Entrevista NW

-¿Cómo empezó a escribir «NW London»?

-Fue hace mucho tiempo, pero lo que recuerdo es que básicamente escribí las primeras páginas, la escena de la puerta, y luego lo dejé durante mucho tiempo. Estaba haciendo otras cosas: escribía ensayos, impartía clases. Así que pasó bastante tiempo entre las primeras páginas y el momento en el que comencé a coger ritmo. No es muy excitante, pero así es como sucedió.

-¿Por qué decidió volver sobre esas páginas y comenzar a crear desde ahí?

-Es muy difícil dramatizar el acto de escribir. Si tuvieras una cámara filmándome parecería que no estaba sucediendo nada. Me ha pasado lo mismo con todos mis libros. Escribo y reescribo la primera página una y otra vez y mientras lo hago el resto de la historia comienza a tomar forma en mi mente.

-Cuando publicó este libro un crítico la describió como «una historiadora que elabora un archivo de Londres a través de la ficción». ¿Cree que la ficción puede servir para registrar la Historia como lo hacen el ensayo o la no ficción?

-Creo que la Historia es la herramienta más potente para ello. Los historiadores son quienes mejor exploran los hechos históricos. Supongo que la ficción es otro tipo de crónica, pero es mucho menos precisa. Creo que una novela debería ser sobre lo contemporáneo y eso es lo que hago. Para mí, cuando analizo las novelas que me interesan, hayan sido escritas en 1750 o 1840, lo que aprecio es que relaten algo contemporáneo a su tiempo.

-En «Londres, NW» humaniza problemas que suelen aparecer reflejados en la prensa simplemente con datos y porcentajes al representarlos en personas con nombres y apellidos.

-Si sucede así, la verdad es que es un accidente. No suelo leer los periódicos para buscar historias e inspiración. ¡Ya casi ni tengo tiempo para leer la prensa! A veces sucede a la inversa. Acabo de escribir una historia titulada «La embajada de Camboya» que trata sobre una chica que es una esclava y justo hace un par de días abrí un periódico y había un artículo sobre el mismo tema. Creo que esto sucede porque me interesa la gente que no tiene mucho poder. Todos los novelistas tienen esa sensibilidad, la de vivir una época y reflexionar sobre lo que ocurre a tu alrededor en ese momento. Pero esto sucede durante un periodo breve de tiempo porque antes o después te vuelves demasiado viejo para enterarte de lo que está pasando y aparecen otros que toman el relevo.

-En una reciente entrevista comentó que esperaba que el lector que aborde «Londres, NW» se plantee la pregunta de si las personas tienen lo que se merecen.

-Sí. Al considerar los fundamentos de la política, te consideres de derechas o de izquierdas, en términos americanos azul o rojo, republicano o demócrata, habitualmente la diferencia radica en ese asunto: lo que uno cree que se merece, lo que uno piensa que una persona tiene derecho a tener. Según cuál sea tu opinión en ese espectro, tendrás una opinión política u otra. Por ejemplo, si crees que una persona nace con el derecho a tener asistencia sanitaria y recibir una buena educación, eso te sitúa en un extremo. Pero si crees que el mundo es un lugar duro en el que cada uno recibe lo que se merece, tendrás un punto de vista diferente. Así que en vez de escribir de política desde la división de partidos, prefiero hacerlo desde el núcleo emocional de las opiniones políticas.

-Así que lo aborda desde la forma en la que una persona crea y entiende sus opiniones políticas.

-Sí. Y también los clichés que me parecen interesantes, como la idea extendida en Estados Unidos de que cuando eres joven eres demócrata y que según envejeces tiendes a convertirte en republicano. Es interesante cuando piensas en lo que la gente quiere decir con esa expresión. Creo que la gente se refiere a que cuanto más tienes que perder, menos quieres perderlo. Es una filosofía interesante.

-También que de alguna forma perdemos las ganas de luchar por lo que consideramos justo.

-Exacto. Hay infinidad de interpretaciones. Sea como sea, es un punto de vista muy deprimente. Pero está muy extendido. Además, ves que empieza a pasar entre tus amigos, así que puedes observar como sucede. Todo eso es interesante.

-Su forma de escribir es muy visual, hace que casi sin esfuerzo el lector pueda construir una imagen de lo que usted describe.

-Es cierto y la verdad es que es curioso porque una de las cosas que digo siempre es que no soy una persona visual. No puedo dibujar en absoluto. Mi hija de cuatro años pinta mejor que yo. Pero sé a lo que te refieres. Por ejemplo, antes de venir aquí he estado escribiendo una historia sobre un ministro de un país que ha sido destrozado por un huracán. Muchas veces cuando hay un desastre natural los primeros que se marchan son los políticos. El relato trata sobre ese viaje de huída. Cuando empiezo la historia es solo una idea, pero cuando estoy escribiéndola y retrato al ministro en su casa sí que se convierte en una imagen. Uno de los placeres de la escritura es conseguir haber creado una imagen potente que, aunque pare a hacer un descanso o fumar un cigarro, cuando regrese a leer esa página los personajes realmente sigan ahí. Pero no sé como sucede y sé que hay otro tipo de escritores que hacen muchas descripciones, pero a pesar de ello no ves nada. Páginas y páginas y no puedes siquiera imaginar cómo son las caras o los lugares de los que hablan. Es muy misterioso. No creo que sea talento. Creo que ayuda el haber leído mucho porque te permite saber cómo introducir al lector en una escena. Una de las cosas puede ser involucrar las emociones del lector. Si describes bien a los personajes, la gente tiene una forma natural de conectar, de dar el salto, de sentir lo que ellos sienten, de empatizar.

-En este libro también pinta literalmente con palabras, ya que al comienzo de la novela hay dos caligramas.

-Sí, eso fue muy divertido de preparar. Normalmente esas cosas nacen por capricho. Con el árbol, simplemente quería que existiera en la página. Sabía que sería molesto, pero una vez que la idea ha salido de mí, no puedo volver atrás. La boca de Adina fue algo similar. Estaba escribiendo y vi la imagen. A veces pienso que el escritor tiene un mundo imaginario en la cabeza y tiene que traducirlo para que entre en todas las demás cabezas. A veces me sucede que cuando vuelvo sobre partes de un texto me doy cuenta de que al escribirlo estaba tan metida en mi mundo, que va a resultar imposible de comprender. Tienes que aprender a controlarlo o ser como James Joyce y tener la confianza en que el lector tendrá que venir a ti, como en «Finnegans Wake», que es un archivo de su mente. A mí me gusta encontrar al lector en un punto medio, supongo.

-Su primera novela, «Dientes blancos», tuvo un éxito enorme. ¿Es el éxito comercial y de crítica una bendición o una condena a la hora de escribir sus siguientes libros?

-Creo que lo que hace es que te separa de la comunidad de escritores porque piensan que no eres como ellos, que no tienes las mismas dudas y problemas. Y te odian o te aman o te envidian. Pero según vas creciendo y vas teniendo algunos tropiezos (hay gente que no está feliz hasta que te ve fracasar), vas siendo más libre. Además, van saliendo nuevas voces que te relegan a un segundo plano y vas encontrando tu lugar en la comunidad de escritores, lo cual es agradable.

-Desde «Sobre la belleza» hasta «Londres, NW» han pasado 7 años. ¿Esperaremos el mismo tiempo para su próxima novela?

-Muy probablemente. Cuando regresé a Nueva York en septiembre pensaba que en los tres meses que faltaban hasta navidades empezaría fuerte con esta novela. Pero he estado escribiendo un ensayo al que he dedicado dos meses. A eso se suman las entrevistas, las vacaciones de los niños, que estoy intentando escribir un cuento, que ya no tengo las tardes libres porque los niños están en casa. Al final casi no me queda tiempo. Esta semana mi marido está de viaje, así que si meto a los niños en la cama temprano quizá pueda escribir. Pero cuando eso sucede estás agotada y solo quieres ver la televisión y no hacer nada.

-¿Le frustra el ser menos productiva?

-A veces es muy frustrante, pero intento ser muy zen sobre ello. Este fin de semana leí un artículo de Spike Lee, quien creo que es un artista muy centrado y brillante, también profesor de NYU, y decía que se ha perdido gran parte de la infancia de sus hijos porque tenía que defender su carrera. A mí no me importa tanto. No quiero perderme todo eso. Es verdad que me causa ansiedad, pero también encuentro que ahora, entre clases, los niños, las entrevistas, cuando consigo un rato para escribir estoy tan emocionada que me concentro más y aprovecho mejor el tiempo. Quizá funciona así: ahora hago menos trabajo, pero es de mejor calidad. Ahora solo escribo cosas que realmente quiero escribir.

-Ha tenido que ajustar sus preferencias.

-Sí. Hay que hacer concesiones. En Nueva York todo el mundo opina que ceder es algo horrible y que a menos que avances con la firmeza de Mussolini, estás fracasando de algún modo. Pero yo no lo veo así.

-¿Tiene ya el esqueleto de su próxima novela?

-He empezado, pero llevo tan poco que me siento muy ridícula hablando de ello. Va a pasar mucho tiempo hasta que esté terminada, pero como me lo planteo ahora es que tengo 38 años y que mucha gente empieza cuando tiene esa edad, así que está bien que ya haya escrito varios libros para ahora poder hacer otras cosas, tomarme algo de tiempo libre. Ni siquiera me tomé un año entre el instituto y la universidad. He estado trabajando sin parar desde entonces, así que ahora quiero aprovechar para pasar tiempo con mi familia. Un lujo que me puedo permitir es el poder ver a mis hijos a cualquier hora del día. Por eso plantearme pasar infinitas horas en una biblioteca mientras podría estar en casa con ellos me parece descabellado.

-Cuando escribe, ¿tiene en mente cierto tipo de lector, con un humor concreto y con cierta atención hacia el detalle?

-Creo que todo escritor dice que escribe para él mismo. Lo que quieren decir con eso, que no es tan estúpido como parece, es que esperas que te lea alguien con la misma variedad de intereses que tú. Obviamente eso no va a ocurrir siempre. En mi vida como lectora ha habido escritores de los que he amado la mitad de lo que han escrito y he odiado la otra mitad. Pero hay algunos escritores de los que amo todo y con ellos tienes una relación especial. Así que esperas tener lectores así, pero también estás muy feliz de que haya gente a la que le guste uno de tus libros o uno de tus ensayos. Al final tienes que estar agradecido de que a la gente le importe lo que haces.

-Acaba de mencionar que hay algunos escritores con los que tiene una relación especial como lectora. ¿Podría mencionar alguno?

-Creo que en el fondo son muy pocos. Nabokov es uno de ellos. Keats. Shakespeare... aunque todo el mundo tiene esa relación con Shakespeare, no es algo inusual. También vas haciendo descubrimientos. No había leído mucho de James Baldwin en Reino Unido, pero he leído muchos de sus trabajos aquí y realmente me gusta. Depende mucho y varía según mi estado de ánimo. Virginia Woolf, por supuesto, aunque solo sus ensayos, no sus novelas. Estoy segura de que la gente dirá eso de mí en unos cuantos años.

-¿Incluye a estos escritores en sus clases?

-Algunos de ellos aparecen en las lecturas que recomiendo, aunque la idea del curso es hacer que los alumnos se expongan en 14 semanas a textos con sensibilidades muy diferentes. Me he dado cuenta de que muchos profesores tienden a seleccionar para sus clases un tipo único de libros y creo que eso es muy insano. Deberían ser conscientes de que tienen una parroquia amplia. El ideal es que cada alumno pueda encontrar al menos una obra por la que sientan una fuerte conexión y que aprendan que no les tiene que gustar todo lo que leen, porque no es un concurso de popularidad.

-Además de compartir su conocimiento, ¿aprende usted de sus alumnos?

-Sin duda. No lo haría solo por el dinero. Cuando era niña, me prometí románticamente que nunca haría nada solo por dinero. Recibo mucho de ellos. Hay un tipo de alumno que con 21 años es muy inteligente, mucho más de lo que será más adelante en su vida, y hablar con ellos es un reto. Primero porque son una generación diferente y te dicen cosas que no entiendes o que no quieres oír. Creo que esa es una de las grandes ventajas de ser profesor. Porque tú te haces mayor, pero ellos siempre tienen la misma edad. Yo solía ser la joven que daba clases a otros jóvenes, pero ahora podría ser su madre. De alguna forma hace que tu cerebro siga activo. Muchos escritores pierden contacto con la realidad. A mí me ayuda a entender cómo vive la gente y enterarme de lo que está sucediendo, que se siente al ser joven hoy en día.

-La también novelista y ensayista Siri Hustvedt una vez dijo que para una mujer es más difícil convertirse en una figura icónica. ¿Está de acuerdo?

-Creo que no es cierto para todos los campos. En el mundo de la música está la figura de la «diva» y para una mujer es mucho más sencillo lograr ese estatus de icono. Pero para una escritora es muy diferente. Creo que ser un icono es algo muy deprimente a lo que aspirar porque pareces ser una persona menos humana. No es algo que yo tendría como objetivo. Creo que hay que pensar en figuras como Doris Lessing, que podría haberse convertido en un icono, pero prefirió ser humana. Para ser un icono femenino básicamente tienes que estar muerta. La muerte ayuda. Creo que prefiero estar viva a ser un icono.

-Ahora mismo pasa gran parte del año en Nueva York. Sin embargo, sus novelas siguen estando basadas en Reino Unido. ¿Leeremos en el futuro alguna historia neoyorquina?

-No sé. Quizá. Tengo un gran retraso a la hora de procesar experiencias. Viví en Roma durante dos años y aún no he conseguido escribir una palabra sobre esa época. En mi caso, las experiencias tardan mucho en florecer. Hay otros escritores que viven algo e inmediatamente pueden referirse a ello, como en un diario. Pero para mí el periodo mínimo es de 15 años, así que puede que tarde. Tampoco sé si nos quedaremos mucho más en Nueva York. Lo que es seguro es que no queremos vivir aquí para siempre, que queremos ir a casa. Quiero que mis hijos crezcan en Inglaterra. Además, mi familia y la de mi marido están allí. Creo que en un par de años regresaremos.

-Si digo sándwich de pescado, ¿qué le viene a la cabeza?

-El perfil que escribí sobre Jay Z. Pasé un buen rato entrevistándolo. Jay Z es uno de los alcaldes no oficiales de Nueva York, junto quizá a Sarah Jessica Parker. Fue un honor trabajar con él porque soy una gran admiradora de su música. Solo he entrevistado a otra persona en mi vida, que fue el también rapero Eminem, así que pensé que quizá debería entrevistar a un rapero cada década y que esa será mi carrera como entrevistadora.

-¿Cómo se siente estando en el otro lado de la entrevista?

-Creo que es un trabajo muy extraño. En el caso de Jay Z imagino que muchos periodistas le preguntan sobre su dinero, su mujer, su bebé. Pero yo le dejé claro que no quería saber nada de eso. Hacerlo fue difícil porque soy una gran fan de su trabajo, igual que con Eminem. Me preparé en exceso, tenía muchísimas preguntas. Pero creo cuando les dejé claro que todo lo que me interesaba eran sus canciones, cómo estaban hechas, los artistas se abren porque les gusta hablar sobre su trabajo y sobre otros cuyo trabajo conocen con la misma profundidad. Lo más divertido fue hablar con ellos sobre música porque ambos son como los Harold Bloom del hip-hop: lo saben todo. Así que fue muy educativo.

Diez reglas de oro de la novelista

1. Mientras seas pequeño, asegúrate de leer muchos libros. Dedica más tiempo a la lectura que a cualquier otra actividad.



2. De adulto, intenta leer tu propio trabajo como lo leería un extraño. Mejor aún, como lo leería un enemigo.



3.  Evita enfundar tu “vocación” de romanticismos. O eres capaz de escribir buenas oraciones, o no. No existe nada parecido a un “estilo de vida de escritor”, lo único que importa es lo que dejes en la página.



4. Evita tus debilidades. Pero no lo hagas diciéndote a ti mismo que no vale la pena realizar aquellas cosas que eres incapaz de hacer. No enmascares tus carencias con el desprecio.



5. Deja que pase un tiempo decente entre el proceso de escritura y el de edición.



6. Evita las camarillas, las pandillas y los grupos. La presencia de la manada no hará que mejores como escritor.



7. Trabaja en un ordenador que no tenga conexión a Internet.



8. Proteje el tiempo y el espacio en el que escribes. Mantén a todo el mundo lejos de tu espacio de trabajo, incluso a las personas que son más importantes para ti.



9. No confudas premios con logros.



10. Di la verdad. A través de cualquier forma en la que se te revele, pero dila. Resígnate a la eterna tristeza que proviene de nunca quedar satisfecho.

Estoy aprendiendo qué tipo de escritora soy

Para un escritor, cada nueva novela es una corrección de la anterior. ¿Los lectores lo entienden? Es difícil saber qué piensan los lectores sobre los escritores. Tal vez crean que un autor ofrece su última novela al "público lector" con el siguiente espíritu triunfal: "Bueno, está bien, ¿no? Éste es el tipo de cosas que son incuestionablemente buenas. Lo que les ofrecí la última vez sin duda era muy bueno, pero ahora están de suerte, ¡y les daré algo realmente espléndido!". ¿Es esto lo que piensan los lectores?
Triunfante es como me imagino que se sentiría Unilever al anunciar al mundo un nuevo jabón en polvo que lave más blanco que ningún otro en el mercado: satisfacción garantizada. Pero con las novelas es difícil estar seguro de cómo lavarán o de quién quedará satisfecho, en especial el propio autor.
Cada nueva novela se asemeja bastante a un nuevo tropiezo que uno da en público. Corrección es el término que creo que más se ajusta. Cuando escribes, siempre piensas que puedes corregir tu rumbo y llegar a la novela perfecta. En este sentido, los lectores que hace mucho que sufren saben más que los escritores: no funciona así. Una corrección literaria es algo complicado de realizar. Mientras se deshace de viejos malos hábitos, el escritor se contagia de otros nuevos sin darse cuenta.
Supongamos que decide que odia la "ironía"; la echa por la borda, pero ahora ha perdido el sentido del humor. Decide deshacerse de una trama compleja y artificial... Vaya, no le queda historia que contar. O le da la espalda a la hipérbole y se vuelve tan sobrio que ya no dice gran cosa.
Es una peculiar lucha de revisiones y equilibrios. En algún lugar de la habitación, flota sobre ti la novela más increíble y platónica, y tu único trabajo -tal vez el trabajo de tu vida- consiste en intentar echarle el lazo al maldito libro, arrastrarlo a la Tierra hasta tu ordenador. Cuando un escritor se sienta para comenzar, siempre afronta las mismas dos preguntas: ¿qué tipo de novela quiero escribir? Y, más tarde: ¿la he escrito?
Mientras escribía Sobre la belleza, la pregunta que me preocupaba más era la primera, como siempre. Desde el principio, no tenía nada claro si era el tipo de novela que quería crear o ni siquiera la que me apetecía leer.
¿Un libro sobre una familia erudita que vive en Estados Unidos? ¿Con tres hijos? ¿Ambientada en un campus universitario? ¿Una comedia suburbana burguesa? ¿El marido es infiel? ¿Y ya está? ¿Me gustan este tipo de cosas? ¿Es esto lo que necesita alguien ahora mismo? (Ésta, por cierto, es la peor pregunta que cualquier escritor puede formular. Nadie necesita nada que uno vaya a escribir. La gente necesita queso, coches o vestidos de noche. En momentos de expansión o de recesión, en la paz o en el holocausto nuclear, tu novela siempre es absolutamente superflua, así que puedes escribir lo que te plazca).
Envié fragmentos de ella a todo el mundo que conozco, como siempre hago: amigos, escritores, directores, a mi madre, a mis ex alumnos, a extraños por Internet; no me gusta que me editen, me gusta que me editen por comité. La gente me sugirió cambios, y yo los acepté.
En varias ocasiones tuvieron que convencerme para que no abandonara por completo el libro. Es increíblemente difícil acallar la voz del gremlin literario: ¿por qué iba a querer alguien leer esto?
El mejor antídoto para esa sensación es entrar en una librería y recorrer las estanterías en busca de algo para leer; escrutar alfabéticamente: no, ése no, ni ése; ése ya lo he leído, y ése; ése me encantó; éste lo odio... Pero ¿qué estoy buscando?
Bueno, como casi todo el mundo, busco una novela que sea algo más... que tenga un argumento que no... con un diálogo que te haga desear... y gente que creas que... Y luego, si eres escritor, te das cuenta de que esto tan particular e idiosincrásico -un libro que te guste- es, por supuesto, lo que estás intentando escribir.
Cuando acabé Sobre la belleza y como una niña escribí FIN al final, me estremeció la sensación de que había escrito justamente el libro que esperaba. Lloré, bebí mucho, bailé en el jardín y me caí. Básicamente, lo disfruté mientras pude. No era tan tonta como para confiar en esa sensación: me sentí igual con el anterior y con el anterior a ése.
Esa sensación dura unas cuatro horas (quizá algo más en el caso de Norman Mailer), y es tan dichosa que es prácticamente trascendental, pero no es real: durante cuatro horas no eres tú, eres un genio, y este libro no es obra tuya, sino que ha caído de los cielos.
Pero el éxtasis no tarda en convertirse en odio, cuaja y se transforma en tolerancia y, unas semanas después, durante la edición, cae en una aburrida resignación. Después de todo, no es un libro caído del cielo. Es un libro escrito por ti, e incluye, en la proporción correcta, los diversos aspectos positivos y negativos de ti, las vicisitudes de tu personalidad, tu ambición, tu voluntad y tu talento.
Es tuyo, de acuerdo. Lo reconoces, del mismo modo en que conoces tus pretextos amorosos y tu temperamento. Cuando tienes 18 años (vale, cuando tenía 18 años), tienes la falsa idea de que si hubieras de convertirte en escritor, serías inagotable; cada uno de tus libros sería bastante distinto del anterior, y nunca te sorprenderían recorriendo los mismos temas e ideas, o dando vueltas obsesivamente por un terreno conocido y nostálgico como el pobre y viejo Philip Roth.
¡Eres joven! ¡No tienes límites! Y, de hecho, hay unos cuantos escritores fuera de lo común que prácticamente no parecen tener ego, que poseen el don keatsiano de la capacidad negativa; eligen una nueva temática, un nuevo mundo, en cada excursión. Son radicalmente cambiantes.
Graham Greene era un poco así, y saltaba de país en país (aunque con él, viajar era una constante). Más recientemente, Michael Faber se ha convertido en un inteligente camaleón literario.
Son excepciones. La mayoría de los escritores no tienen más posibilidades de huir de sí mismos en la página que en el diván del psiquiatra. Yo pensé "Dios mío" cuando recibí las galeradas de Sobre la belleza, donde cada página está representada exactamente con la misma tipografía que mis dos anteriores trabajos, Yo de nuevo.
Pero si hubo cierta decepción al concluir Sobre la belleza, se vio contrarrestada por grandes dosis de alegría al escribirlo. Me encuentro en un estadio tan temprano de mi vida como escritora (espero) que cada nueva novela supone, como quizá dirían en la sala de juntas de Unilever, una "pronunciada curva de aprendizaje". Estoy aprendiendo qué tipo de escritora soy.

Escribir es un oficio que desafía al oficio: FRACASA MEJOR

1. La historia de Clive
Quiero que piensen en un joven llamado Clive. Clive tiene una misión literaria que nos resulta familiar: quiere escribir la novela perfecta. Clive posee bastantes cualidades: es inteligente y leído, ha estudiado la escritura contemporánea y ve con claridad en lo que han fallado sus contemporáneos, ha leído muchísima teoría literaria, esas pistas elegantes para novelas aún no escritas, y ya está preparado para construir una casa propia de palabras que no ha de tener paralelo. Puede que Clive, incluso, enseñe novelas, las diseccione y las vuelve a juntar. Si escribir es un trabajo artesanal, tiene todas las herramientas, todas las habilidades. Clive está preparado. Prepara un espacio en su casa, invierte en una silla ergonómica y se sienta frente a la posibilidad en blanco de un procesador de textos. Flotando sobre su escritorio ve el esquema perfecto de su novela platónica. Todo lo que tiene que hacer es hacerla descender del éter a lo real. Se emociona. Comienza.
Adelantémonos tres años. A pesar de todos los esfuerzos de Clive, la novela que trajo a la existencia no es la novela perfecta que flotaba tan tentadora sobre su pantalla. Es un pobre simulacro, la sombra de una sombra. En el camino que va del sueño a la realidad ha perdido su aura de perfección. Su forma ha cambiado, es irreconocible. Algo pasó en el proceso, algo casi imposible de articular. Por ejemplo, cuando se trataba de dar forma al personaje de la economista corrupta que trabaja para el gobierno, María Gómez, que es vital para el tema central de Clive de la corrupción en la política americana, descubrió que necesitaba algo más que “las palabras correctas” o “saber de economía”. María Gómez demuestra las ideas de Clive sobre el sueño americano roto, pero, por otra parte, inefable, no resulta tan convincente como Clive quería. Para él fue difícil meterse en su blusa de seda, en su falda. Incluso meterse en su piel. Y después, intentado describir el matrimonio de María, Clive descubrió que quería escribir aforismos inteligentes sobre el Matrimonio, con mayúscula, en lugar de describir el matrimonio de María, algo que, pensando en su propio matrimonio, parecía, de repente, una tarea monumental y más si su propia esposa, Karina, iba a leerlo. Y así un millón de ejemplos. Fallas que no son simplemente fallas de lenguaje o diseño, sino fallas … ¿de qué? ¿De Clive? Ese pensamiento le preocupa. Y después otro, bastante más oscuro, llega. ¿Podría ser que, de ser él el lector, y no el escritor, de su novela, pensara que es un fracaso?
Clive no se detiene en tales pensamientos mucho tiempo. Su libro consigue un agente, su agente consigue un editor, su novela sale al mundo. La reciben bien. Resulta que el libro de Clive huele a literatura y parece literatura y quizá, incluso, se siente como literatura y, al rato, Clive ya casi ha olvidado ese extraño sentimiento de falsedad, de traición a sí mismo, que su primera novela le provocara. Clive no sólo se vuelve un fanático de su novela sino su gran defensor. Si un crítico señala una indulgencia por aquí, un pasaje flojo por allá, Clive explica que eso era, simplemente, lo que deseaba. Todo está hecho para conseguir un efecto. De hecho, a Clive no le importan esas críticas: minucias como esas no son nada comparadas con ese sentimiento desolador de que su primera novela no sólo no era buena sino que era falsa. Nadie le acusa de eso. Los críticos, cuando critican, hablan del andamiaje, de la pintura de la novela, de una mala metáfora, de un fragmento tedioso y confían en que esos detallitos se arreglarán en la siguiente obra. Y respecto a María Gómez, todos están de acuerdo en que ella es justo como cualquiera se imaginaría a una economista latina y corrupta que trabajase para el gobierno. Clive está contento y cumplido. Trabaja en la siguiente novela.
2. Un oficio que desafía al oficio.
Este es el final de cuento de Clive. Su propósito era sugerir que en algún lugar, entre la necesaria superficialidad del crítico y la deshonestidad natural de escritor, se pierde la verdad con la que podemos juzgar el éxito o el fracaso literario. Es muy difícil que los escritores hablen con franqueza sobre su propia obra y más en un mercado literario en que se necesita que no sólo sean escritores sino también productos para vender. Siempre es más fácil si se despersonaliza la pregunta. Preparando este ensayo le escribí a bastantes escritores (bajo la promesa del anonimato) para preguntarles cómo juzgaban su propio trabajo. Un escritor, poseedor de una mente filosófica y analítica, respondió convirtiendo mi sencilla pregunta en una serie más interesante:
“Siempre he pensado en lo fascinante que sería preguntarle a los escritores vivos: ‘Sin pensar en los críticos, ¿qué piensas que está mal con tu propia escritura? ¿Cómo soñabas que era el libro antes de que fuera escrito? ¿Cuáles eran tus mayores esperanzas? ¿Cómo dejaste que no se materializaran?’ Un mapa de decepciones: eso sí sería una revelación”.
Un mapa de decepciones, lo que Nabokov llamaría un buen título para una mala novela. Me parece una guía más que adecuada para la tierra en la que viven los escritores, un país que imagino como una enorme playa con los esperanzados escritores en la costa mientras su novelas perfectas se apilan en la orilla opuesta, inaccesibles. En la costa hay cientos de muelles, de “puentes de decepción”, como los llamó Joyce. Muchos escritores, con frecuencia, se mojan. Para qué mojarse si eso no le interesa a los lectores o a los críticos que sólo juzgan la novela húmeda que tienen enfrente. Pero para los que escriben novelas, lo importante, al menos, es entrar al muelle y llegar al otro lado. Para los escritores, escribir bien no es sólo oficio sino una cuestión de carácter. ¿Qué cuesta escribir bien? ¿Qué cualidades personales se necesitan? ¿Qué le falta a un mal escritor? En muchas de las profesiones humanas no nos avergüenza hacer una equivalencia entre personalidad y capacidad. ¿Por qué no hablamos de eso cuando hablamos de libros?
En mi experiencia, cuando un escritor se junta con otros escritores y la conversación se encamina a los fallos de sus diversos estilos, se puede escuchar un lenguaje un tanto diferente al de los críticos. Los escritores no dicen “no investigué lo suficiente” ni “yo pensaba que Casablanca estaba en Túnez” ni “creo que cosifiqué el concepto de femineidad”. O, al menos, no consideran que esos sean los problemas centrales. Se preocupan de cómo lo que han escrito revela lo mejor y lo peor de ellos mismos. Los escritores sienten, por ejemplo, que lo que parecen ser malas decisiones estilísticas tienen, con frecuencia, una dimensión ética. Los escritores saben que entre el ideal platónico de la novela y la novela real siempre está el maldito yo: vano, tramposo, miope, cobarde, comprometido. Por eso, escribir es un oficio que desafía al oficio: con solo oficio no se hace una buena novela. Es difícil que los escritores jóvenes, como Clive, lo entiendan al principio. Un ebanista con oficio hace buenos muebles, y un zapatero con oficio arregla bien los zapatos, pero los escritores con oficio rara vez escriben buenos libros y casi nunca grandes obras. Hay un elemento malvado en todo esto: por conveniencia lo llamaremos el “yo” aunque, en tiempos menos metafísicos, con el “alma” hubiera servido. En nuestras conversaciones públicas sobre literatura somos bastantes puritanos sobre la relación entre el yo y las novelas. Nos repele la idea de que escribir ficción sea, entre otras cosas, una cuestión de carácter. Nos gusta pensar en la ficción como un lugar para jugar con el lenguaje, independiente de quien lo organice. Por eso, en la imaginación pública, la confesión “no dije la verdad” significa fracaso cuando lo dice James Frey y no significa nada cuando lo dice John Updike. Creo que lo que piensan los escritores es diferente. Aunque lo decimos en público muy pocas veces, sabemos que nuestras novelas no están desconectadas de nosotros como le gustaría imaginar al lector y nosotros pretendemos. Es esta faceta íntima del fracaso literario lo que es interesante, el modo en que los escritores fracasan según sus propios términos: privados, difíciles de expresar, totalmente fuera de lugar en la atmósfera regulatoria de las críticas o la interrogación objetiva de los seminarios y, aún así, verdadero.
3. Lo que saben los escritores.
Primero lo primero: los escritores no tienen un conocimiento ni perfecto ni superior sobre la cualidad, ni sobre nada, de su propio trabajo. Dios sabe que muchos escritores, incluso, se engañan sobre su propio talento. Pero los escritores tienen un conocimiento diferente al de los profesores o los críticos. Ocasionalmente vale la pena escucharlos. La visión interna de quien practica la profesión es, para bien o para mal, única. Es lo que se encuentra en la crítica de Virginia Woolf, de Iris Murdoch, de Roland Barthes. Lo que une a esos críticos tan diferentes es la confianza en que todos ellos han hecho la conexión entre personalidad y prosa. Por decirlo claramente: la suya no es crítica biográfica en sentido estricto ni tampoco crítica moral, y nada de lo que escriben puede reducirse a formulaciones infantiles del tipo “sólo los hombres buenos escriben libros buenos” o “uno debe entender la vida del escritor para entender su obra”. Pero tampoco piensan que la personalidad del escritor sea irrelevante. Entienden el estilo, precisamente, como una expresión de la personalidad, en su sentido más amplio. La personalidad de un escritor es su modo de estar en el mundo: su escritura es un trazo innegable de ese modo. Cuando se entiende el estilo en esos términos, no se piensa en él sólo como una sintaxis asombrosa, como la guinda en un pastel literario, ni como el resultado incontrolable de alguna misteriosa imbricación con el lenguaje. El estilo ha de verse como una necesidad personal, como la única expresión posible de una conciencia humana individual. El estilo es el modo de un escritor de decir la verdad. El éxito literario, o el fracaso, depende no sólo de la disposición de las palabras en la página sino de la disposición de la conciencia, lo que Aristóteles llamaba la educación de las emociones.
4. Tradición contra el talento individual.
Pero antes de que sigamos por ese camino, se alza T.S. Eliot, el más distinguido de nuestros críticos-escritores. En su famoso ensayo de 1919, “La tradición y el talento individual”, Eliot menospreció la idea de conciencia individual, de la personalidad, en la escritura. Apenas existe algo así, reclamaba, y lo que había de eso no era interesante. Para Eliot, los aspectos más individuales y exitosos de la obra de un escritor son precisamente esos lugares en que sus ancestros literarios se han asegurado con mayor fuerza la inmortalidad. El poeta y su personalidad son irrelevantes, la poesía lo es todo y la poesía sólo puede entenderse a través del cristal de la historia literaria. Ese ensayo está escrito en un estilo tan elevado, con tal autoridad, que aunque la experiencia como escritor sea opuesta, uno se siente intimidado a creérselo. “La poesía,” dice Eliot, “no es soltar la emoción sino un escape de ella; no es la expresión de la personalidad sino un escape de la personalidad”. “La progresión de un artista,” dice Eliot, “es un sacrificio continuo, un extinción constante de la personalidad”. Estos credos parecen tan impersonales, tan desinteresados, que es fácil olvidar que el joven crítico preparaba las camas en las que el joven poeta se acostaría. Y Eliot necesitaba -dado los complicado y escandaloso de su vida privada y lo poco que le gustaba que se entrometieran en ella- separar radicalmente lo personal de lo poético. Tan preocupado como estaba de mantener su privacidad que durante todo el ensayo usa la palabra personalidad simplemente como el recuento de los hechos biográficos.
Pero esa es una visión estrecha. La personalidad es mucho más que el detalle autobiográfico; es nuestro modo de procesar el mundo, nuestro modo de ser y no puede separarse del resto de muestras actividades. Es nuestro modo de actuar.
Eliot puede que fuera un tanto rudo en su defensa de la impersonalidad en su escritura en el sentido superficial (si por eso entendemos que no relevara detalles personales como el hecho de que había encerrado a su esposa en un manicomio) pero nunca había estado tan influido el trabajo de un escritor por su personalidad, por sus creencias sobre la naturaleza del mundo. Al resaltar ese elemento de su trabajo como modelo de la impersonalidad, una devoción por la tradición, esa devoción es la misma definición de la personalidad en la escritura. Las elecciones que hace un escritor dentro de la tradición, preferir a Milton sobre Moliere, preocuparse más de Barth que de Barthelme, constituyen la información más personal que podemos tener sobre él.
No hay duda de que el ensayo de Eliot, con su promesa de “detenerse en las fronteras de la metafísica y el misticismo”, es una brillante demarcación de lo que está propiamente dentro de lo dicho, o como él escribe, “la persona responsable que está interesada en la poesía”. Propone una frontera bastante razonable entre lo que podemos y no podemos decir sobre un escrito sin avergonzarnos. Eliot era honesto cuando quería que las dos, la escritura y la crítica, se acercaran a la ciencia. Comparó, en una formulación ya famosa, al escritor con un pedazo de platino introducido en una cámara que contiene oxígeno y dióxido de sulfuro. Esta analogía ha resultado ser una aspiración útil para los críticos. Eso ha permitido que se crea en el escritor como un catalizador, que entra a una tradición, realiza un truco de recombinación con significado y no deja el más mínimo trazo de sí mismo o, al menos, ninguno del que crítico tenga que preocuparse. La analogía de Eliot liberó a los críticos para que se dedicaran a la crítica independiente, radicalmente creativa y no biográfica con la que habían soñado y a las que sentían que tenían derecho. Para los escritores, sin embargo, la analogía de Eliot no funciona. La escritura no es una ciencia objetiva y los escritores tienen, además de tradiciones, personalidades que entender y asimilar. Es verdad que, como Eliot propone, los escritores tienen que entender sus culturas y los libros del pasado, pero también existe la innegable existencia propia y que también requiere cuidado y desarrollo. El propio ser no es como el platino. Deja rastros por todas partes. Que Eliot no quisiera hablar de él, no quiere decir que no existiera.
5. Escribir como traición a uno mismo.
Regresando a mi sencillo argumento que es que los escritores tienen una personalidad propia y que su desarrollo o cualquier cosa que le afecte, juega un papel importante en su éxito literario o en su fracaso. Este hecho vergonzoso no le sirve de nada al profesor o al crítico, pero para los escritores es de una importancia suprema. El poeta Adam Zagajeswski habla de eso en un poema:
Es pequeño y no más visible que el grillo
En agosto. Le gusta disfrazarse, enmascararse
Como a todos los enanos. Habita
Entre bloques de granito, entre verdades
Que sirven. Se acomoda incluso
Bajo una curita, bajo el adhesivo. Ni los oficiales de aduanas
Ni los perros más entrenados lo encuentran. Entre himnos,
Entre alianzas, se esconde.
Para mí, la escritura siempre es el intento de que esa personalidad elusiva y de mil facetas se revele y aún así su revelación total, como sugiere Zagajewski, es una quimera imposible. Es imposible representar toda la verdad de todas nuestras experiencias. De hecho, es imposible saber qué significa eso aunque nos aferramos insistentes a tener una idea de cómo sería del mismo modo que Platón se aferraba a la idea de las formas. Cuando escribimos tenemos una idea de la revelación total de la verdad, pero no nos damos cuenta. Y por eso, como sustitución, cada escritor se pregunta con qué verdades que le sean útiles puede vivir, qué alianzas son lo suficientemente fuertes como para aferrarse a ellas. La respuesta a todas esas cuestiones es lo que separa a los experimentalistas de los llamados “realistas”, a los cómicos de los trágicos, a los poetas de los novelistas. ¿Cómo, se pregunta el escritor, puedo describir del modo más verdadero el mundo tal y como es experimentado por mí en concreto? Y es desde ese punto de partida desde el que cada escritor sale para establecer un compromiso individual consigo mismo que es siempre un compromiso con la verdad hasta donde sea posible que uno la conozca. Por eso el sentimiento más común cuando uno relee su propia obra es el Prufrock: “No es esto… no es esto lo que quería decir”. Escribir sabe a traición, a fracaso.
6. Escribir como inautenticidad.
Otro novelista, en otro correo, me hacía la siguiente pregunta “¿cómo se define el fracaso literario?”
Una vez un alumno de preparatoria me preguntó en Chennai por qué tenía tantas ganas de agradar. Así es como defino el fracaso, algo que se hace para lo que Heidegger llamaba “Das Mann”, ese “ellos” indeterminado que se asoma por encima del hombro, cegando el sentido del juicio. Lo que él, no yo, llamaría autenticidad.
Los novelistas, como yo y supongo que como todos lo que ha crecido bajo el signo de la posmodernidad, son escépticos del concepto de autenticidad, especialmente de lo que se ha dado en llamar “autenticidad cultural”. Es más, ¿quién de nosotros puede ser más o menos auténtico de lo que es? Se nos enseña que la autenticidad no tenía sentido. Visto lo visto, ¿como asumir el hecho de que, como escritores, al fracasar el fracaso más profundo, el más auténtico es el de la traición a uno mismo?
Suena grandilocuente: quizá sea mejor empezar con el mínimo común denominador del de la traición literaria, el favorito de los críticos, el cliché. ¿Qué es el cliché sino el lenguaje que pasa hasta Das Mann, utilizado y reutilizado miles de veces antes de llegar a uno, y que nunca es el lenguaje correcto para la íntima parte de la visión a transmitir? Con un cliché uno se rinde al entendimiento común, se toma un atajo, se ha re-presentado lo que resulta agradable y conocido antes que arriesgarse a lo verdadero y extraño. Es un fracaso estético y ético: por decirlo claramente, no se ha dicho la verdad. Cuando los escritores admiten fracasos, los que les gusta admitir son los pequeños. Por ejemplo, en mis personajes alguien “rebusca en su bolso”, algo es porque yo era perezoso y no me paraba a pensar en como separar el “bolso” de su viejo y persistente amigo “rebuscar”. Rebuscar en un bolso es ir sonámbulo por la frase, una traición muy pequeña, pero traición al fin y al cabo. Hablando personalmente, la verdadera razón por la que escribo es para no tener que ir caminando sonámbulo toda mi vida. Es muy fácil admitir que hay frases que nos hacen enrojecer. Resulta más complicado confrontar el hecho de que para muchos escritores habrá párrafos, personajes, libros completos, por los que se pasa sonámbulo y para los que “inautentico” es el término acertado.
7. ¿Tienen deberes los escritores?
Toda esta charla sobre la autenticidad, sobre la traición, presupone un deber, una obligación que afecta a los escritores y a los lectores. No está muy de moda hablar de cosas como el deber literario: lo que debería ser, cómo fallamos en nuestro intento de alcanzarlo. Deber no es un término literario. En estos días cuando hablamos de deberes literarios, nos referimos al punto de vista del lector como consumidor de literatura. De lo que hablamos en realidad es de derechos del consumidor. Según esos parámetros el deber del escritor es complacer a los lectores y querer hacerlo y ese deber tiene varias divisiones: el deber de ser claro, interesante e inteligente pero no oscuro, escribir con el lector promedio in mente, tener buen gusto. Pero, por encima de todo, el escritor contemporáneo tiene el deber de entretener. Los escritores que se alejan de dichas obligaciones se arriesgan a pocos lectores y el ridículo crítico. Las novelas que remiten a una visión compartida de lo que es entretenimiento, con personajes que hablan con el reconocido dialogo de las telenovelas, con argumentos que recorren caminos trillados y regresan al lector a casa sano y salvo, siempre serán bienvenidas. En esta época no es bueno, en literatura, ser una curiosidad. Los lectores parece que quieren ser representados, como en las urnas, y para hacerlo, la ficción necesita ser general, no particular. En la ficción contemporánea un escritor debe entretener y ser reconocible, cualquier otra cosa es considerada un fracaso y rechazada por los lectores.
Personalmente, no tengo nada en contra de los libros que entretienen y resultan agradables, que son claros, interesante e inteligentes, que demuestran buen gusto y que no son oscuros, pero ninguna de esas cualidades me parece a mí que sean las esenciales para la experiencia central de la ficción y aunque no estuvieran eso no anula la posibilidad de que la novela que estoy leyendo pueda cumplir todavía el único deber que me importa. Para los escritores, según lo veo yo, sólo hay un deber: el deber de expresar de modo exacto su modo de estar en el mundo. Pido perdón si esto suena genérico e impreciso. Escribir no es una ciencia y estoy hablando en los únicos términos que tengo para describir lo que intento una vez y otra (aunque falle en alcanzarlo) cuando me siento frente a la computadora.
Cuando escribo lo que estoy intentando expresar es mi manera de estar en el mundo. Este es, principalmente, un proceso de eliminación: una vez que se han removido el lenguaje muerto, los dogmas de segunda mano, las verdades que no son propias sino de otros, los lemas, los slogans, las mentiras nacionales, los mitos de la propia época histórica, una vez que se ha removido todo lo que da forma a la experiencia pero uno no reconoce ni cree, lo que queda es algo que resulta ser más o menos la verdad de una convicción propia. Eso es lo que busco cuando leo una novela: la verdad de una persona, por lo menos la parte que puede ser transmitida mediante el lenguaje. Este único deber, propiamente perseguido, produce resultados complicados y diferentes. Esto no es una llamada a la autobiografía, aunque siempre haya escritores que confundan el deseo del lector de una verdad personal con su llamado a escribir un tratado o un discurso o unas memorias apenas disfrazadas en las que ellos mismos son los héroes. La verdad de la ficción es una cuestión de perspectiva, no de autobiografía. Es lo que no puedes evitar decir si escribes bien. Es la marca de agua que corre por todo lo que haces. Es el lenguaje como revelación de una conciencia.
8. Nos negamos a ser otro.
Una gran novela es la intimación de un acontecimiento metafísico que nunca puede llegar a conocerse, no importa cuánto se viva, no importa cuánto se ame: la experiencia del mundo a través de una conciencia que no es la propia. Y no me importa si esa conciencia prefiere pasar el tiempo en salones de dibujo o en chats de internet, no me importa si usa una esquina de dorito como su protagonista o a la encantadora hija mayor de una familia burguesa, no me importa si se niega a usar la letra e o cruza cinco continentes en dos mil páginas. Lo que da unidad a las grandes novelas es la manera individual en la que articulan la experiencia y nos obligan a estar atentos, la manera en que nos despiertan del sonambulismo de nuestras vidas. Y el gran placer de la ficción es la variedad de ese proceso: la prosa de Austen nos hace estar atentos de un modo distinto y a distintas cosas que la de Wharton, el sueño del que Philip Roth nos quiere despertar cuenta como sueño aunque Pynchon sea el guardián de los sueños.
Una gran pieza de ficción puede demandar que se reconozca la realidad de su proposición más extraña, sin importar lo ajena que nos pueda resultar. También obliga a conceder la radical otredad que hay en las cosas que nos resultan más familiares. Por eso el lector con talento entiende que George Saunders es tan realista como Tolstoi, que Henry James es tan experimental como George Perec. Los grandes estilos representan un intermediario entre el “mundo” y el “yo” y el mismo hecho de que el intermediario sea diferente en calidad y cualidad de la propia conciencia es donde reside el poder de la ficción. Los escritores nos fallan cuando ese intermediario está fabricado según nuestras necesidades, cuando se rinde a las generalizaciones de la época, cuando nos ofrece un mundo que sabe que aceptaremos porque ya lo hemos visto en la televisión. La mala escritura no hace nada, no cambia nada, no educa ninguna emoción, no reconecta ningún circuito interior. Cerramos las tapas de esa novela con la misma confianza metafísica en la universalidad de nuestro intermediario con que las abrimos. Pero la gran escritura fuerza a lector a que se someta a su visión. Si se pasa la mañana leyendo a Cheéov, en la tarde, paseando por el vecindario, el mundo se ha vuelto chejoviano: la camarera del café ofrece un non-sequitur, un perro baila en la calle.
9. El sueño de una novela perfecta enloquece a los escritores.
Ese es el sueño que persigue a los escritores: el sueño de la novela perfecta. Es un sueño que sólo causa caos y tristeza. El sueño de esa novela perfecta es el sueño de una revelación perfecta del ser. En América, donde el uno está tan íntimamente tejido con lo social, su sueño de la novela perfecta se denomina “la Gran Novela Americana” y requiere la revelación del alma de una nación, no de un individuo… Aún así pienso que el principio es el mismo: a ambos lados del Atlántico soñamos con una novela que cuente la verdad de la experiencia perfectamente. Semejante revelación es imposible. Siempre será una visión parcial e incluso una visión parcial es difícil de conseguir. La razón por la que es difícil pensar en nada más que un puñado de buenas novelas es por el deber del que he estado hablando, el deber de registrar adecuadamente la verdad de la propia concepción de uno, es un deber de lo más demandante. Si, cada treinta años, la gente se queja de que sólo se han publicado unas pocas novelas de primer nivel, es porque hay muy pocas. El genio, en la ficción, siempre ha sido y siempre será muy raro. El hecho es que contar la verdad de la concepción propia -dada la naturaleza de nuestro mundo mediático, dada la naturaleza compartida y ambivalente del lenguaje, dada la naturaleza elusiva, falsaria y traicionera del yo- realmente necesita un genio, realmente demanda de su creador una integridad estética y ética que hace que los ojos de uno se humedezcan sólo de pensar en eso.
Pero no hay ninguna razón para ponerse a llorar. Si es verdad que las novelas de primera clase son raras, también es verdad que a lo que llamamos el canon literario es realmente la historia de la segunda división, el legado de los fracasos honorables. Cualquier escritor debe estar orgulloso de unirse a esa lista al igual que cualquier lector debe sentirse orgulloso de leerlos. La literatura que amamos no es más que los fragmentos de un intento, no el monumento completo. El arte está en el intento y ese modo de entender lo-que-está-fuera-de-nosotros usando sólo lo que tenemos dentro de nosotros es uno de los trabajos emocionales e intelectuales más duros que se puede hacer. Es un deber del escritor. Es un deber del lector. ¿Ya hablé de eso?
10. Nota para los lectores: una novela es una calle de dos direcciones.
Una novela es una calle de dos direcciones en la que la labor que se requiere a ambos lados es, al final, igual. Leer, cuando se hace con propiedad, es tan difícil como escribir. Realmente creo que así es. Aquellos que ponen a la lectura junto a la experiencia pasiva de ver la televisión, lo único que hacen es sobajar la lectura y a los lectores. La analogía más acertada es la del músico amateur que coloca la partitura en el atril y se prepara para tocar. Debe usar sus propias habilidades, ganadas con trabajo, para tocar esa pieza. A mayor habilidad, mayor el regalo que otorga al compositor que el compositor le otorga.
Esta es una concepción de la “lectura” de la que oímos poco. Y, sin embargo, cuando se practica la lectura, cuando se pasa tiempo con un libro, la vieja moral del esfuerzo y la recompensa es innegable. Leer es una habilidad y un arte y los lectores deben estar orgullosos de sus habilidades y no avergonzarse de cultivarla sin más razón que el hecho de que los escritores los necesitan. Para cumplir su misión, el escritor toma a un lector ideal, al tipo de lector que es lo suficientemente abierto como para permitir en su mente un retrato de una conciencia tan radicalmente diferente de la suya propia que resultaría casi ofensiva a la razón. Los lectores ideales caminan hasta el plato del estilo del escritor para que juntos, lector y escritor, saquen la pelota del campo.
Lo que digo es que un lector tiene que tener talento. De hecho, bastante talento porque incluso el lector más talentoso descubrirá que bastante de la tierra de la literatura es un terreno tramposo. Porque ¿cuántos de nosotros sentimos el mundo como lo sintió Kafka, un mundo en el que es imposible siquiera ir de un pueblo al otro? ¿Cuántos podemos imaginar un mundo sin nombres como lo hizo Borges? ¿Cuántos quieren ser tan generosos en las emociones como Dickens o tomarse tan en serio la fe como hizo Graham Greene? ¿Quién de nosotros tiene la capacidad para la alegría de Zora Neale Hurston o el estomago fuerte de Douglas Coupland? ¿Quién tiene la delicadeza de llegar al fondo de la sutil gradación de Flaubert o la paciencia y la voluntad de seguir a David Foster Wallace por sus intrincadas y reiterativas espirales del pensamiento? Las mismas habilidades que se usan para escribir se usan para leer. Los lectores les fallan a los escritores tanto como los escritores a los lectores. Los lectores fallan cuando se permiten creer en el viejo mantra de la ficción es algo en lo que uno se identifica y que los escritores son los tipos amenos a los que se busca cuando se quiere confirmar la propia visión del mundo. Esa es una de las muchas cosas que la ficción puede lograr, pero el truco está en una magia mucho más profunda. Ser mejores lectores y mejores escritores es lo que cada uno ha de demandar en el otro cada día con un poco más de fuerza.