El calamar y su tinta

Escribo esto día tras día; va cuajando: el calamar produce su tinta: ato mi imaginario (para defenderme y ofrecerme a la vez). 

¿Cómo sabría yo que el libro está terminado? En suma, como siempre, de lo que se trata es de elaborar una lengua. Ahora bien, en toda lengua los signos regresan, y a fuerza de regresar, terminan por saturar todo el léxico –la obra. Como he ido reseñando la materia de estos fragmentos durante meses, todo lo .que me pasa desde entonces viene a encasillar espontáneamente (sin forcejeo) dentro de las enunciaciones ya elaboradas: la estructura se va tejiendo poco a poco y, al irse haciendo, se imana cada vez más: así se construye, sin ningún plan de mi parte, un repertorio finito y perpetuo, como el de la lengua. Llega un momento en que ya no hay otra transformación posible sino la que ocurre a la nave Argos: yo podría quedarme con este libro durante mucho tiempo, cambiando poco a poco cada fragmento. 

La muerte del Autor

Balzac, en su novela Sarrasine, hablando de un castrado disfrazado de mujer, escribe lo siguiente: “Era la mujer, con sus miedos repentinos, sus caprichos irracionales, sus instintivas turbaciones, sus audacias sin causa, sus bravatas y su exquisita delicadeza de sentimientos”. ¿Quién está hablando así? ¿El héroe de la novela, interesado en ignorar al castrado que se esconde bajo la mujer? ¿El individuo Balzac, al que la experiencia personal ha provisto de una filosofía sobre la mujer? ¿El autor Balzac, haciendo profesión de ciertas ideasliterarias sobre la feminidad? ¿La sabiduría universal? ¿La psicología romántica? Nunca jamás será posible averiguarlo, por la sencilla razón de que la escritura es la destrucción de toda voz, de todo origen. La escritura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que van a parar nuestro sujeto, el blanco-y-negro en donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe.
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Siempre ha sido así, sin duda: en cuanto un hecho pasa a ser relatado, con fines intransitivos y no con la finalidad de actuar directamente sobre lo real, es decir, en definitiva, sin más función que el propio ejercicio del símbolo, se produce esa ruptura, la voz pierde su origen, el autor entra en su propia muerte, comienza la escritura. No obstante, el sentimiento sobre este fenómeno ha sido variable; en las sociedades etnográficas, el relato jamás ha estado a cargo de una persona, sino de un mediador, chamán o recitador, del que se puede, en rigor, admirar la performance (es decir, el dominio del código narrativo), pero nunca el genio. El autor es un personaje moderno, producido indudablemente por nuestra sociedad, en la medida en que ésta, al salir de la Edad Media y gracias al empirismo inglés, el racionalismo francés y la fe personal de la Reforma, descubre el prestigio del individuo o, dicho de manera más noble, de la persona humana. Es lógico, por lo tanto, que en materia de literatura sea el positivismo, resumen y resultado de la ideología capitalista, el que haya concedido la máxima importancia a la persona del autor. Aún impera el autor en los manuales de historia literaria, las biografías de escritores, las entrevistas de revista, y hasta en la misma conciencia de los literatos, que tienen buen cuidado de reunir su persona con su obra gracias a su diario íntimo; la imagen de la literatura que es posible encontrar en la cultura común tiene su centro, tiránicamente, en el autor, su persona, su historia, sus gustos, sus pasiones; la crítica aún consiste, la mayor parte de las veces, en decir que la obra de Baudelaire es el fracaso de Baudelaire como hombre; la de Van Gogh, su locura; la de Tchaikovski, su vicio: la explicación de la obra se busca siempre en el que la ha producido, como si, a través de la alegoría más o menos transparente de la acción, fuera, en definitiva, siempre, la voz de una sola y misma persona, el autor, la que estaría entregando sus “confidencias”
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Aunque todavía sea muy poderoso el imperio del Autor (la nueva a crítica lo único que ha hecho es consolidarlo), es obvio que algunos escritores hace ya algún tiempo que se han sentido tentados por su derrumbamiento. En Francia ha sido sin duda Mallarmé el primero en ver y prever en toda su amplitud la necesidad de sustituir por el propio lenguaje al que hasta entonces se suponía que era su propietario; para él, igual que para nosotros, es el lenguaje, y no el autor, el que habla; escribir consiste en alcanzar, a través de una previa impersonalidad – que no se debería confundir en ningún momento con la objetividad castradora del novelista realista – ese punto en el cual sólo el lenguaje actúa: toda  la poética de Mallarmé consiste en suprimir al autor en beneficio de la escritura (lo cual, como se verá, es devolver su sitio al lector). Valéry, completamente enmarañado en una psicología del Yo, edulcoró mucho la teoría de Mallarmé, pero, al remitir por amor al clasicismo, a las lecciones de la retórica, no dejó de someter al Autor a la duda y la irrisión, acentuó la naturaleza lingüística y comoazarosa de su actividad, y reivindicó a lo largo de sus libros en prosa la condición esencialmente verbal de la literatura, frente a la cual cualquier recurso a la interioridad del escritor le parecía pura superstición. El mismo Proust, a pesar del carácter aparentemente psicológico de lo que se suele llamar sus análisis, se impuso claramente como tarea el emborronar inexorablemente, gracias a una extremada sutilización, la relación entre el escritor y sus personajes: al convertir al narrador no en el que ha visto y sentido, ni siquiera el que está escribiendo, sino en el que va a escribir (el joven de la novela – pero, por cierto, ¿qué edad tiene y quién es ese joven’? – quiere escribir, pero no puede, y la novela acaba cuando por fin se hace posible la escritura), Proust ha hecho entrega de su epopeya a la escritura moderna: realizando una inversión radical, en lugar de introducir su vida en su novela, como tan a menudo se ha dicho, hizo de su propia vida una obra cuyo modelo fue su propio libro, de tal modo que nos resultara evidente que no es Charlus el que imita a Montesquiou, sino que Montesquiou, en su realidad anecdótica, histórica, no es sino un fragmento secundario, derivado, de Charlus. Por último, el Surrealismo, ya que seguimos con la prehistoria de la modernidad, indudablemente, no podía atribuir al lenguaje una posición soberana, en la medida en que el lenguaje es un sistema, y en que lo que este movimiento postulaba, románticamente, era una subversión directa de los códigos –ilusoria, por otra parte, ya que un código no puede ser destruido, tan sólo es posible burlarlo– pero al recomendar incesantemente que se frustraran bruscamente los sentidos esperados (el famososobresalto surrealista), al confiar a la mano la tarea de escribir lo más aprisa posible lo que la misma mente ignoraba (eso era la famosa escritura automática), al aceptar el principio y la experiencia de una escritura colectiva, el Surrealismo contribuyó a desacralizar la imagen del Autor. Por último, fuera de la literatura en sí (a decir verdad, estas distinciones están quedándose caducas), la lingüística acaba de proporcionar a la destrucción del Autor un instrumento analítico precioso, al mostrar que la enunciación en su totalidad es un proceso vacío que funciona a la perfección sin que sea necesario rellenarlo con las personas de sus interlocutores: lingüísticamente, el autor nunca es nada más que el que escribe, del mismo modo que yo no es otra cosa sino el que dice yo: el lenguaje conoce un sujeto, no una persona, y ese sujeto, vacío excepto en la propia enunciación, que es la que lo define, es suficiente para conseguir que el lenguaje se mantenga en pie, es decir, para llegar a agotarlo por completo.
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El alejamiento del Autor (se podría hablar, siguiendo a Brecht, de un auténticodistanciamiento, en el que el Autor se empequeñece como una estatuilla al fondo de la escena literaria) no es tan sólo un hecho histórico o un acto de escritura, sino que transforma de cabo a rabo el texto moderno (o – lo que viene a ser lo mismo – el texto, a partir de entonces, se produce y se lee de tal manera que el autor se ausenta de él a todos los niveles). Para empezar, el tiempo ya no es el mismo. Cuando se cree en el Autor, éste se concibe siempre como el pasado de su propio libro: el libro y el autor se sitúan por sí mismos en una misma línea, distribuida en un antes y un después: se supone que el Autor es el que nutre al libro, es decir, que existe antes que él, que piensa, sufre y vive para él; mantiene con su obra la misma relación de antecedente que un padre respecto a su hijo. Por el contrario, el escritor moderno nace a la vez que su texto; no está provisto en absoluto de un ser que preceda o exceda su escritura, no es en absoluto el sujeto cuyo predicado sería el libro; no existe otro tiempo que el de la enunciación, y todo texto está escrito eternamente aquí y ahora. Es que (o se sigue que) escribir ya no puede seguir designando una operación de registro, de constatación, de representación, de pintura (como decían los Clásicos), sino que más bien es lo que los lingüistas, siguiendo la filosofía oxfordiana, llaman un performativo, forma verbal extraña (que se da exclusivamente en primera persona y en presente) en la que la enunciación no tiene más contenido (más enunciado) que el acto por el cual ella misma se profiere: algo así como el Yo declaro de los reyes o el Yo canto de los más antiguos poetas; el moderno, después de enterrar al Autor, no puede ya creer, según la patética visión de sus predecesores, que su mano es demasiado lenta para su pensamiento o su pasión, y que, en consecuencia, convirtiendo la necesidad en ley, debe acentuar ese retraso y trabajar indefinidamente la forma; para él, por el contrario, la mano, alejada de toda voz, arrastrada por un mero gesto de inscripción (y no de expresión), traza un campo sin origen, o que, al menos, no tiene más origen que el mismo lenguaje, es decir, exactamente eso que no cesa de poner en cuestión todos los orígenes.
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Hoy en día sabemos que un texto no está constituido por una fila de palabras, de las que se desprende un único sentido, teológico, en cierto modo (pues sería el mensaje del Autor-Dios), sino por un espacio de múltiples dimensiones en el que se concuerdan y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original: el texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura. Semejante a Bouvard y Pecuchet, eternos copistas, sublimes y cómicos a la vez, cuya profunda ridiculez designa precisamente la verdad de la escritura, el escritor se limita a imitar un gesto siempre anterior, nunca original; el único poder que tiene es el de mezclar las escrituras, llevar la contraria a unas con otras, de manera que nunca se pueda uno apoyar en una de ellas; aunque quiera expresarse, al menos debería saber que lacosa interior que tiene la intención de traducir no es en sí misma más que un diccionario ya compuesto, en el que las palabras no pueden explicarse sino a través de otras palabras, y así indefinidamente: aventura que le sucedió de manera ejemplar a Thomas de Quincey de joven, que iba tan bien en griego que para traducir a esa lengua ideas e imágenes absolutamente modernas, según nos cuenta Baudelaire, “había creado para sí mismo un diccionario siempre a punto, y de muy distinta complejidad y extensión del que resulta de la vulgar paciencia de los temas puramente literarios” (Los Paraísos Artificiales); como sucesor del Autor, el escritor ya no tiene pasiones, humores, sentimientos, impresiones, sino ese inmenso diccionario del que extrae una escritura que no puede pararse jamás: la vida nunca hace otra cosa que imitar al libro, y ese libro mismo no es más que un tejido de signos, una imitación perdida, que retrocede infinitamente.
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Una vez alejado el Autor, se vuelve inútil la pretensión de descifrar un texto. Darle a un texto un Autor es imponerle un seguro, proveerlo de un significado último, cerrar la escritura. Esta concepción le viene muy bien a la crítica, que entonces pretende dedicarse a la importante tarea de descubrir al Autor (o a sus hipóstasis: la sociedad, la historia, la psique, la libertad) bajo la obra: una vez hallado el Autor, el texto se explica, el crítico ha alcanzado la victoria; así pues, no hay nada asombroso en el hecho de que, históricamente, el imperio del Autor haya sido también el del Crítico, ni tampoco en el hecho de que la crítica (por nueva que sea) caiga desmantelada a la vez que el Autor. En la escritura múltiple, efectivamente, todo está por desenredar, pero nada por descifrar; puede seguirse la estructura, se la puede reseguir (como un punto de media que se corre) en todos sus nudos y todos sus niveles, pero no hay un fondo; el espacio de la escritura ha de recorrerse, no puede atravesarse; la escritura instaura sentido sin cesar, pero siempre acaba por evaporarlo: procede a una exención sistemática del sentido. Por eso mismo, la literatura (sería mejor decir la escritura, de ahora en adelante), al rehusar la asignación al texto (y al mundo como texto) de un secreto, es decir, un sentido último, se entrega a una actividad que se podría llamar contrateológica, revolucionaria en sentido propio, pues rehusar la detención del sentido, es, en definitiva, rechazar a Dios y a sus hipóstasis, la razón, la ciencia, la ley.
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Volvamos a la frase de Balzac. Nadie (es decir, ninguna persona) la está diciendo: su fuente, su voz, no es el auténtico lugar de la escritura, sino la lectura. Otro ejemplo, muy preciso, puede ayudar a comprenderlo: recientes investigaciones (J.-P. Vernant) han sacado a la luz la naturaleza constitutivamente ambigua de la tragedia griega; en ésta, el texto está tejido con palabras de doble sentido, que cada individuo comprende de manera unilateral (precisamente este perpetuo malentendido constituye lo trágico); no obstante, existe alguien que entiende cada una de las palabras en su duplicidad, y además entiende, por decirlo así, incluso la sordera de los personajes que están hablando ante él: ese alguien es, precisamente, el lector (en este caso el oyente). De esta manera se desvela el sentido total de la escritura: un texto está formado por escrituras múltiples, procedentes de varias culturas y que, unas con otras, establecen un diálogo, una parodia, una contestación; pero existe un lugar en el que se recoge toda esa multiplicidad, y ese lugar no es el autor, como hasta hoy se ha dicho, sino el lector: el lector es el espacio mismo en que se inscriben, sin que se pierda ni una, todas las citas que constituyen una escritura; la unidad del texto no está en su origen, sino en su destino, pero este destino ya no puede seguir siendo personal: el lector es un hombre sin historia, sin biografía, sin psicología; él es tan sólo ese alguien que mantiene reunidas en un mismo campo todas las huellas que constituyen el escrito. Y ésta es la razón por la cual nos resulta risible oír cómo se condena la nueva escritura en nombre de un humanismo que se erige, hipócritamente, en campeón de los derechos del lector. La crítica clásica no se ha ocupado nunca del lector; para ella no hay en la literatura otro hombre que el que la escribe. Hoy en día estamos empezando a no caer en la trampa de esa especie de antífrasis gracias a la que la buena sociedad recrimina soberbiamente en favor de lo que precisamente ella misma está apartando, ignorando, sofocando o destruyendo; sabemos que para devolverle su porvenir a la escritura hay que darle la vuelta al mito: el nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor.

Tres pruebas que el que quiere escribir se encuentra en su camino:

1. Una prueba abstracta (mental): decidir: Qué escribir, es decir, elegir, es la prueba del objeto; la Tendencia (Escribir, c.f. Supra) debe fijarse en un Objeto, eliminar otros: debe elegir bien, pues luego habrá que recorrer el camino con ese objeto, durante mucho tiempo, y abandonarlo en el camino por otro sería una debilidad, un motivo posible de depresión.

2. Una prueba concreta, práctica: la conducta, paso a paso, del Escribir ( escribir el objeto elegido); de allí, la necesidad de organizar la propia vida en función del trabajo de escritura y de superar las mil contrariedades, exteriores y mentales, de esa realización; es la prueba del Tiempo: la Paciencia.

3. Una prueba moral: la valoración del juicio de la sociedad sobre la obra, es decir, el problema del acuerdo de la obra y lo social (lo social histórico); o, si se debe asumir lo que uno valora como una falta de acuerdo (una singularidad, una soledad), la prueba de una ezquizoidia social.

• Entonces, tres pruebas: la Duda, la Paciencia, la Separación (la Secesión).

DIEZ RAZONES PARA ESCRIBIR

I

No siendo escribir una actividad normativa ni cientìfica, no puedo decir por què ni para què se escribe. Solamente puedo enumerar las razones por las cuales creo que escribo:

1. por una necesidad de placer que, como es sabido, guarda relaciòn con el encanto eròtico;
2. porque la escritura descentra el habla, el individuo, la persona, realiza un trabajo cuyo origen es indiscernible;
3. para poner en pràctica un <<don>>, satisfacer una actividad distintiva, producir una diferencia;
4. para ser reconocido, gratificado, amado, discutido, confirmado;
5. para cumplir cometidos ideològicos o contra- ideològicos;
6. para obedecer las òrdenes terminantes de una tipologìa secreta, de una distribuciòn combatiente, de una evaluaciòn permanente;
7. para satisfacer amigos e irritar a enemigos;
8. para contribuir a agrietar el sistema simbòlico de nuestra sociedad;
9. para producir sentidos nuevos, es decir, fuerzas nuevas, apoderarse de las cosas de una manera nueva, socavar y cambiar la subyugaciòn de los sentidos;
10. finalmente, y tal como resulta de la multiplicidad y de la contradicciòn deliberadas de estas razones, para desbaratar la idea, el ìdolo, el fetiche de la Determinaciòn ùnica, de la Causa (causalidad y <<causa noble>>), acreditar asì el valor superior de una actividad pluralista, sin causalidad, finalidad ni generalidad, como lo es el texto mismo.

II

Lo <<ilegible>> o lo <<contra-legible>>, no puede construir evidentemente una figura plena. No podemos describirlo ni desearlo siquiera. Es solamente la afirmaciòn de una crìtica radical de lo legible y de sus compromisos anteriores. No estamos mas obligados que Marx a tomarse el trabajo de describir la sociedad comunista o Nietzche la figura del superhombre. Es revolucionario porque està ligado, no a otro règimen polìtico, sino a <<otra menera de sentir, otra manera de pensar>>.

No se consigue nunca hablar de lo que se ama

Barcelona 1987


Hace algunas semanas hice un breve viaje a Italia. Por la tarde, en la estación de Milán hacía un frío brumoso, mugriento. Estaba a punto de salir un tren; en todos los vagones había un cartel amarillo con las palabras "Milano-Lecce". Entonces se me ocurrió soñar con tomar ese tren, viajar toda la noche y encontrarme, de mañana, con la luz, la suavidad, la calma de una ciudad extrema. Eso es al menos lo que imaginé, y no importa mucho cómo pueda ser, en la realidad, Lecce, que no conozco. Hubiera podido gritar, parodiando a Stendhal: "¡Así que voy a ver esta bella Italia! A mi edad, ¡qué loco estoy todavía!" Pues la bella Italia siempre está más lejos, en otra parte.
La Italia de Stendhal, en efecto, es un fantasma, incluso aunque en parte se haya realizado. (¿Lo realizó, realmente? Para acabar, diré cómo fue.) La imagen fantasmática hizo irrupción en su vida bruscamente, como un flechazo. Este flechazo tomó la forma de una actriz que estaba cantando, en Ivrea, El matrimonio secreto de Cimarosa; esa actriz tenía un diente delantero roto, pero, a decir verdad, eso le importó poco al flechazo: Werther se enamoró de Charlotte al verla en el umbral de una puerta cortando rebanadas de pan para sus hermanitos, y esta primera visión, por trivial que sea, es la que acabó por llevarlo a la más fuerte de las pasiones y al suicidio. Es sabido que Italia, para Stendhal, ha sido el objeto de un auténtico transfert, y también es sabido que lo que caracteriza al transfert es su gratuidad: se instaura sin un motivo aparente. La música, para Stendhal, es el síntoma del acto misterioso con el cual inaugura su transfert: el síntoma, es decir, lo que libera y a la vez enmascara la irracionalidad de la pasión. Pues, una vez que se ha fijado la escena que es el punto de partida, Stendhal la reproduce sin cesar, como un enamorado que quisiera volver a encontrar esa cosa básica que regula tantas de nuestras acciones: el primer placer. "Llego a las siete de la tarde, agobiado por la fatiga; voy a la Scala corriendo. Ha valido la pena mi viaje, etc.": se diría que se trata de un maníaco que desembarca en una ciudad provechosa para su pasión y que se precipita la misma noche a los lugares del placer que ya tiene localizados.
Los signos de una auténtica pasión son siempre un tanto incongruentes, hasta tal punto son tenues, fútiles, inesperados, los objetos en que se conforma el transfert principal. Conocí una vez a alguien que amaba el Japón como Stendhal amaba Italia; y yo reconocí en él que se trataba de la misma pasión en que, entre otras cosas, estaba enamorado de las bocas de incendios pintadas de rojo de la calle de Tokio, como Stendhal estaba loco por los tallos de maíz de la campiña milanesa (que decreta "lujuriante"), del sonido de las ocho campanas del Duomo, perfectamente intonate, o de las costillas empanadas que le recordaban a Milán. En esta promoción amorosa de lo que ordinariamente tomamos por un detalle insignificante reconocemos un elemento constitutivo del transfert (o de la pasión): la parcialidad. En el amor a un país extranjero hay una especie de racismo al revés: uno se queda encantado por la diferencia, se aburre de lo Mismo, exalta lo Otro; la pasión es maniquea: para Stendhal, en el lado malo está Francia, es decir, la patria –porque es el lugar del Padre- y en el lado bueno está Italia, es decir, la matria, el espacio en que se reúnen "las Mujeres" (sin olvidar que fue la tía Elisabeth, la hermana del abuelo materno, la que señaló con un dedo al niño un país más hermoso que la Provenza, del que el lado bueno de la familia, el de los Gagnon, era, según ella, originario). Esta oposición es, por así decirlo, física: Italia es el hábitat natural, el lugar en el que se puede hallar la Naturaleza, inducida por las Mujeres "que escuchan el genio natural del país" al contrario de los hombres, que están "echados a perder por los pedantes"; Francia, por el contrario, es el lugar que repugna "hasta el asco físico". Nosotros, los que conocemos esa pasión de Stendhal por un país extranjero (también a mí me ha ocurrido con Italia, que descubrí tardíamente, con Milán, de donde bajé del Simplón, a finales de los cincuenta, y más tarde con el Japón), conocemos muy bien el insoportable desagrado que produce encontrarse por casualidad a un compatriota en el país adorado: "Confesaré, aunque me tenga que repudiar el honor nacional, que un francés en Italia encuentra el secreto para aniquilar mi dicha en un instante"; Stendhal es claramente un especialista en tales inversiones: nada más pasar el Bidasoa, le parecen encantadores los soldados y los aduaneros españoles; Stendhal tiene esa rara pasión, la pasión por lo otro, o, para decirlo con más sutileza: la pasión por el otro que está en él mismo.
Así pues, Stendhal está enamorado de Italia: no se debe tomar esta frase como una metáfora. Eso es lo que quiero demostrar: "Es como el amor", dice, "y no obstante no estoy enamorado de nadie". Esta pasión no es confusa, ni siquiera difusa; se inscribe, ya lo he dicho, en detalles preciosos; pero sigue siendo plural. Lo amado, y, si me atrevo a usar el barbarismo, lo gozado, son colecciones, concomitancias: al revés que en el proyecto romántico del Amor loco, no es la Mujer lo adorable en Italia, sino las Mujeres; no es un placer lo que Italia ofrece, sino una simultaneidad, una sobredeterminación de los placeres; la Scala, el auténtico espacio eidético de las alegrías italianas, no es un teatro, en el sentido chatamente funcional de la palabra (es decir, en lo que representa); es una polifonía de placeres: la ópera misma, el ballet, la conversación, la información, el amor y los helados (gelati, crepé y pezzi duri). Esta pluralidad amorosa, análoga en suma la que practica hoy en día el "ligón", es evidentemente un principio stendhaliano: conlleva una teoría implícita de la discontinuidad irregular, de la que puede decirse que es estética a la vez que psicológica y metafísica; la pasión plural obliga, en efecto –una vez que se ha admitido su excelencia-, a saltar de un objeto a otro, a medida que los presenta el azar, sin experimentar el menor sentimiento de culpabilidad respecto del desorden que esa pasión plural conlleva. Esta conducta es tan consciente en Stendhal que llega a encontrar en la música italiana –a la que adora- un principio de irregularidad completamente homólogo al del amor disperso: al tocar, los italianos no observan el tempo; el tempo es cosa de los alemanes; por un lado está el ruido alemán, el estruendo de la música alemana, ritmada por una medida implacable ("los primeros tempistas del mundo"); por otro lado, la ópera italiana, suma de placeres discontinuos y como insubordinados; es lo natural, garantizado por una civilización de mujeres.
En el sistema italiano de Stendhal, la música tiene un lugar privilegiado, ya que puede ocupar el lugar de todo lo demás: es el grado de ese sistema: de acuerdo con las necesidades de entusiasmo, reemplaza y significa a los viajes, a las Mujeres, a las otras artes, y, de una manera general, a cualquier otra sensación. Su estatuto significante, precioso entre todos los otros, consiste en producir efectos sin que haya que preguntarse sobre las causas, ya que esas causas son inaccesibles. La música constituye una especie de primitivismo del placer: produce un placer que se sigue intentando siempre encontrar de nuevo, pero nunca se intenta explicar; es, pues, el espacio del efecto puro, noción central de la estética stendhaliana. Ahora bien, ¿qué es un efecto puro? Es un efecto desconectado y como purificado de toda razón explicativa, es decir, en definitiva, de toda razón responsable. Italia es el país en que Stendhal, al no ser por completo un viajero (turista) ni completamente indígena, se encuentra voluptuosamente retirado de la responsabilidad del ciudadano; si Stendhal fuera ciudadano italiano, moriría "envenenado por la melancolía": mientras que, al ser milanés de corazón, pero no de estado civil, no tiene otra cosa que hacer que recolectar los brillantes efectos de una civilización de la que no es responsable. Yo mismo he experimentado la comodidad de esta retorcida dialéctica: he amado mucho a Marruecos. Había ido allá a menudo como turista, y había pasado incluso largas estancias ociosas; entonces tuve la idea de pasar un año como profesor: desapareció el hechizo; enfrentado a los problemas administrativos y profesionales, sumido en el ingrato mundo de las causas, de las determinaciones, había abandonado la Fiesta para toparme con el Deber (eso es sin duda lo que le ocurrió a Stendhal como cónsul: Civita-Vecchia ya no era Italia). Creo que en el sentimiento italiano de Stendhal hay que incluir este frágil estatuto de inocencia: la Italia milanesa (y su Santo de los Santos, la Scala) es un Paraíso literalmente, un lugar sin Mal, o incluso –diciéndolo del derecho- el Bien Soberano: "Cuando estoy con los milaneses y hablo en milanés me olvido de que los hombres son malos, e, instantáneamente, se adormece la parte mala de mi alma".
Sin embargo, hay que reconocer que ese Soberano Bien debe enfrentarse con un poder que no es en absoluto inocente, el lenguaje. Es necesario, primero, porque el Bien tiene una forma de expansión natural, incesantemente estalla en expresión, quiere comunicarse a toda costa, compartirse; seguidamente, porque Stendhal es escritor y para él no existe plenitud de la que esté ausente la palabra (y, en este aspecto, su alegría italiana nada tiene de mística). Ahora bien, por paradójico que parezca, Stendhal no saber expresar bien a Italia: o más bien, la dice, la canta, pero no la representa; su amor, no deja de proclamarlo pero no puede conformarlo, o, como se dice ahora (metáfora de la conducción de automóviles), no puede dibujarlo. Cosa que sabe, por la que sufre y que lamenta; constata sin cesar que no puede "expresar su pensamiento" y que explicar la diferencia que su pasión interpone entre Milán y París "es el colmo de la dificultad". El fracaso acecha también el deseo lírico. Todas las relaciones del viaje a Italia están también tejidas de declaraciones de amor y fracasos de expresión. El fracaso de estilo tiene un nombre: la vulgaridad; Stendhal no tiene a su disposición más que una palabra vacía, "bello", "bella": "En mi vida había visto una reunión de mujeres tan bellas; su belleza obligaba a bajar la vista"; "los ojos más hermosos que he encontrado en mi vida los acabo de ver esta noche; esos ojos son igual de bellos y tienen una expresión más celestial que los de Madame Tealdi…"; y para vivificar esta letanía, no dispone más que de la más hueca de las figuras, el superlativo; "Las cabezas de las mujeres, por el contrario, presentan a menudo la más apasionada exquisitez, unida a la belleza más rara", etc. Este "etcétera" que añado, pero que surge de la lectura, es importante, porque en él está el secreto de esa impotencia o quizás, a pesar de Stendhal, de esa indiferencia a la variación: la monotonía del viaje italiano es sencillamente algebraica; la palabra, la sintaxis, con su vulgaridad, remiten de manera expeditiva a otro orden de significantes; una vez que se ha sugerido esa remisión, se pasa a otra cosa, es decir, se repite la operación: "Esto es tan hermoso como las sinfonías más vivaces de Haydn"; "las caras de los hombres del baile de esta noche habrían proporcionado magníficos modelos a un escultor como Danneken de Chantrey, que esculpe bustos". Stendhal no describe las cosas, ni siquiera describe su efecto; dice sencillamente: ahí hay un efecto; me siento embriagado, transportado, emocionado, deslumbrado, etc. Dicho de otra manera, la palabra vulgar es una cifra, remite a un sistema de sensaciones; hay que leer el discurso italiano del Stendhal como cifrado. El mismo procedimiento emplea Sade; describe muy mal la belleza, de una manera vulgar y enfática; es porque ésta no es sino un elemento de un algoritmo cuya finalidad es crear un sistema de prácticas.
Lo que Stendhal, por su parte, quiere edificar es, por decirlo así, un conjunto no sistemático, un fluir perpetuo de sensaciones: esa Italia, dice, "que no es, a decir verdad, más que una ocasión para las sensaciones". Así pues, desde el punto de vista del discurso, hay una primera evaporación de la cosa: "No pretendo decir lo que son las cosas, cuento la sensación que me produjeron". ¿La cuenta, realmente? Ni siquiera eso; la dice, señala y la asevera sin describirla. Pues precisamente ahí, en la sensación, es donde comienza la dificultad del lenguaje; no es fácil expresar una sensación: recordad esa célebre escena de Knock en la que la vieja campesina, abrumada por el médico implacable para que diga lo que siente, duda y se embrolla entre "Me hace cosquillas" y "Me hace rasquillas". Toda sensación, si uno quiere respetar su vivacidad y su acuidad induce a la afasia. Ahora bien, Stendhal tiene que ir aprisa, ésa es la exigencia de su sistema; porque lo que quiere anotar es la "sensación del momento"; y los momentos, como ya hemos visto a propósito del tempo, sobrevienen con irregularidad, rebeldes en toda medida. Es por una fidelidad a su sistema, por fidelidad a la propia naturaleza de su Italia, "país de sensaciones", por lo que Stendhal desea una escritura rápida: para correr más, la sensación se somete a una estenografía elemental, a una especie de gramática expeditiva del discurso en la que se combinan incansablemente dos estereotipos: lo bello y su superlativo; pues nada es más rápido que el estereotipo, por la simple razón de que se confunde, y siempre por desgracia, con lo espontáneo. Hay que ir más lejos en la economía del discurso italiano de Stendhal; si la sensación stendhaliana se presta tan bien a un tratamiento algebraico, si el discurso que alimenta es continuamente inflamado y continuamente vulgar es porque esa sensación, curiosamente, no es sensual; Stendhal, cuya filosofía es sensualista, es quizás el menos sensual de nuestros autores y ésa es la razón por la que, sin duda, resulta tan difícil aplicarle una crítica temática. Por ejemplo, Nietzsche –estoy tomando adrede el extremo contrario- hablando de Italia es mucho más sensual que Stendhal: sabe describir temáticamente la comida del Piamonte, la única del mundo que apreciaba.
Si yo insisto en la dificultad para hablar de Italia, a pesar de la cantidad de páginas que cuentan los paseos de Stendhal, es porque veo en ello una especie de suspicacia acerca del propio lenguaje. Los dos amores de Stendhal, la Música e Italia, son, por así decirlo, espacios al margen del lenguaje; la música lo es por estatuto, ya que escapa a toda descripción, y no se deja expresar, como ya se ha visto, más que a través de su efecto; e Italia alcanza el estatuto del arte con el cual se confunde; no tan sólo porque la lengua italiana, como dice Stendhal en De l’amour, "hecha mucho más para ser cantada que para ser hablada, sólo se sostendrá contra la claridad francesa que la invade gracias a la música"; sino también por dos razones más extrañas; la primera es que, para el oído de Stendhal, la conversación italiana tiende sin cesar hacia ese límite del lenguaje articulado que es la exclamación: "Es una velada milanesa", anota con admiración Stendhal, "la conversación sólo consistía en exclamaciones. Durante tres cuartos de hora, de reloj, no hubo una sola frase acabada"; la frase, la armadura acabada del lenguaje, es la enemiga (basta con recordar la antipatía de Stendhal hacia el autor de las más bellas frases del francés, Chateaubriand). La segunda razón, que aparta preciosamente a Italia del lenguaje, de lo que yo llamaría el lenguaje militante de la cultura, es precisamente su incultura: Italia no lee, no habla, sino que exclama, canta. Ahí reside su genio, su "naturalidad", y es por esa misma razón por lo que es adorable. Esta especie de suspensión deliciosa del lenguaje articulado, civilizado, Stendhal la encuentra en todo lo que Italia hace por él: en "el ocio profundo bajo un cielo admirable (estoy citando a De l’amour…;) la falta de lectura de novelas y casi de toda lectura, que deja más terreno aún a la inspiración del momento; la pasión de la música que excita en el alma un movimiento tan semejante al del amor".
Así pues, una determinada sospecha acerca del lenguaje alcanza esa especie de afasia que nace del exceso de amor: ante Italia y las Mujeres, y la Música, Stendhal se queda literalmente desconcertado, es decir, interrumpido incesantemente en su locución. Esta interrupción de hecho es una intermitencia: Stendhal habla de Italia con una intermitencia casi cotidiana, pero duradera. Lo explica perfectamente él mismo (como siempre): "¿Qué partido se puede tomar? ¿Cómo pintar la dicha enloquecida…? A fe mía, no puedo continuar, el tema sobrepasa al que lo trata. Mi mano ya no puede escribir más, lo dejo para mañana. Soy como un pintor al que ya no le alcanza el valor para pintar una esquina de su cuadro. Para no echar a perder el resto, esboza alla meglio lo que no puede pintar…" Esta pintura de Italia alla meglio que ocupa todos los relatos del viaje italiano de Stendhal es como un garabato, un monigote, quizá, que a la vez nos cuenta del amor y de su impotencia para expresarlos, porque es un amor cuya vivacidad lo sofoca. Esta dialéctica del amor extremo y de la pasión difícil es algo así como la que conoce el niño pequeño –aún infans, privado del lenguaje adulto- cuando juega con lo que Winnicott llama un objeto transicional; el espacio que separa y a la vez une a la madre y a su bebé es el espacio mismo del juego del niño y del contra-juego de la madre; es el espacio todavía informe de la fantasía, de la imaginación, de la creación. Tal es, según mi parecer, la Italia de Stendhal: una especie de objeto transicional cuyo manejo, lúdico, produce esos squiggles notados por Winnicott y que son en este caso diarios de viaje.
Si seguimos con los Diarios, que explican el amor a Italia, pero no lo comunican (al menos ése es el juicio de mi propia lectura), nos quedaríamos reducidos a repetir melancólicamente (o trágicamente) que no se consigue nunca hablar de lo que se ama. No obstante, veinte años más tarde, gracias a una especie de a destiempo que forma parte de la retorcida lógica del amor, Stendhal escribe páginas triunfales sobre Italia, páginas que, esta vez inflaman al lector que soy (pero que no es el único) de ese júbilo, de esa irradiación que el diario íntimo decía pero no comunicaba. Esas admirables páginas son las que forman el comienzo de La Cartuja de Parma. Hay una especie de milagrosa concordancia entre "la masa de felicidad y placer que hizo irrupción" en Milán con la llegada de los franceses y nuestra propia dicha como lectores: el efecto contado coincide al fin con el efecto producido. ¿A qué se debe ese cambio? A que Stendhal, al pasar del Diario a la Novela, del Album al Libro (haciendo uso de una distinción de Mallarmé), ha abandonado la sensación, parcela viva pero inconstruible, para abordar esa gran forma mediadora que es el Relato, o, mejor dicho, el Mito. ¿Qué es lo que se necesita para hacer un Mito? Hace falta la acción de dos fuerzas: primero un héroe, una gran figura liberadora: Bonaparte entrando en Milán, penetrando en Italia como lo hizo Stendhal, más humildemente, al descender del San Bernardo; a continuación, una oposición, una antítesis, un paradigma, en suma, que pone en escena el combate del Bien y del Mal y produce así lo que falta en el Album y pertenece al Libro, a saber, un sentido: por un lado, en esas primeras páginas de La Cartuja, el aburrimiento, la riqueza, la avaricia, Austria, la Policía, Ascanio, Grianta; por el otro lado la embriaguez, el heroísmo, la pobreza, la República, Fabricio, Milán; y, sobre todo, a un lado el Padre, al otro las Mujeres. Al abandonarse al Mito, al confiarse al libro, Stendhal alcanza gloriosamente lo que había en cierto modo fallado en los álbumes: la expresión de un efecto. Este efecto –el efecto italiano- tiene por fin un nombre que no es aquél, tan vulgar, de la belleza: es la fiesta. Italia es una fiesta, esto es lo que comunica al fin el preámbulo milanés de La Cartuja, que Stendhal hizo bien en mantener contra las reticencias de Balzac: la fiesta, es decir, la trascendencia misma del egotismo.
En suma, lo que ha pasado –lo que ha atravesado- entre el Diario de viaje y La Cartuja es la escritura. ¿Y eso qué es? Un poder, probable fruto de una larga iniciación, que descompone la estéril inmovilidad del imaginario amoroso y que da a su aventura una generalidad simbólica. Cuando era joven, en la época de Rome, Naples, Florence, Stendhal podía escribir: "…cuando miento, me pasa como a M. de Goury, que me aburro"; él aún no sabía que existía una mentira, la mentira novelesca, que sería –oh milagro- la desviación de la verdad, y, a la vez, la expresión por fin triunfante de su pasión italiana.
 

Empleo del tiempo

“En las vacaciones, me levanto a las siete, bajo, abro la casa, me hago un té, desmigajo pan para los pájaros que esperan en el jardín, me lavo, quito el polvo de mi mesa de trabajo, vacio los ceniceros, corto una rosa, escucho las noticias de las siete y media. A las ocho, mi madre baja a su vez; desayuno con ella con dos huevos pasados por agua, una tajada de pan tostado y café negro sin azúcar; a las ocho y cuarto voy al pueblo a buscar el periódico, el Sud-Ouest; digo a la señora C.: el día esta bonito, el día esta gris, etc.; y luego comienzo a trabajar. A las nueve pasa el cartero (el tiempo esta pesado hoy, que día tan bonito, etc.) y un poco más tarde, en su camioneta llena de panes, la hija de la panadera (ella ha estudiado, así que no es el caso de hablar del tiempo); a las diez y media en punto, me hago un café negro y me fumo mi primer tabaco del día. A la una almorzamos; duermo la siesta de la una y media a las dos y media. Llega entonces el momento en que ando flotando: siento muy pocas ganas de trabajar, a veces pinto un poco o voy a comprar aspirina a la farmacia, o quemo papeles en el fondo del jardín o me hago un pupitre, o un fichero, un clasificador de papeles; llegan así las cuatro de la tarde y me pongo a trabajar; a las cinco y cuarto es el té, hacia las siete me paro de trabajar; riego el jardín (si el tiempo esta bueno) y toco piano. Después de la cena, televisión: si esa noche está demasiado tonta, regreso a mi mesa de trabajo, escucho música elaborando fichas. Me acuesto a las diez y leo, uno tras otro de dos libros: por una parte una obra de lengua bien literaria (Las Confidences de Lamartine, El journal de los Gouncourt, etc.), por la otra, una novela policiaca (más bien vieja), o una novela inglesa (pasada de moda), o algo de Zola”.
-Nada de eso tiene ningún interés. Aun más: no solo uno marca su pertenencia a una clase sino que además hace de esa marca una confesión literaria cuya futilidad ya no es percibida: uno se constituye fantasmáticamente como “escritor”, o, peor aún, uno se constituye.

Escribir

Con frecuencia, me he preguntado porque me gusta escribir (a mano, se entiende), a tal punto que, en muchas ocasiones el placer de tener frente a mi (cual banco de carpintero) una bella hoja de papel y una buena pluma compensa, a mis ojos, el esfuerzo a menudo ingrato del trabajo intelectual: mientras reflexiono en lo que he de escribir (eso es lo que ahora ocurre), siento como mi mano actúa, gira, liga, se zambulle, se levanta y, muchas veces, por el juego de las correcciones, tacha o hace estallar la línea, y ensancha el espacio hasta el margen, construyendo así a partir de trazos menudos y aparentemente funcionales (las letras), un espacio que es sencillamente el del arte: soy artista, no porque figuro un objeto, sino, más fundamentalmente, porque en la escritura, mi cuerpo goza al trazar, al hender rítmicamente una superficie virgen (siendo lo virgen lo infinitamente posible).
Este placer debe ser antiguo: se han encontrado en las paredes de ciertas cavernas prehistóricas, series de incisiones regularmente espaciadas. Era ya eso escritura? De ningún modo. Sin duda, eso trazos no querían decir nada; pero su ritmo mismo denotaba una actividad consiente, probablemente mágica o, más ampliamente simbólica: la huella, dominada, organizada, sublimada (no importa) de una pulsión. El deseo humano de hender (con el punzón, el cálamo, el estilete, la pluma) o de acariciar, (con el pincel, el fieltro) ha atravesado sin duda muchos avatares que han ocultado el origen propiamente corporal de la escritura; pero basta con que, de vez en cuando un pintor (como hoy en día Masson o Twomwly incorpore formas graficas a su obra, para que seamos conducidos a esta evidencia: escribir no es solamente una actividad técnica, sino también una práctica corporal de goce.
Pongo este motivo en primer lugar precisamente porque de ordinario se lo censura. Eso no quiere decir que la invención y el desarrollo de la escritura no los haya determinado el movimiento de la Historia más imperiosa: La Historia social y económica. Es sabido que en el área mediterránea (por oposición al área asiática), la escritura nació de exigencias comerciales: el desarrollo de la agricultura y la necesidad de construir reservas de grano obligaron a los hombres a inventar un medio de memorizar los objetos necesarios para toda comunidad que trate de dominar el tiempo de la conservación y el espacio de la distribución. Así nació al menos, entre nosotros, la escritura.
Por lo tanto, esa técnica era el esbozo arcaico de lo que hoy llamaríamos la planificación; a partir de ese momento y de una manera natural, se convirtió en un instrumento decisivo de poder o, si se prefiere, en un privilegio (en el sentido social del término); los técnicos de la escritura, notarios, escribas, sacerdotes, formaron una casta (cuando no una clase) adicta al Príncipe (y este velaba por ella) . Durante mucho tiempo, la escritura fue un medio de secreto: poseer la escritura designaba un lugar e separación, de dominio y de trasmisión controlada, en suma, la vía de iniciación: la escritura ha estado históricamente ligada a la división de clases, a sus luchas y (en Francia) a las conquistas de la democracia.
Hoy en día, nuestros países al menos, todo el mundo escribe. Entonces, la escritura ya no tiene historia? Ya no tenemos nada que decir de ella? De ningún modo. Uno de los intereses del libro de Roger Druet es precisamente poner el acento en la mutación aun muy enigmática que se apodera de la escritura en cuanto esta se mecaniza. Es demasiado pronto para decir que compromete el hombre moderno de sí mismo en esta nueva escritura de la que la mano está ausente: la mano tal vez, pero de ningún modo el ojo. El cuerpo permanece ligado a la escritura a través de la visión que tiene de ella: hay una estética tipográfica. Útil es por lo tanto el libro que nos enseña a distanciar la simple lectura y nos da la idea de ver en la letra, a semejanza de los antiguos calígrafos, la proyección enigmática de nuestro propio cuerpo.