Consejos para escritores principiantes

1. No escriba frases largas. Una frase no debe tener más de diez o doce palabras.

2. En cada frase debe hacerse una declaración clara. Debería agregar algo a la afirmación anterior. Un buen párrafo es una serie de declaraciones claras, vinculadas.

3. No use palabras grandes. Si su ordenador le dice que su palabra promedio es de más de cinco letras, hay algo mal. El uso de palabras pequeñas te obliga a pensar en lo que estás escribiendo. Incluso las ideas difíciles se pueden dividir en palabras pequeñas.

4. Nunca usar palabras de cuyo significado no estés seguro. Si usted rompe esta regla debería buscar otro trabajo.

5. El principiante debe evitar el uso de adjetivos, a excepción de los de color, tamaño y número. Utilizar tan pocos adverbios como le sea posible.

6. Evite lo abstracto. Siempre vaya a lo concreto.

7. Cada día, durante seis meses por lo menos, practique la escritura de esta manera. Palabras pequeñas; enunciados cortos, claros y concretos. Puede ser incómodo, pero es una formación en el uso del lenguaje. Incluso puede ser deshacerse de los malos hábitos de lenguaje que recogió en la universidad. Usted puede ir más allá de estas reglas después de haberlas entendido completamente y dominarlas.

Leer y Escribir (Fragmento)

La ficción me había llevado hasta su límite. Había ciertas cosas que ésta no podía tratar. No podía tratar mis años en Inglaterra: no había ninguna profundidad social en la experiencia; más bien parecía un asunto autobiográfico. Y no podía tratar mi conocimiento cada vez mayor del mundo más amplio. La ficción, por su naturaleza, al funcionar mejor dentro de ciertos límites sociales fijos, parecía empujarme hacia atrás a mundos -como el isleño, o el de mi infancia- más pequeños que el que yo habitaba. La ficción, que una vez me liberó y me iluminó, ahora parecía empujarme hacia algo más simple de lo que yo era. Durante algunos años -tres, tal vez cuatro- no supe cómo moverme; estaba bastante perdido. Casi toda mi vida adulta la había pasado en países donde yo era un extraño. Como escritor, no podía sobrepasar esa experiencia. Para ser sincero con esa experiencia, tenía que escribir acerca de personas en ese tipo de situación. Encontré maneras de hacerlo; pero nunca dejé de sentirlo como una restricción. Si hubiese tenido que depender sólo de la novela, probablemente pronto me habría encontrado sin medios para continuar, aunque tenía práctica en la narración en prosa y estaba lleno de curiosidad acerca del mundo y la gente. Pero había otras formas que cumplían mis necesidades. El azar, bastante al principio, me había llevado a una comisión para viajar a las anteriores colonias esclavistas del Caribe y los que habían sido mares españoles. Yo acepté por la posibilidad de viajar; no había pensado mucho acerca de la forma. Tenía la idea de que un libro de viajes podría ser un interludio vistoso en la vida de un escritor serio. Pero los escritores en quienes pensaba -y no podrían haber sido otros- era gente de la metrópolis: Huxley, Lawrence, Waugh. Yo no era como ellos. Ellos escribieron en tiempos del imperio; sea cual fuere su carácter en su país, inevitablemente en sus viajes se volvían medio imperiales, usando los incidentes del viaje para definir sus personalidades metropolitanas contra un telón de fondo extranjero. Mis viajes no eran así. Yo era un colono que viajaba en colonias de cultivo del Nuevo Mundo muy parecidas a aquella en la que yo había crecido. Mirar, como visitante, otras comunidades semiabandonadas en tierras saqueadas, en la gran escenografía romántica del Nuevo Mundo, era ver, como desde lejos, cómo habría sido la propia comunidad. Era estar fuera de uno mismo y las circunstancias inmediatas -el material de la ficción-, tener una nueva visión de donde uno había nacido, y tener un indicio de una secuencia de sucesos históricos muy remotos. Tenía dificultades con la forma. No sabía cómo viajar para un libro. Viajaba como si estuviera de vacaciones, y luego daba tropiezos, buscando la narración. Tenía dificultades con el "yo" del escritor del libro de viajes; pensaba que, como viajero y narrador, estaba incuestionablemente al mando y tenía que dar grandes opiniones. Con todos sus defectos, el libro, como los libros anteriores de ficción, era para mí una extensión de conocimiento y sentimiento. No habría sido posible que desaprendiera lo que había aprendido. La ficción, la exploración de las circunstancias inmediatas propias, me habían llevado por un largo camino. Los viajes me habían llevado más allá. 6 Fue otra vez el azar que me provocó hacer otro libro no de ficción. Un editor en Estados Unidos estaba publicando una serie para viajeros, y me pidió que escribiera algo sobre las colonias. Pensé que sería un trabajo sencillo: un poco de historia local, algunos recuerdos personales, algunas estampas en palabras.

Había pensado, con un extraño tipo de ingenuidad, que en nuestro mundo todos los conocimientos estaban disponibles, que toda la historia estaba almacenada en algún lugar y podría desenterrarse según las necesidades. Encontré ahora que no había historia local qué consultar. Había sólo unas guías en que se repetían algunas leyendas. La colonia no había sido importante; su pasado había desaparecido. En algunas de las guías se señalaba con humor que la colonia era un lugar donde nada notable había sucedido desde la visita de Sir Walter Raleigh en 1595. Tuve que ir a ver los registros. Había informes de viajeros, documentos oficiales británicos. En el Museo Británico había muchos grandes volúmenes de copias de registros españoles relevantes, desenterrados por el gobierno británico de los archivos españoles de la década de 1890, en la época de la disputa fronteriza entre Guyana británica y Venezuela. En los registros busqué a la gente y sus historias. Era la mejor manera de organizar el material y la única manera de escribir que yo conocía. Pero fue mucho trabajo: seleccionar entre los papeles y usar detalles de cinco o seis o más documentos para escribir un párrafo de narración. El libro que pensaba hacer en unos meses me llevó dos años intensos. Los registros me regresaron casi hasta el descubrimiento. Me mostraron a los aborígenes, amos del mar y el río, ocupados con sus propios asuntos, en posesión de todas las habilidades que habían necesitado en siglos anteriores, pero desvalidos frente a los recién llegados, y oprimidos durante los siguientes doscientos años hasta la anulación del ser, el alcoholismo, las reservas misioneras y la extinción. En esta selva hecha por el hombre, pues, a fines del siglo XVIII, se instalaron las plantaciones esclavistas, así como las líneas rectas de la nueva ciudad española. En la escuela, en la clase de historia, la esclavitud sólo era una palabra. Un día en el patio de la escuela, en la clase del señor Worm, cuando se habló un poco del asunto, recuerdo que traté de darle un significado a la palabra: miré hacia arriba a los cerros al norte de la ciudad y pensé que esos cerros alguna vez habrían sido mirados por gente que no era libre. La idea era demasiado dolorosa para retenerla. Ahora, muchos años después de aquel momento en el patio de la escuela, los documentos hicieron realidad esa época de esclavitud. Me permitieron vislumbrar la vida en las plantaciones. Una plantación estuvo muy cerca de la escuela; una calle no muy lejana todavía tenía el nombre francés -adaptado al inglés- del propietario del siglo XVIII. Encontré documentos -con frecuencia- en la cárcel de la ciudad, donde la ocupación principal del carcelero francés y su esclavo ayudante era castigar a los esclavos (los cargos dependían del castigo infligido y los hacendados pagaban) y donde había celdas calientes especiales, justo bajo el techo de tejamanil, para los esclavos considerados hechiceros. A través de los registros de un insólito juicio por asesinato -un esclavo había matado a otro en un velorio por una negra libre- me hice una idea de la vida de los esclavos de la calle en la década de 1790, y me di cuenta de que el tipo de calle en que nosotros habíamos vivido, y el tipo de calle que yo había estudiado desde lejos, eran muy cercanos a las calles y la vida de hacía ciento cincuenta años. Esa idea, de una historia o los antecedentes de la calle urbana, era nueva para mí. Lo que había conocido me había parecido común, no planeado, sólo allí, con nada que se pareciera a un pasado. Pero el pasado estaba ahí: en el patio de la escuela, en la clase del señor Worm, bajo el árbol de samán, nos parábamos tal vez en el sitio de la hacienda Bel-Air de Dominique Dert, donde en 1803 el commandeur esclavista, capataz de la hacienda, por un amor retorcido por su amo, había intentado envenenar a otros esclavos. Más perturbadora era la idea de los aborígenes desaparecidos, sobre cuya tierra y entre cuyos espíritus todos vivíamos. El pueblo rural en el que yo había nacido, y donde en un claro del cañaveral había visto nuestro Ramlila, tenía un nombre aborigen. Un día descubrí en el Museo Británico -en una carta de 1625 del rey de España al gobernador local- que era el nombre de una pequeña tribu fastidiosa de apenas más de mil personas. En 1617 habían funcionado como guías del río para los invasores ingleses. Ocho años después -España tenía una larga memoria-, el gobernador español había reunido suficientes hombres para infligir un castigo colectivo no especificado a la tribu; y su nombre había desaparecido de los registros. Esto era más que un dato sobre los aborígenes. En cierta medida, modificaba mi propio pasado. Ya no podía pensar en el Ramlila que había visto de niño, como si hubiese ocurrido al principio de todo. Imaginativamente tenía que hacerle lugar a gente de otro tipo en el suelo del Ramlila. La ficción por sí sola no me habría llevado a esta comprensión más amplia. No volví a hacer un libro así, sólo a partir de documentos. Pero la técnica que había adquirido de ver a través de múltiples impresiones una narración humana central- era algo que trasladé a los libros de viajes (o, mejor dicho, de búsqueda) que escribí durante los siguientes treinta años. Así, a medida que mi mundo se ampliaba, más allá de las circunstancias personales inmediatas que nutrían la ficción, y a medida que se ampliaba mi comprensión, las formas literarias que practicaba fluyeron de manera paralela y se apoyaban una a otra; y no podía decir que una forma fuese superior a otra. La forma dependía del material; todos los libros eran parte del mismo proceso de comprensión. A esto me había comprometido la carrera de escritor, al principio sólo una fantasía infantil, y luego un deseo más desesperado de escribir relatos. La novela era una forma importada. Para el escritor de la metrópolis era sólo un aspecto del conocimiento de sí mismo. A su alrededor había una masa de otros aprendizajes, otras formas imaginativas, otras disciplinas. Al principio, era todo para mí. Al contrario del escritor de la metrópolis, no tenía conocimiento de un pasado. El pasado de nuestra comunidad terminaba, para la mayoría de nosotros, con nuestros abuelos; más allá de eso no podíamos ver. Y la colonia de cultivo, como decían las guías humorísticas, era un sitio donde casi nada había sucedido. En la ficción sí sucedía algo, acerca de las circunstancias inmediatas propias, colgado en el vacío, sin contexto, sin el mayor conocimiento de uno mismo que siempre estaba implícito en una novela de la metrópolis. De niño, al tratar de leer, había sentido que dos mundos me separaban de los libros que me ofrecían en la escuela y en las bibliotecas: el mundo de la infancia de nuestra India recordada y el mundo más colonial de nuestra ciudad. Yo pensé que las dificultades tenían que ver con los problemas sociales y afectivos de mi infancia -esa sensación de haber entrado al cine mucho después de empezada la película- y que las dificultades se desvanecerían cuando yo creciera. Lo que no sabía, aun después de haber escrito mis primeros libros de ficción -que se referían sólo al argumento y a la gente y a tratar de llegar al final y a montar bien las bromas-, era que esas dos esferas de oscuridad se habían convertido en mi tema. La ficción, elaborando sus misterios, encontrando direcciones a través de indirecciones, me había llevado a mi tema. Pero no me había llevado hasta el final. 7 La India era el dolor más grande. Era un país sometido. También era el lugar de cuya inmensa pobreza nuestros abuelos tuvieron que escapar a fines del siglo XIX. Las dos Indias estaban separadas. La India política, del movimiento de la liberación, tenía sus grandes nombres. La otra India, más personal, era bastante oculta: desaparecía cuando se desvanecían los recuerdos. No era una India sobre la que pudiéramos leer. No era la India de Kipling ni de E.M. Forster ni de Somerset Maugham; y estaba lejos de la India algo elegante de Nehru y Tagore. (Había un escritor hindú, Premchand [1880-1936], cuyos cuentos en hindi y urdu nos habrían hecho más real nuestro pasado de pueblo de la India. Pero no lo conocíamos; no estábamos leyendo así a la gente.) A esta India personal, y no la de la independencia con sus grandes nombres, viajé cuando llegó el momento. Estaba muy nervioso. Pero nada me había preparado para el abandono que vi. Ningún otro país de los que yo conocía tenía tantas capas de miseria, y pocos países eran tan populosos. Sentí que estaba en un continente donde, separado del resto del mundo, había ocurrido una calamidad misteriosa. Pero lo que fue tan abrumador para mí, tan en primer plano, no se podía encontrar en la escritura moderna que yo conocía, ni hindú ni inglesa. En un cuento de Kipling, una hambruna en la India era el telón de fondo para un romance inglés; pero, por lo general, tanto en la escritura inglesa como en la hindú, la extraordinaria miseria de la India, cuando se reconocía, era como algo dado, eterno, algo que debía leerse sólo como telón de fondo. Y había, como siempre, quienes creían que podrían encontrar una cualidad espiritual en la miseria especial de la India. Sólo en la autobiografía de Gandhi, La historia de mis experimentos con la verdad, en los capítulos que tratan de su descubrimiento en la década de 1890 de la miseria de los trabajadores hindúes desamparados en Sudáfrica, encontré indirectamente, y no por mucho tiempo, una crudeza de dolor que se parecía a la mía en la India. Escribí un libro, después de haber desechado la idea. Pero no podía deshacerme del dolor. Me tomó tiempo abrirme paso a través del prejuicio y las fantasías de las ideas políticas hindúes acerca del pasado de la India. La lucha por la independencia, el movimiento contra los británicos, habían ocultado las calamidades ante los ingleses. Las pruebas de esas calamidades se encontraban por todos lados. Pero el movimiento de independencia era como la religión: no veía lo que no quería ver. Durante más de seiscientos años después del año 1000 de nuestra era, los invasores musulmanes habían devastado el subcontinente a su gusto. Habían establecido reinos e imperios y habían luchado entre sí. Habían arrasado con los templos de las religiones locales en el norte; habían penetrado al fondo del sur y allí habían profanado los templos. Para el nacionalismo hindú del siglo XX, esos siglos de derrota eran extraños. De manera que la historia se reajustó: gobernante y gobernado antes de los ingleses, conquistador y súbdito, creyente e infiel, se hicieron uno. Frente al gran poder británico, tenía cierto sentido. De todos modos, para promover la idea de la unidad de la India, era más fácil para los escritores nacionalistas remontarse hasta las épocas preislámicas, hasta los siglos V y VII, cuando para algunos este país era el centro del mundo, y los estudiosos budistas chinos venían como peregrinos a los centros budistas de aprendizaje en la India. Ibn Battuta, teólogo y viajero musulmán de Marruecos del siglo IV, no se acomodaba fácilmente a esta idea de la unidad de la India. Ibn Battuta deseaba viajar a todos los países del mundo musulmán. Adonde iba, vivía de las dádivas de los gobernantes musulmanes, y a cambio ofrecía pura piedad árabe. Vino a la India como si fuese una tierra musulmana conquistada. Se le concedieron los ingresos (o cosechas) de cinco pueblos, y luego -a pesar de una hambruna- de dos más; y se quedó allí durante siete años. Al final, sin embargo, tuvo que huir. El gobernante musulmán en Delhi, el mecenas mayor de Ibn Battuta, disfrutaba de la sangre, ejecuciones (y torturas) diarias en el umbral de su salón de audiencias, donde los cuerpos permanecían durante tres días. Incluso Ibn Battuta, aunque estaba acostumbrado a los modos de los déspotas musulmanes en todo el mundo, empezó a asustarse. Cuando se mandó a cuatro guardias para vigilarlo, consideró que había llegado su momento. Había estado molestando al gobernante y sus oficiales para esto y aquello, y quejándose de que los obsequios del gobernante disminuían en manos de los oficiales antes de que le llegaran. Ahora, con la inspiración del terror, se declaró un penitente que había renunciado al mundo. Hizo un ayuno de cinco días completos, leyendo el Corán de principio a fin cada día; y cuando volvió a aparecer frente al gobernante estaba vestido como mendigo. La renuncia del teólogo tocó el duro corazón del gobernante, le recordó cosas más elevadas y entonces permitió que Ibn Battuta partiera. En la narración de Ibn Battuta, la gente local sólo se ve de manera indirecta. Eran siervos en los pueblos (propiedad del gobernante, parte de las dádivas que podían ofrecerse al viajero) o simples esclavos (a Ibn Battuta le gustaba viajar con esclavas jóvenes). Las creencias de esta gente tenían un aspecto pintoresco, pero aparte de eso no tenían ningún interés para un teólogo musulmán; en Delhi sus ídolos habían sido literalmente derribados. La tierra había dejado de pertenecer a la gente local, y no tenía ningún sentido sagrado para el gobernante anterior. En Ibn Battuta es posible ver los principios del gran abandono de la India. Para los viajeros europeos del siglo XVII como Thomas Roe y Bernier, la miseria general de la gente -que vivía en chozas justo afuera de los palacios mogoles- ridiculizaba la pretensión de los gobernantes. Y según William Howard Russell -que informaba en 1858 y 1859 sobre el Motín de la India para The Times, y que viajó lentamente de Calcuta al Punjab-, la tierra en todas partes estaba en ruinas, mientras que la gente común medio muerta de hambre (de "muslos huecos") ciegamente desempeñaba su trabajo humilde, sirviendo a los ingleses como había servido a todos los gobernantes anteriores. Aunque no hubiese encontrado las palabras apropiadas, de niño había pensado en la unidad de la India. Ramlila -la obra de teatro al aire libre basada en el Ramayana que vimos actuada en un campo abierto justo afuera de nuestro pueblo- y nuestros ritos religiosos y todos nuestros modos privados eran parte de esa unidad; era algo que habíamos dejado atrás. Esta nueva idea del pasado, que me llegaba después de varios años, desenmarañó ese romance; me mostró que nuestra civilización ancestral -a la que habíamos pagado tributo de tantas maneras en nuestra colonia lejana, y que habíamos considerado antigua e ininterrumpida- había sido tan desvalida antes de los invasores musulmanes como los mexicanos y los peruanos lo fueron antes de los españoles; habían estado medio destruidos. 8 Para cada tipo de experiencia hay una forma adecuada, y no sé qué tipo de novela podría haber escrito sobre la India. La ficción funciona mejor en un área moral y cultural cerrada, donde las reglas son conocidas por la mayoría; y en esa área delimitada trata cosas -emociones, impulsos, ansiedades morales- que serían inasibles o quedarían incompletas en otras formas literarias. Mi experiencia había sido muy singular. Para escribir una novela acerca de ella, habría sido necesario crear a alguien como yo, alguien con mis ancestros y antecedentes, y elaborar algún asunto que hubiese llevado a esta persona a la India. Habría sido necesario más o menos duplicar la experiencia original, y no habría añadido nada. Tolstoi usó la ficción para acercar el estado de sitio de Sebastopol, para darle mayor realidad. Creo que si yo hubiese intentado escribir una novela sobre la India y hubiese montado todo ese aparato de invención, habría estado falsificando una experiencia preciada. El valor de la experiencia se encontraba en su singularidad. Tenía que presentarla tan fielmente como fuese posible. La novela de la metrópolis, tan atractiva, aparentemente tan fácil de imitar, viene con suposiciones metropolitanas acerca de la sociedad: la disponibilidad de una enseñanza más amplia, una idea de la historia, una preocupación por el conocimiento de uno mismo. Donde se equivocan esas suposiciones, donde falta o es imperfecta la enseñanza más amplia, no estoy seguro de que la novela pueda ofrecer más que lo externo de las cosas. Los japoneses importaron la forma de la novela y la añadieron a sus propias tradiciones literaria e histórica tan ricas; no hubo desajuste. Pero donde, como en la India, el pasado ha sido arrancado, y la historia es desconocida o imposible de conocer o negada, no sé si la forma prestada de la novela pueda transmitir más que una verdad parcial, una ventana apenas iluminada en una oscuridad general. Hace cuarenta o cincuenta años, cuando a los escritores hindúes no se les apreciaba tanto, el escritor R. K. Narayan era un consuelo y un ejemplo para quienes queríamos escribir (incluyo a mi padre y a mí). Narayan escribía en inglés acerca de la vida en la India. Esto en realidad es difícil de hacer, y Narayan resolvía los problemas pareciendo ignorarlos. Escribía de manera ligera, directa, con poca explicación de lo social. Su inglés era tan personal y fácil, tan carente de asociaciones sociales inglesas, que no había sensación de rareza; siempre parecía estar escribiendo desde dentro de su propia cultura. Escribía acerca de la gente en un pueblo del sur de la India: gente pequeña, conversaciones grandes, acciones pequeñas. Allí empezó; y allí estaba cincuenta años después. En cierta medida, esto reflejaba la vida de Narayan. Nunca se alejó de sus orígenes. Cuando lo conocí en Londres en 1961 -él había estado viajando y estaba a punto de regresar a la India- me dijo que necesitaba estar en su casa, hacer sus caminatas (con una sombrilla para el sol) y estar entre sus personajes. Verdaderamente poseía su mundo. Éste era completo y siempre estaba allí, esperándolo; y era lo suficientemente lejano del centro de las cosas para que los disturbios externos se apaciguaran antes de alcanzarlo. Incluso el movimiento de independencia, en las calientes décadas de 1930 y 1940, ya estaba lejano, y la presencia de los británicos estaba marcada sobre todo por los nombres de edificios y lugares. Ésta era una India que parecía desafiar a los vanagloriosos e irse por su propio camino. Las dinastías surgieron y cayeron. Los palacios y mansiones aparecieron y desaparecieron. Todo el país se derrumbó bajo el fuego y la espada del invasor, y se borró cuando el Sarayu [el río local] desbordó sus orillas. Pero siempre tuvo su renacimiento y su crecimiento. En esta visión (de uno de los libros más místicos de Narayan) el fuego y la espada de la derrota son como abstracciones. No hay verdadero sufrimiento, y el renacimiento es casi mágico. Esta gente pequeña de los libros de Narayan, que ganan dinero insignificante a cambio de trabajos insignificantes, y que están consolados y regidos por los rituales, parecen extrañamente aislados de la historia. Parece que se les dio la existencia con un soplo y al examinarlos no parecen tener ancestros. Sólo tienen un padre y tal vez un abuelo; no pueden alcanzar más atrás hacia el pasado. Van a templos antiguos; pero no tienen la confianza de esos constructores antiguos; ellos mismos no pueden construir nada que dure. Pero la tierra es sagrada, y tiene un pasado. A un personaje en esa misma novela mística se le concede una visión simple de ese pasado hindú, y le llega en escenas sencillas. La primera es del Ramayana (ca. 1000 a.C.); la segunda es del Buda, del siglo VI a.C.; la tercera es de Shankaracharya, filósofo del siglo IX, la cuarta es la llegada de los ingleses mil años después, y termina con el señor Shilling, gerente del banco local. Lo que omiten las escenas son los siglos de invasiones musulmanas y el reinado de los musulmanes. Narayan pasó una parte de su infancia en el estado de Mysore. Mysore tenía un maharajá hindú. Los ingleses lo pusieron en el trono después de que derrotaron al gobernante musulmán. El maharajá provenía de una familia ilustre; sus ancestros habían sido sátrapas del último gran reinado hindú del sur. El reino fue derrotado por los musulmanes en 1565, y su enorme ciudad capital (con el talento humano acumulado que la había sostenido) fue casi totalmente destruida, dejando una tierra tan empobrecida, casi sin recursos humanos creativos, que ahora es difícil ver cómo un gran imperio pudo surgir en ese sitio. Las terribles ruinas de la capital -que todavía cuatro siglos después hablaba de saqueos y odio y sangre y la derrota hindú, todo un mundo destruido- estaban tal vez a un día de distancia de la ciudad de Mysore. El mundo de Narayan no es, después de todo, tan arraigado y completo como parece. Su gente pequeña sueña simplemente en lo que creen ocurrió antes, pero no tienen un linaje personal; hay un gran vacío en su pasado. Sus vidas son pequeñas, como deben de ser: esta pequeñez es lo que ha tenido permiso de surgir de las ruinas, con las nuevas estructuras simples del orden colonial británico (escuela, calle, banco, juzgados). En los libros de Narayan, cuando se conoce la historia, hay menos la vida de una India hindú sabia y duradera, que una celebración de la redentora paz británica. Así, en la India, la forma prestada de la novela inglesa o europea, aun cuando ha aprendido a manejar bien lo externo de las cosas, a veces puede omitir su esencia terrible. También yo, como escritor de ficción, apenas comprendiendo mi mundo -nuestros antecedentes familiares, nuestra migración, la curiosa India medio recordada en la que vivimos durante una generación, la escuela del señor Worm, la ambición literaria de mi padre-, yo también pude empezar sólo con lo externo de las cosas. Para hacer más, apenas tuve que hacerlo, dado que no tenía idea o ilusión de un mundo completo que me esperara en algún lado, tuve que encontrar otras maneras. 9 Durante sesenta o setenta años en el siglo XIX, la novela en Europa, que se desarrolló con rapidez en manos de un relevo de grandes maestros, se convirtió en una herramienta extraordinaria. Hizo lo que no podía hacer ninguna otra forma literaria: ensayo, poema, teatro, historia. Le dio a la sociedad industrial o en proceso de industrialización o moderna una idea muy clara de sí misma. Mostraba con inmediatez lo que no se había mostrado antes; y cambiaba la visión. Algunas cosas en la forma se modificarían o recompondrían después, pero el esquema de la novela moderna se había establecido y su programa estaba determinado. Todos los que llegamos después somos derivados de ella. Ya nunca podremos ser los primeros. Podremos traer material de sitios lejanos, pero el programa que seguimos ha sido predefinido para nosotros. No podemos ser el equivalente en escritura a Robinson Crusoe en su isla, echando al aire "el primer disparo de pistola allí desde la creación del mundo". Ése (para mantener la metáfora) es el disparo que oímos cuando volteamos hacia los iniciadores. Ellos son los primeros; no lo sabían cuando empezaron, pero después (como Maquiavelo en sus Discursos y Montaigne en sus Ensayos) sí lo saben, y están llenos de entusiasmo por el descubrimiento. Ese entusiasmo llega hasta nosotros, y hay una energía irrepetible en la escritura. El largo fragmento que cito enseguida es del principio de Nicholas Nickleby (1838). Dickens tiene veintiséis años y está en su etapa más fresca. El material es común y corriente. Ésa es la intención. Parece que Dickens acaba de descubrir (después de Boz y Pickwick y Oliver Twist) que todo lo que ve en Londres le pertenece para que él lo escriba, y que el argumento puede esperar. El señor Nickleby cerró un libro de contabilidad que estaba sobre su escritorio y, echándose para atrás en la silla, miró con aire de abstracción a través de la ventana sucia. Algunas casas de Londres tienen atrás un melancólico lotecito de tierra, por lo general bardado con cuatro altas paredes encaladas, y observado con desagrado por montones de chimeneas, en los que languidece, año tras año, un árbol tullido, que hace un espectáculo de presentar unas cuantas hojas a fines del otoño, cuando los otros árboles dejan caer las suyas y, encorvándose por el esfuerzo, resiste, crujiente y reseco por el humo, hasta la siguiente estación... La gente a veces llama "jardines" a estos oscuros patios; no se supone que nunca se plantaran, sino más bien queson parcelas de tierra no reclamada, con la vegetación marchita del campo de ladrillos original. Nadie piensa en pasearse por ese sitio desolado, ni en convertirlo en nada. Unos cuantos canastos, media docena de botellas rotas, y otra basura por el estilo, pueden tirarse allí, cuando el inquilino acaba de mudarse, pero nada más; y allí permanecen hasta que éste se va: el mimbre húmedo tarda en pudrirse el tiempo que considere necesario: y se mezcla con la caja de desechos, las siempremuertas truncas y las macetas rotas, tristemente esparcidas por ahí: presas para intrusos de cara "negra" y polvo. Era un lugar así que el señor Ralph Nickleby observaba... Había fijado los ojos sobre un pino torcido, plantado por algún inquilino anterior en una tina que alguna vez había sido verde, y fue dejado allí, años antes, para que se pudriera poco a poco... Después de un largo rato sus ojos se volvieron hacia una ventanita sucia a la izquierda, a través de la cual apenas se veía la cara del oficinista; cuando ese notable volteó por casualidad, le hizo señas para que se presentara. Es delicioso, detalle por detalle, y podemos conservarlo porque sentimos, junto con el escritor, que esto nunca se había hecho antes. También significa que no puede hacerse otra vez con el mismo efecto. Perdería su aire de descubrimiento, que es su virtud. La escritura siempre tiene que ser nueva; todo talento siempre se va extinguiendo. Veintiún años después, en Historia de dos ciudades (1859), en la escena del tonel de vino, la observación intensa de Dickens se ha convertido en técnica, impresionante, pero retórica, con el detalle extrañamente fabricado, producto más de la mente y la costumbre que del ojo. Un gran tonel de vino se había caído y quebrado... y estaba tirado sobre las piedras justo afuera de la puerta de la vinatería, hecho añicos como una cáscara de nuez. Toda la gente que estaba cerca había suspendido sus asuntos, o su ocio, para correr al lugar y beber el vino. Las piedras ásperas e irregulares de la calle, que apuntaban hacia todos lados y parecían diseñadas expresamente para lisiar a todas las criaturas vivientes que se les acercaran, lo había encerrado con diques en pequeños charcos; éstos estaban rodeados, cada uno, por su propio grupo o multitud a empujones, según el tamaño. Algunos hombres se arrodillaban, ahuecaban sus dos manos juntas, y sorbían, o trataban de ayudar a las mujeres, inclinadas sobre su hombro, a sorber, antes de que el vino se hubiera escurrido entre sus dedos. Otros, hombres y mujeres, sumergían tarritos mutilados de barro en los charcos, o incluso pañoletas de las cabezas de las mujeres que luego exprimían en la boca de los bebés... Sólo la nuez hecha añicos y el tarro mutilado son como del joven Dickens. Los otros detalles no logran crear el París revolucionario (de setenta años antes); se van desarrollando más bien hacia el simbolismo de la caricatura política. La literatura es la suma de sus descubrimientos. Lo que es derivado puede ser impresionante e inteligente. Puede dar placer y tendrá su temporada, breve o larga. Pero siempre querremos regresar a los iniciadores. Lo que importa en la literatura, al fin de cuentas, lo que siempre está allí, es lo verdaderamente bueno. Y -aunque las formas llevadas a la práctica pueden producir juegos milagrosos, como La importancia de llamarse Ernesto o Decadencia y caída- lo que es bueno es siempre lo que es nuevo, tanto en forma como en contenido. Lo que es bueno olvida los modelos que puede haber tenido, y es inesperado; tenemos que atraparlo al vuelo. La escritura con esta calidad no puede enseñarse en un curso de escritura. La literatura, como todo arte vivo, siempre está en movimiento. Es parte de su vida que su forma dominante cambie constantemente. Ninguna forma literaria -la obra de Shakespeare, el poema épico, la comedia de la Restauración, el ensayo, el trabajo histórico- puede continuar durante mucho tiempo en el mismo tono de inspiración. Si todo talento creativo siempre se está extinguiendo, toda forma literaria siempre está llegando al límite de lo que puede hacer. La nueva novela dio a la Europa del siglo XIX cierto tipo de noticias. El final del siglo XX, saciado de noticias, culturalmente mucho más confundido, amenazando una vez más con estar tan lleno de movimientos tribales o tradicionales como durante los siglos del imperio romano, necesita otro tipo de interpretación. Pero la novela, que aún (a pesar de las apariencias) imita el programa de los iniciadores del siglo XIX, que aún se alimenta de la visión que ellos crearon, sutilmente puede distorsionar la desadaptada realidad nueva. Como forma, ahora es bastante común y lo suficientemente limitada para ser enseñable. Fomenta una multitud de pequeños narcisismos, lejanos y cercanos; éstos defienden la originalidad y dan a la forma una ilusión de vitalidad. Es una vanidad de la época (y de la promoción comercial) el que la novela siga siendo la expresión última y más elevada de la literatura. Aquí tengo que regresar al principio. A partir del pequeño cambio colonial del gran logro del siglo XIX, a fines de la década de 1920 llegó a mi padre -tal vez mediante un maestro o un amigo- el deseo de ser escritor. Sí se hizo escritor, aunque no de la manera que él quería. Hizo buenos trabajos; sus relatos le dieron un pasado a nuestra comunidad, que de otro modo se habría perdido. Pero había un desajuste entre la ambición que venía de fuera, de otra cultura, y nuestra comunidad, que no tenía una tradición literaria viva; y los relatos de mi padre, ganados a pulso, han encontrado muy pocos lectores entre la gente de quien trataban. Me heredó su ambición de escritura; y yo, que crecí en otra época, he logrado llevar a cabo esa ambición casi hasta el final. Pero recuerdo lo difícil que fue para mí, cuando era niño, leer libros serios; dos esferas de oscuridad me separaban de ellos. Casi toda mi vida imaginativa estaba en el cine. Todo allí estaba lejos, pero al mismo tiempo todo en ese curioso mundo operístico era accesible. Era un arte verdaderamente universal. No creo que exagero cuando digo que sin el Hollywood de las décadas de 1930 y 1940, espiritualmente habría estado bastante menesteroso. No puedo omitir esto de mi recuento de lectura y escritura. Y ahora debo preguntarme si el talento que alguna vez se invertía en la literatura imaginativa no se encontraba en este siglo en los primeros cincuenta años de la gloriosa cinematografía.

El Nacimiento de un Escritor

Sin Fronteras. V. S. Naipaul nació en Trinidad y desde entonces sintió que le faltó una tradición, una identidad cultural.
Tenía once años, no más, cuando sentí el deseo de ser escritor; y enseguida fue una ambición establecida. La precocidad es inusual, pero creo que no es extraordinaria. He oído decir que los coleccionistas serios, de libros o de cuadros, pueden empezar siendo muy jóvenes; y hace poco, en la India, un distinguido director de cine, Shyam Benegal, me dijo que tenía seis años cuando decidió dedicarse al cine como director.
De todos modos, en mi caso la ambición de ser escritor fue durante muchos años una especie de impostura. Me gustaba que me dieran una lapicera y un frasco de tinta Waterman y cuadernos nuevos con renglones (y márgenes), pero no tenía ni el deseo ni la necesidad de escribir algo, ni siquiera cartas; no tenía a quién escribírselas. En el colegio, no era especialmente bueno en composición; no inventaba ni contaba cuentos en casa. Y aunque me gustaban los libros nuevos en tanto objetos, no era un gran lector. Me gustaba un libro infantil barato y de hojas gruesas de las fábulas de Esopo que me habían dado; me gustaba un volumen de los cuentos de Andersen que me había comprado con dinero de mi cumpleaños. Pero con otros libros -sobre todo los que supuestamente les gustaban a los chicos- tenía problemas.
En la escuela, una o dos veces por semana el director, Mr. Worm, nos leía Veinte mil leguas de viaje submarino, de la serie Collins Classics. Era la clase para la beca y era importante para la reputación del colegio. Las becas, ofrecidas por el Estado, eran para las escuelas secundarias de la isla. Ganar una beca significaba no pagar cuotas en el secundario y conseguir libros gratis. También significaba adquirir cierto prestigio para uno mismo y para el propio colegio.
Pase dos años en la clase para la beca; también tuvieron que hacerlo otros chicos brillantes. En mi primer año, que era considerado un año de prueba, había doce becas para toda la isla; al año siguiente, había veinte. Doce o veinte, el colegio quería su parte y nos hacía trabajar duro. Nos sentábamos bajo un panel blanco angosto donde Mr. Baldwin, uno de los maestros (con el pelo enrulado peinado a la gomina), había pintado con torpeza los nombres de los ganadores de las becas de la escuela. Y -dignidad preocupante- nuestra aula era también la oficina del Mr. Worm.
Era un mulato ya mayor, petiso y robusto, impecable con sus anteojos y su traje, y muy propenso a dar golpes con el puntero cuando se excitaba, respirando en forma entrecortada y tensa mientras golpeaba, como si los sufriera. En algunas ocasiones, tal vez para alejarse del pequeño edificio ruidoso de la escuela donde las ventanas y las puertas estaban siempre abiertas y las aulas estaban separadas sólo por medios tabiques, nos llevaba al patio polvoriento a la sombra del samán. Alguien sacaba su silla y él se sentaba debajo del samán como se sentaba a su gran escritorio en el aula. Nosotros nos parábamos a su alrededor y tratábamos de estar quietos. Miraba el pequeño Collins Classic de una manera extraña, como un libro de oraciones en sus manos rollizas, y leía a Julio Verne como si rezara.
No obstante, para entonces, había empezado a tener mi propia idea de lo que era escribir. Era una idea particular y curiosamente ennoblecedora, separada de la escuela y separada de la vida desordenada y fragmentada de nuestra numerosa familia hindú. Esa idea de la escritura -que me daría la ambición de ser escritor- se había formado a partir de las pequeñas cosas que mi padre me leía de tanto en tanto.
Mi padre era un autodidacta que se había hecho periodista solo. Leía a su modo. En ese entonces andaba por los treinta y todavía estaba aprendiendo. Leía muchos libros a la vez, no terminaba ninguno, pues en un libro no buscaba la historia o el argumento sino las cualidades particulares o el carácter del escritor. Eso era lo que le daba placer, y podía saborear a los escritores sólo de a pequeños impulsos. A veces, me llamaba para que escuchara dos, tres o cuatro páginas, raramente más, de una escritura que le gustaba particularmente. Leía y explicaba con entusiasmo y me resultaba fácil disfrutar lo que él disfrutaba. De esa manera inverosímil -considerando el medio: la escuela colonial con una gran mezcla racial y la introspección asiática en casa- empecé a armar mi propia antología literaria inglesa.
Pero cuando iba a los libros propiamente dichos me costaba ir más allá de lo que me habían leído. Lo que ya sabía era mágico; lo que trataba de seguir leyendo estaba muy lejos. El lenguaje era dificilísimo; me perdía en los detalles sociales o históricos. En un cuento de Conrad, el clima y la vegetación eran los mismos que me rodeaban, pero los malayos me resultaban extravagantes, irreales, y no podía ubicarlos. En el caso de los escritores modernos, su énfasis en sus propias personalidades me excluía: no podía fingir ser Maugham en Londres o Huxley o Ackerley en India.
Deseaba ser escritor. Pero junto con el deseo me había llegado el conocimiento de que la literatura que me había dado el deseo venía de otro mundo, muy alejado del nuestro.


1
Eramos una comunidad asiática de inmigrantes en una pequeña isla de plantaciones en el Nuevo Mundo. Para mí, la India era muy lejana, mítica, pero en aquel momento, todas las ramas de nuestra numerosa familia, llevábamos nada más que cuarenta o cincuenta años fuera de India. Todavía estábamos llenos de los instintos de la gente de la llanura del Ganges, pese a que año tras año la vida colonial que nos rodeaba nos absorbía cada vez más. Mi presencia misma en la clase de Mr. Worm formaba parte de ese cambio. Nunca alguien tan joven de nuestra familia había ido a ese colegio. Más tarde me seguirían otros en la clase para la beca, pero yo fui el primero.
2
La isla era pequeña, 3.000 kilómetros cuadrados, medio millón de habitantes, pero la población era muy mezclada y había muchos mundos distintos.
Cuando mi padre consiguió trabajo en el diario local fuimos a vivir a la ciudad. Estaba apenas a veinte kilómetros, pero era como ir a otro país. Nuestro pequeño mundo rural indio, el mundo en desintegración de una India recordada, quedó atrás. Nunca volví a él; fue el último contacto con el idioma.
En la ciudad estábamos en una especie de limbo. Había pocos indios, y nadie como nosotros en la calle. Pese a que todo estaba muy cerca y las casas estaban expuestas a todo tipo de ruido, y nadie podía tener realmente privacidad en su patio, seguimos viviendo en nuestro estilo cerrado, mentalmente apartados de la vida más colonial y más mezclada racialmente que se desarrollaba a nuestro alrededor. Había casas respetables con galerías y helechos colgantes. Pero también había patios sin cerco con tres o cuatro casas de madera de dos cuartos deterioradas, como los barrios de esclavos de la ciudad de cien años atrás, y una o dos canillas de patio comunes. La vida callejera podía ser estridente: en la esquina estaba la gran base americana.
Llegar, después de tres años en la ciudad, a la clase para la beca de Mr. Worm, repasando a fondo durante todo el camino, aprendiendo todo de memoria, viviendo con abstracciones, captando muy poco, era como entrar en un cine con la película empezada hace ya un rato y captar sólo algunos datos sueltos de la historia. Fue así durante los doce años que permanecería en la ciudad antes de ir a Inglaterra. Nunca dejé de sentirme extranjero. Veía a la gente de otros grupos sólo de afuera; las amistades escolares quedaban atrás en la escuela o en la calle. No tenía una idea clara de dónde estaba, y en realidad nunca tenía tiempo de averiguarlo: de esos doce años, todos excepto diecinueve meses, transcurrieron en una especie de estudio colonial ciego y dirigido.
Muy pronto llegué a saber que había un mundo más amplio afuera, del que nuestro mundo colonial no era más que una sombra. El mundo exterior -principalmente Inglaterra pero también los Estados Unidos y Canadá- nos gobernaba en todo sentido. Nos enviaba gobernadores y lo necesario para vivir: las conservas baratas que la isla necesitaba desde la época de la esclavitud (arenque ahumado, bacalao salado, leche condensada, sardinas de New Brunswick en aceite); los remedios especiales (las píldoras para los riñones Dodd, el linimento del Dr. Sloan, el tónico llamado Six Sixty-Six).
Mi antología privada, y la enseñanza de mi padre, me habían dado una idea elevada de la escritura. Y si bien yo había empezado desde un ángulo totalmente distinto, y estaba a años de comprender por qué sentía lo que sentía, mi actitud (como luego descubriría) era como la de Joseph Conrad, un autor recién publicado en ese entonces, cuando le enviaron la novela de un amigo. La novela tenía obviamente mucha base argumental; Conrad no la vio como una revelación de los corazones humanos sino como una fabricación de "hechos que son en realidad sólo accidentes". "Todo el encanto, toda la verdad son desalojados por el ... mecanismo (por así decirlo) de la historia, que la hace parecer falsa", le escribió.
Para Conrad, como para el narrador de Bajo la mirada de Occidente, el descubrimiento de cada cuento era moral. También lo era para mí, aunque no lo supiera todavía. Allí me habían llevado el Ramayana, Esopo, Andersen y mi antología privada (y hasta los Maupassant y los O. Henry). Cuando Conrad conoció a H.G. Wells, que lo consideraba demasiado verborrágico y decía que no presentaba la historia directamente, Conrad dijo: "Mi estimado Wells, ¿qué es Love and Mr. Lewisham? ¿Qué es todo esto de Jane Austen? ¿Cuál es la idea?" Así me había sentido durante el secundario y también muchos años después; pero no se me había ocurrido decirlo. No me habría sentido con derecho a hacerlo. No me sentí competente como lector hasta los veinticinco años. Para entonces, llevaba siete años en Inglaterra, de los cuales siete en Oxford, y tenía parte del conocimiento social necesario para la comprensión de la ficción inglesa y europea. También me había hecho escritor y podía, por lo tanto, ver la escritura desde el otro lado. Hasta entonces, había leído ciegamente, sin criterio, sin saber realmente cómo debían evaluarse las historias inventadas.
3
Un año, el gobierno colonial dio cuatro becas para los mejores alumnos del Higher School Certificate -idiomas, estudios modernos, ciencia, matemática-. Los exámenes llegaron de Inglaterra y las pruebas de los alumnos fueron enviadas allí nuevamente para su corrección. Las becas eran generosas. Su propósito era darle una profesión a un hombre o a una mujer. El ganador de la beca podía ir a expensas del Estado a cualquier universidad o lugar de educación superior en el Imperio Británico; y su beca podía extenderse siete años. Cuando gané la mía -después de un trabajo que todavía me duele recordar: a eso supuestamente debían llevar todos los años de estudio laborioso- decidí solamente ir a Oxford y hacer el curso de inglés de tres años. No lo hice por Oxford y el curso de inglés: sabía muy poco sobre cualquiera de las dos cosas. Lo hice sobre todo para salir al gran mundo y darme tiempo para llevar mi fantasía a la realidad y ser escritor.
Ser escritor era ser escritor de novelas y cuentos. Era así como mi ambición había nacido, a través de mi antología y el ejemplo de mi padre, y así se había mantenido. Era curioso que no hubiera puesto en duda la idea, porque no me gustaban las novelas, no había sentido el impulso (que según dicen sienten los chicos) de inventar historias, y casi toda mi vida imaginativa durante los largos años de estudio había estado en el cine, y no en los libros. A veces, cuando pensaba en el vacío de escritura que había en mi interior, me ponía nervioso; y entonces -era como una fe en la magia- me decía que cuando llegara el momento no habría ningún vacío y los libros serían escritos.
Ya en Oxford, con la beca ganada a costa de mucho esfuerzo, tendría que haber llegado el momento. Pero el vacío seguía; y la idea misma de ficción y novela seguía confundiéndome. Una novela era algo inventado; era casi su definición. Al mismo tiempo, se esperaba que fuera cierta, que fuera tomada de la vida; de modo que parte del sentido de una novela provenía de rechazar parcialmente la ficción, o de mirar una realidad a través de ella.
A cuarenta años de eso, leyendo por primera vez los apuntes de Sebastopol de Tolstoi, recordé mi felicidad inicial con la escritura cuando empecé a ver un camino por delante. Pensé que en esos apuntes podía ver al joven Tolstoi avanzando, como por necesidad, hacia el descubrimiento de la ficción.
Semejante descubrimiento me llegaría, pero no en Oxford. Nada mágico me sucedió en mis tres años allí ni en el cuarto que me acordó el Ministerio Colonial. Seguía inquietándome la idea de la ficción como algo inventado. ¿Hasta dónde podía llegar la invención (los "accidentes" de Conrad)? ¿Cuál era la lógica y cuál el valor? Me desviaba por muchos caminos. Sentía mi personalidad de escritor como algo cambiante hasta lo grotesco. No me daba placer sentarme a una mesa y fingir que escribía; me sentía incómodo y falso.
Era casi un indigente -tendría alrededor de seis libras- cuando dejé Oxford para ir a Londres e instalarme como escritor. Lo único que quedaba de mi beca, que para entonces me parecía haber despilfarrado, era el viaje de vuelta a casa. Durante cinco meses, me dio asilo en un sótano oscuro de Paddington un primo mayor que yo, respetuoso de mi ambición, muy pobre también, que estudiaba abogacía y trabajaba en una fábrica de cigarrillos.
Durante esos cinco meses con mi escritura no pasó nada; no pasó nada durante los cinco meses siguientes. Y un día, en lo profundo de mi casi permanente depresión, empecé a ver cuál podía ser mi material: la calle de la ciudad de cuya vida mezclada nos habíamos mantenido al margen, y la vida rural anterior, con las costumbres y modalidades de una India recordada. Una vez encontrado, me pareció fácil y obvio; pero me había llevado cuatro años verlo. Casi al mismo tiempo aparecieron el lenguaje, el tono, la voz para ese material. Era como si la voz, el tema y la forma hubieran surgido de un solo golpe.
Parte de la voz era de mi padre, de sus historias sobre la vida rural de nuestra comunidad. Parte era del anónimo Lazarillo, de la España de mediados del siglo XVI. (En mi segundo año en Oxford le había escrito a E.V.Rieu, editor de Penguin Classics, ofreciéndome para traducir el Lazarillo. Me contestó muy cortésmente, de su propia mano, diciendo que era un libro difícil de traducir y que no lo consideraba un clásico. No obstante, durante mi vacío, como sustituto de la escritura, hice una traducción completa). La voz mixta encajaba bien. No era totalmente mía cuando tenía que ver conmigo, pero no me sentía incómodo con ella. De hecho, era la voz de la escritura que me había esforzado por encontrar. Muy pronto esa voz en mi cabeza pasó a ser familiar. Sabía cuándo estaba bien y cuándo se descarrilaba.
Para iniciarme como escritor, había tenido que volver al comienzo, y volver a emprender el camino -olvidándome de Oxford y Londres- hacia aquellas experiencias literarias iniciales, algunas no compartidas con nadie más, que me habían dado mi propia visión de lo que había a mi alrededor.
4
En mi fantasía de ser escritor no existía la idea de cómo podía llegar realmente a escribir un libro. Supongo -no podía estar seguro- que había en la fantasía una vaga noción de que una vez que hiciera el primero, con los demás no tendría problema.
Me di cuenta de que no era así. El material no me lo permitía. En aquellos primeros tiempos cada libro nuevo implicaba enfrentar otra vez el viejo vacío y volver al comienzo. El último libro salía como el primero, impulsado sólo por el deseo de hacer un libro, con una comprensión intuitiva, o inocente, o desesperada de las ideas y el material, sin entender totalmente adónde me podían llevar. El conocimiento venía con la escritura. Cada libro me llevó a una comprensión y un sentimiento más profundos, y eso me llevaba a otra forma de escritura. Cada libro era una etapa en un proceso de descubrimiento; era irrepetible. Mi material -mi pasado, separado de mí también por el lugar- estaba fijo y, como la infancia misma, terminado; no podía crecer. Esa forma de escritura lo consumía. En cinco años, había llegado a un final. La imaginación de mi escritura era como un pizarrón garabateado con tiza, limpiado por etapas y al final otra vez en blanco, una tabula rasa.
La ficción me había llevado lo más lejos posible. Había algunas cosas que no podía manejar. No podía manejar mis años en Inglaterra; era una experiencia sin profundidad social; era más tema para una autobiografía. Y no podía manejar mi conocimiento mayor del mundo más amplio. Por su naturaleza, la ficción, que funciona mejor dentro de ciertos límites sociales fijos, parecía empujarme nuevamente a mundos -como el mundo en la isla, o el mundo de mi infancia- más pequeños que el que yo habitaba. La ficción, que en un momento me había liberado y esclarecido, ahora parecía impulsarme a ser más simple de lo que en realidad era. Durante unos años -tres, cuatro, quizá- no supe cómo actuar; estaba totalmente perdido.
Casi toda mi vida adulta había transcurrido en países donde era extranjero. Como escritor, no podía superar esa experiencia. Para ser fiel a ella, tenía que escribir sobre personas que estuvieran en ese tipo de posición. Encontré formas de hacerlo; pero nunca dejé de sentirlo como una limitación. Si hubiera tenido que depender solamente de la novela probablemente me habría visto pronto sin los medios necesarios para seguir adelante, pese a que tenía un buen entrenamiento en la narrativa en prosa y sentía mucha curiosidad por el mundo y la gente.
Pero había otras formas que satisfacían mi necesidades. La casualidad hizo que recibiera bastante temprano la comisión de viajar a las ex colonias de esclavos del Caribe y el Mar de las Antillas. Acepté por el viaje; no pensé demasiado en la forma.
No tenía idea de que el libro de viaje era un fascinante interludio en la vida de un escritor serio. Pero los escritores en los cuales pensaba -y no podrían haber sido otros- eran metropolitanos, Huxley, Lawrence, Waugh. Yo no era como ellos. Escribieron en una época de imperio; más allá de su carácter en su tierra, viajando inevitablemente se volvían semiimperiales y usaban los accidentes de viaje para definir sus personalidades metropolitanas sobre un fondo extranjero.
Mi viaje no fue así. Yo era un colono que viajaba a las colonias de plantaciones del Nuevo Mundo que eran como aquellas en las que me había criado. Mirar, como visitante, otras comunidades semiabandonadas en tierra saqueada, en el gran paisaje romántico del Nuevo Mundo, era ver, como desde lejos, cómo podía haber sido la propia comunidad. Era como ser sacado de uno mismo y sus circunstancias inmediatas -el material de la ficción- y tener una nueva visión del lugar donde uno había nacido, y recibir una indicación de una secuencia de hechos históricos que se remontaban muy atrás.
Tuve problemas con la forma. No sabía cómo viajar para un libro. Viajaba como si estuviera de vacaciones, y después forcejeaba buscando la narrativa. Me costaba el "yo" del escritor de viajes; consideraba que como viajero y narrador tenía un control incuestionable y debía emitir grandes juicios.
Pese a todos sus defectos, el libro, como los libros de ficción que habían salido antes, fue para mí una ampliación de conocimientos y sentimientos. No habría sido posible para mí desaprender lo que había aprendido. La ficción, la exploración de las circunstancias personales inmediatas, me habían hecho recorrer un largo camino. El viaje me llevó más lejos.
6
Una vez más la casualidad me llevó a escribir otro libro que no era de ficción. Una editorial de los Estados Unidos estaba haciendo una serie para viajeros y me pidió que escribiera algo sobre la colonia. Pensé que sería un trabajo fácil: un poco de historia local, algunos recuerdos personales, algunas imágenes con palabras.
Creí, con una especie de inocencia, que en nuestro mundo todo el conocimiento estaba a nuestra disposición, que toda la historia estaba almacenada en alguna parte y podía obtenerse según las necesidades. Me di cuenta de que no había ninguna historia local para consultar. Existían solamente algunas guías donde se repetían ciertas leyendas. La colonia no había sido importante: su pasado había desaparecido. En algunas de las guías, se planteaba la graciosa idea de que la colonia era un lugar donde no había pasado nada digno de mención desde la visita de Sir Walter Raleigh en 1595.
Tuve que consultar archivos. Existían los informes de los viajeros. Existían los documentos oficiales británicos. En el Museo Británico había enormes volúmenes de copias de registros españoles importantes, tomados por el gobierno británico de los archivos españoles en la década de 1890, en tiempos de la disputa fronteriza de la Guayana británica y Venezuela. En los registros busqué personas y sus historias. Era la mejor manera de organizar el material y era la única forma que conocía de escribir.
No volví a hacer un libro así, trabajando sólo con documentos. Pero la técnica que adquirí -de buscar a través de una multiplicidad de impresiones una narrativa humana central- fue algo que trasladé a los libros de viaje (o, más específicamente, investigación) que hice los siguientes treinta años. Por eso, al ampliarse mi mundo más allá de las circunstancias personales inmediatas que alimentan la ficción y al ampliarse mi comprensión, las formas literarias que aplicaba fluían juntas y se sostenían entre sí; y no podía decir que una forma era superior a la otra. La forma dependía del material; todos los libros fueron parte del mismo proceso de comprensión. A eso me había obligado la carrera de escritor -al comienzo sólo como una fantasía de niño y luego como un deseo más desesperado de escribir historias.
Tratando de leer cuando era chico, había sentido que dos mundos me separaban de los libros que me daban en la escuela y en las bibliotecas: el mundo de la infancia de nuestra India recordada y el mundo más colonial de nuestra ciudad. Pensaba que las dificultades tenían que ver con las perturbaciones sociales y emocionales de mi infancia -la sensación de haber entrado en el cine con la película empezada hace rato- y que las dificultades desaparecerían cuando fuera mayor. Lo que no sabía, aun después de escribir mis primeros libros de ficción, preocupado sólo por la historia y las personas, llegando al final y construyendo bien las bromas, era que esas dos esferas de oscuridad habían pasado a ser mi tema. La ficción, obrando sus misterios, con rodeos que encontraron su rumbo, me había llevado a mi tema. Pero no podía hacerme recorrer todo el camino.