje nos dejaba fríos, que nos habíamos vuelto insensibles a su subyugación, para arribar al convencimiento final de que las facultades que habría que poner en duda no eran las nuestras sino las del escritor antiguamente idolatrado, cuya prosa se había dejado devorar por un lenguaje vegetativo del que no pudo o no supo defenderse, no se sabe si por facilonería, autocomplacencia o por extenuación; un lenguaje que, como un posible Gólem, había comenzado a marcar las reglas del juego, a marchar por su cuenta, a confundir al narrador, a convertirlo en un mero amanuense. Félix de Azúa recordaba alguna vez una conversación con Chillida, donde el escultor le dijo que en su juventud se sintió de pronto sorprendido por la facilidad con que realizaba su trabajo hasta que, atemorizado por esa extraordinaria destreza, se obligó a esculpir con la mano izquierda para volver a sentir la tensión de la materia. Me parece evidente que la advertencia de Gide no exige ningún cambio mecánico de estilo, recursos, temas o lenguaje. No obliga a que en cada novela, drama o poema el escribir tenga que transformarse en otro. Sería un disparate, una mascarada. ¿Cómo entender entonces la obra de Henry James, de Ivy Compton-Burnett, de Valle-Inclán, de Borges, de Saramago, de Gombrowicz, por ejemplo, donde la excelencia depende de la exacerbación permanente de un estilo personal? De lo que en verdad se trata, me imagino, es de impedir que el lenguaje pase por pura inercia de un libro al otro y se convierta en parodia de sí mismo, adormecido por la energía del impulso adquirido. De la única influencia de la que uno debe defenderse es la de uno mismo, afirma ese maestro de lucidez que es Bioy Casares. Pero ahí, como en todo lo que tenga que ver con la escritura, será el instinto del escritor quien tendrá la última palabra.

Otra regla, la definitiva: jamás confundir redacción con escritura. La redacción no tiende a intensificar la vida; la escritura tiene como finalidad esa tarea. La redacción difícilmente permitirá que la palabra posea más de un sentido; para la escritura la palabra es por naturaleza polisemántica: dice y calla a la vez; revela y oculta. La redacción es confiable y previsible; la escritura nunca lo es, se goza en el delirio, en la oscuridad, en el misterio y el desorden, por más transparente que parezca. Marguerite Duras: "La escritura llega como el viento, está desnuda, es la tinta, es lo escrito, y pasa como nada pasa en la vida, nada, excepto eso, la vida".

Escribir ha sido para mí, si se me permite emplear la expresión de Bajtín, dejar un testimonio personal de la constante mutación del mundo.

Xalapa, septiembre de 1993

Entrevista

Daniel Barrón: ¿Qué importancia tiene para usted el Premio Cervantes?

Sergio Pitol: Es el más importante para un escritor de lengua castellana. A los siguientes días de recibirlo, me encontré en la computadora una enorme cantidad de e-mails de todas partes del mundo, de Sudamérica, de Europa y hasta de China y Japón, y todos se habían enterado por el periódico, eso habla de la importancia del premio. Nunca me imaginaba que podría recibirlo. La venta de mis libros en España ha subido en 500%.

DB: Rubén Darío tiene un libro que se llama Los Raros donde habla de autores como Rimbaud y Villiers de l’Isle-Adam. En su obra hay una verdadera galería de personajes excéntricos, ¿cómo llego a conocer a estos excéntricos?

SP: Mire, en mi último libro, El mago de Viena hay un texto sobre los raros, como usted dice. Desde muy joven, me encontré con una literatura excéntrica y desde entonces he privilegiado en mis lecturas estas obras, donde los personajes son extravagantes y también las situaciones, e incluso la propia construcción de la novela.

DB: ¿Cuáles son sus influencias en este sentido?

SP: Hay un irlandés… es uno de los autores más extraordinarios, Flann O´Brien, y también me gusta mucho Ivy Compton-Burnett. Pero también dentro de la literatura de canon más común se pueden encontrar personajes raros; las novelas de Dickens por ejemplo, están pobladas de personajes de este mismo calibre, y en España encuentro estos mismos seres en Pérez Galdós.

DB: ¿Y en nuestro continente?

SP: También hay literatura excéntrica. Diría que después de Inglaterra, el otro sitio donde más se encuentra esta clase de literatura es en Latinoamérica. Felisberto Hernández, por ejemplo, el mismo Borges, auque ahora nos parezca un autor canónico es bastante extravagante.

DB: ¿Y si mencionamos algún autor vivo para hacer más sabrosa la conversación?

SP: Creo que, quizás, el más excéntrico de todos y que me gusta muchísimo es César Aira.

DB: ¿Cree usted que a esta clase de autores los leeremos en el futuro, serán fundamentales para nosotros en 10 o 15 años?

SP: Nunca se sabe. Después de un año o dos de muerto, un autor puede ser olvidado. Y hay otros que al año de muertos adquieren una gran magnitud. Sólo estoy seguro de dos autores: dentro de cien años, la novela y los cuentos de Rulfo serán un clásico y quedarán hasta que la gente lea. Y el otro es Borges.

DB: ¿Y Sergio Pitol? (No se si le parezco ingenuo o insolente, aunque me mira con cierta ternura y con algo de tristeza. Se reclina completamente en el sillón. Luego sonríe, levanta los hombros negando algo, y me indica con un gesto que pase a la siguiente pregunta). A propósito de lo que se queda en misterio, me parece que sus personajes andan en busca de una verdad, la necesitan, creen que si la encuentran, algo en su vida se resolverá, pero no sucede, lo único que reciben es un puñado de dudas, su narrativa es absolutamente conjetural.

SP: Exactamente. En todos mis cuentos y en todas mis novelas trabajo una estructura donde los protagonistas y los personajes secundarios se encuentran frente a un misterio. Hay algo maligno que está en el centro de mi narración y mis personajes se acercan para descubrirlo, o a veces se aterrorizan y se alejan, yo voy jugando con estas aproximaciones, y al final de la novela, nos damos cuenta que ninguna de las verdades encontradas por los personajes nos convencen del todo. Lo que a mí me interesa es que el lector complete, que lea y aporte su propia verdad.

DB: ¡Pero entonces, al leerlo, nos convertimos en uno de sus personajes porque nuestra versión no puede ser sino parcial! (Nuevamente, mi sugerencia le parece una enormidad. Y como si lo golpeara con ella, se deja caer contra el respaldo del sillón y esta vez ríe, ríe abiertamente y nos contagia a todos).

SP: ¡No, no! ¡No diga eso! (Vuelve a reír y luego recupera su seriedad). Los lectores cambiamos, cuando leemos un cuento de Chéjov nos hacemos a la idea de un final, pero al leerlo años después nos dice otras cosas y el final ya no puede ser el mismo. Chéjov es siempre distinto porque nosotros somos distintos.

DB: Muchas de sus obras de tienen una estructura como de novela policíaca, ¿le gusta el género?

SP: Mucho, muchísimo.

DB: Es un género poco valorado…

SP: Sí, pero hay joyas. En mi adolescencia y en mi primera juventud leí muchas novelas policíacas porque había una colección que se llama el Séptimo Círculo, creo, y la dirigía Borges y Bioy Casares, y durante unos cinco años eligieron algunos grandes clásicos como Willkie Collins; las obras iban desde el siglo XIX hasta los contemporáneos. El padre de la literatura del siglo XX en México, Alfonso Reyes, leía muchas novelas policíacas, y escribió en un artículo que la novela policíaca era el único género clásico de esta época. El género novelístico, después del Ulises de Joyce, de las novelas de Virginia Woolf, y en Italia, después de Gadda, se liberó de un canon de siglos, pero lo curioso es que la novela policíaca sigue teniendo unas reglas de las que no se puede prescindir. Para mis novelas, el género ha sido fundamental.

DB: En abril se cumplen 30 años de la muerte de José Revueltas…

SP: ¡¿Tantos?!

DB: …y sé que usted participó en una huelga de hambre para…

El recuerdo lo abruma, pide tiempo para encender un cigarro y le indica al fotógrafo que no tome ninguna imagen, no le gusta salir fumando. “¿Tantos de verdad?, dice tratando de alcanzar mi grabadora como si quisiera detenerla un momento, es sólo un impulso, pero yo no me doy por aludido, alejo mi grabadora, la dejo encendida y contesto:  Sí, murió en abril de 1976. Se toma un momento más y continúa.

SP: A ver, espéreme, yo lo conocí en los años 52 o 53. Y sí yo participé en una huelga, la única huelga de hambre que he hecho en mi vida, Revueltas estaba con nosotros y era en solidaridad a la que Siqueiros estaba haciendo en Lecumberri, estaba muy enfermo y queríamos que lo sacaran.

DB: ¿Fueron amigos, usted y Revueltas?

SP: Sí. Creo que lo conocí en una película que se llamaba Redes, fui con Monsiváis. Revueltas presentó la película porque la música era de su hermano. Entonces nos acercamos y hablamos con él, yo ya lo había leído y lo apreciaba mucho.

DB: ¿Qué era lo que más le gustaba de su obra?
SP: Los retos de crear una novela distinta a la que se estaba haciendo desde hacía 25 años. Sus primeros cuentos fueron extraordinarios, perfectos. Creo que eso es lo que más recuerdo de Revueltas, sus cuentos.

DB: Hablando de buenos cuentos, usted los ha frecuentado mucho ¿por qué están considerados como un género chico?

SP: ¿Quién sabe?, a las editoriales no les gustan mucho. Pero en el siglo XIX y en el XX los novelistas más importantes también escribieron cuentos. Antes las revistas y los suplementos literarios traían uno o dos cuentos, mi generación comenzó así, publicando cuentos en revistas. Lo curioso es que de aquí a 100 años, el autor que va a quedar es Borges, y sólo escribió cuentos.

DB: Este es un año políticamente muy activo para México, ¿lo ve como un año decisivo?

SP: Todavía no se sabe. El cambio del PRI a otro partido, ha creado un vacío inmenso. Y ahora hay una sociedad muy conciente que no habíamos tenido, recuerde la marcha hacia el zócalo en contra del desafuero, eso nunca se había visto.

DB: Y usted cree que ese vacío pueda ser llenado por algún otro partido o por algún candidato.

SP: No. (Y un segundo después se asombra de su propia respuesta, así que lo piensa un momento, y se siente obligado a matizar esa contundencia). No, pero el PRD es… una posibilidad (y lo dice casi en tono de pregunta).

DB: Aunque ninguno tiene verdaderamente una política cultural…

SP: No, ¿verdad? (Esta sufriendo con el tema, se ve cansado y me doy cuenta de que es mejor volver a la literatura).

DB: Además de su más reciente libro El Mago de Viena, está por salir en Anagrama una colección de cuentos recopilada por usted, tengo entendido que Enrique Vila-Matas va a participar en ella…

SP: La tercera parte del libro es un texto fantástico de Vila-Matas donde habla de cómo nos conocimos.

DB: ¿Y si nos adelantamos un poco y nos cuenta cómo se conocieron?

SP: Yo lo vi en Barcelona, era muy jovencito, pero teníamos amigos en común. Eran los años ochenta más o menos. Cuando fui agregado cultural en la embajada de Varsovia, de pronto me llamó por teléfono y me dijo “tú no sabes quién soy, pero soy amigo de Beatriz de Moura”, directora y dueña de Tusquets, “ella me dio tu teléfono y sólo voy a estar aquí un día, ¿nos tomamos un café?” Fuimos a comer, nos pusimos a platicar, desde entonces somos amigos, por cierto no se quedó sólo un día, sino más de un mes.

DB: Eso de que venga una crónica sobre una amistad en un libro de cuentos es muy de usted, ¿no?, es decir, en sus más recientes libros, El arte de la fuga, El viaje y ahora El mago de Viena, hay un rompimiento deliberado de los géneros, lo que comienza como un ensayo termina en un cuento, ¿por qué esta necesidad de trastocar los géneros?

SP: Porque desde hace 10 o 12 años comencé una línea de trabajo donde todo debería estar en todo. Comencé con El arte de la fuga y luego fue más radical en El viaje y ahora lo llevo a su límite en El mago, ya no son artículos ni cuentos separados sino una amalgama que va de principio a fin del libro.

DB: Diría que así como hay un Tríptico del Carnaval formado por sus novelas, estos libros forman otro tríptico.

SP: Sí, el de la memoria. Y creo que ya terminó este ciclo, si intentara escribir algo parecido resultaría mecánico. Para mí esta exploración de los géneros ha terminado aquí.

DB: Sin embargo, sé que está preparando una novela sobre el siglo XIX mexicano, ¿podría hablar de ello?

SP: Tengo notas, hay cosas, hay incluso capítulos completos, pero es demasiado pronto para hablar de ello.

LOS RAROS

También los raros. Los "raros", como los nombró Darío, o "excéntricos", como son ahora conocidos, aparecen en la literatura como una planta resplandeciente en las tierras baldías o un discurso provocador, disparatado y rebosante de alegría en medio de una cena desabrida y una conversación desganada. Los libros de los "raros" son imprescindibles, gracias a ellos, a su valentía de acometer retos difíciles que los escritores normales nunca se atreverían. Son los pocos autores que hacen de la escritura una celebración.

Sus colegas, los más ceñudos, los más virulentos, los que conciben que el mayor prestigio de una obra se mide por las tantas medallas que los poderosos hayan puesto en sus pechos, jamás podrán verlos con buenos ojos. Es más, los detestan. Cuando en alguna ocasión oyen o leen un elogio sobre ellos se descomponen, utilizan un lenguaje cuartelario, injurioso y procaz que no se concilia con su ordinaria dignidad. Los ademanes, gestos y sonrisas con que por lo general administran cuando se mueven en sus salones se transforman en muecas monstruosas. Al grado que algunos hayan sido transportados a un hospital, o a una clínica psiquiátrica, y aun allí, atados en un lecho, con voz sofocada, se las componen para informarle al doctor o a las enfermeras de que aquellos que pasan por escritores y a quienes califican de excéntricos eran sólo unos seres chapuceros, simuladores y embusteros, hasta que, agotados, hacen una tregua procurada por unas pastillas de varios colores o una inyección intravenosa, y al despertar del sedante, con voz baja, fatigada, mortecina, continúan su diatriba, justificando que su cólera no la dirigía tanto a esos mamarrachos petulantes y farsantes, que no son nada, como a los editores que publicaban esa escoria, o a los críticos de los suplementos y revistas culturales que los rodeaban de una publicidad nefasta y, sobre todo, a los lectores que se dejaban manipular por los anteriores como meras marionetas.

El tiempo, como siempre, se encarga de ordenarlo todo. Seguramente debe de haber existido excéntricos que creyeran ser escritores geniales cuando sólo fueron pobres grafómanos sin cultura, imaginación, intuición lingüística, o simplemente mentecatos y hasta dementes. No pasarían a la historia, y nadie los reivindicaría. En cambio los sobrevivientes se convertían en clásicos, sin enemigos, se transformaban en personas respetables. Pero los que están vivos y comienzan a ser conocidos chocarán con un pelotón de fiscales e inquisidores.

Yo adoro a los excéntricos. Los he detectado desde la adolescencia y desde entonces son mis compañeros. Hay algunas literaturas en donde abundan: la inglesa, la irlandesa, la rusa, la polaca, también la hispanoamericana. En sus novelas todos los protagonistas son excéntricos como lo son sus autores. Laurence Sterne, William Beckford, Jonathan Swift, Nicolai Gogol, Tomasso Landolfi, Carlo Emilio Gadda, Witold Gombrowicz, Bruno Schulz, Stanislaw Witkiewicz, Franz Kafka, Ronald Firbank, Samuel Beckett, Ramón del Valle-Inclán, Virgilio Piñera, Thomas Bernhard, Augusto Monterroso, Flann OņBrien, Raymond Roussel, Marcel Schwob, Mario Bellatin, César Aira, Enrique Vila-Matas son excéntricos ejemplares, como todos y cada uno de los personajes que habitan sus libros, y por ende las historias son diferentes de las de los demás. Hay autores que sin ser del todo "raros" enriquecieron su obra por la participación de un abundante elenco de personajes excéntricos: bufonescos o trágicos, demoníacos o angelicales, geniales o imbéciles, al fin y al cabo casi siempre todos "inocentes".

Los "raros" y familias anexas terminan por liberarse de las inconveniencias del entorno. La vulgaridad, la torpeza, los caprichos de la moda, las exigencias del Poder y las masas no los tocan, o al menos no demasiado y de cualquier manera no les importa. La visión del mundo es diferente a la de todos; la parodia es por lo general su forma de escritura. La especie no se caracteriza sólo por actitudes de negación, sino que sus miembros han desarrollado cualidades notables, conocen amplísimas zonas del saber y las organizan de manera extremadamente original. Hay un abismo entre el escritor excéntrico y el vanguardista. Existe una diferencia notable entre la obra de Tristan Tzara, Filippo Marinetti y André Breton y los relatos de Gogol, Bruno Schulz y César Aira, por ejemplo. Las primeras tres son de vanguardia, las segundas corresponden a una literatura muy novedosa en su tiempo por su rareza. El vanguardista forma grupo, lucha por desbancar del canon a los escritores que le precedieron por considerar que sus procedimientos literarios y el manejo del lenguaje son ya obsoletos, y que su obra, la de ellos, dadaístas, futuristas, expresionistas, surrealistas, es la única y verdaderamente válida. Consideran que el paso adelante ha iluminado la escritura de su idioma, o aun fuera de las fronteras, depurando al canon de los autores que ellos desdeñan. Racionalizan, discrepan, crean teorías, firman manifiestos, emprenden combates con la literatura del pasado y también con la contemporánea que no se acerque a la suya. Por lo general eso no les sucede a los excéntricos. Ellos no se proponen programas ni estrategias, y en cambio son reacios a formar grupúsculos. Están dispersos en el universo casi siempre sin siquiera conocerse. Es de nuevo un grupo sin grupo. Escriben de la única manera que les exige su instinto. El canon no les estorba ni tratan de transformarlo. Su mundo es único, y de ahí que la forma y el tema sean diferentes. Las vanguardias tienden a ser ásperas, severas, moralistas; pueden proclamar el desorden, pero al mismo tiempo convierten ese desorden en algo programático. Les encantan los juicios; son fiscales; expulsar de cuando en cuando a un miembro es considerado como un triunfo. Excluyen el placer. Al combatir contra el pasado o a un presente que repelen su escritura se carga de pésimos humores. En cambio, la escritura de un excéntrico casi siempre está bendecida por el humor, aunque sea negro.

Algunos de los raros han conocido en vida fama, gloria, homenajes, premios, todas las variantes del prestigio, al final de sus vidas; otros no conocieron nada de eso, pero aun después de morir han dejado una pequeña grey disuelta en el mundo, que le seguirá siendo fiel y que tal vez sea feliz de saberse tan pocos para reverenciar a aquella deidad casi desconocida. En fin, un escritor excéntrico es capaz de marcarle la vida de varias maneras a los lectores para quienes, casi sin darse cuenta, definitivamente escribía.