LA NARRATIVA MODERNA

Cuando se hace cualquier revisión, no importa cuan suelta e informal, de la narrativa moderna, es difícil no llegar a la conclusión de que la práctica moderna de este arte es, de alguna manera, una mejora respecto a la anterior. Podría decirse que, dadas sus herramien­tas sencillas y sus materiales primitivos, Fielding se defendió bien y Jane Austen incluso mejor, pero ¡compárense sus oportunidades con las nuestras! De cierto que sus obras maestras tienen un aire de sim­plicidad extraño. Sin embargo la analogía entre la lite­ratura y el proceso de, por dar un ejemplo, fabricar un auto apenas se sostiene más allá de un primer vis­tazo. Es de dudar que en el transcurso de los siglos, aunque hayamos aprendido mucho sobre cómo fa­bricar máquinas, hayamos aprendido algo sobre cómo hacer literatura. No escribimos mejor. Lo que puede afirmarse que hacemos es seguir moviéndonos, si ahora un poco en esa dirección, luego en esa otra, pero con una tendencia a lo circular si se examina el trazo de la pista desde una cima suficientemente ele­vada. Apenas merece decirse que ninguna presunción tenemos, ni siquiera momentánea, de estar en ese punto de vista ventajoso. En la parte llana, entre la multitud, cegados a medias por el polvo, miramos hacia atrás y con envidia a esos guerreros más afortu­nados, cuya batalla ha sido ganada ya y cuyos logros muestran un aire de realización sereno, de modo tal que apenas podemos frenarnos de murmurar que la lucha no fue tan dura para ellos como para nosotros. La decisión queda al historiador de la literatura; a él corresponde informar sí nos encontramos al princi­pio, al final o en medio de un gran periodo de narrativa en prosa, porque desde la llanura poco es visible. Tan sólo sabemos que nos inspiran ciertas gratitudes y hostilidades; que algunas sendas parecen conducir a tierra fértil y otras al polvo y al desierto. Acaso valga la pena alguna exploración de esto último.

Así, nuestra disputa no es con los clásicos, y sí hablamos de disputar con los señores Wells, Bennett y Galsworthy, en parte se debe al mero hecho de que al existir ellos en carne y hueso, su obra tiene una imperfección viva, cotidiana, activa que nos lleva a tomarnos con ella cualquier libertad que nos plazca. Pero cierto es también que, mientras les agradecemos mil dones que nos han dado, reservamos nuestra gra­titud incondicional para Hardy, Conrad y en grado mucho menor el Hudson de The Purple Land (Tierra púrpura), Green Mansions (Mansiones verdes) y Par Away and Long Ago (Muy lejos y hace mucho tiempo). Los señores Wells, Bennett y Galsworthy han des­pertado tantas esperanzas y las han decepcionado con tanta persistencia, que nuestra gratitud adopta mayor­mente como forma el agradecerles habernos mostrado lo que pudieron haber hecho pero no hicieron; lo que ciertamente seríamos incapaces de hacer pero, con igual certeza quizás, no deseamos hacer. Ninguna oración por sí misma resumiría la acusación o la queja que fue necesario expresar contra una masa de obras tan abundante en volumen y que representa tantas cualidades, sean admirables o lo contrario. Si intentamos formular nuestro sentir en una palabra única, diremos que estos tres escritores son materialis­tas. A causa de que se interesan por el cuerpo y no por el espíritu, nos han decepcionado, dejándonos con la sensación de que cuanto antes les dé la espalda la narrativa inglesa, tan cortésmente como se quiera, y se encamine aunque sea al desierto, mejor para su alma. Pero claro, ninguna palabra alcanza de golpe el centro de tres blancos diferentes. En el caso del señor Wells, se aparta notablemente del hito. Pero incluso en él muestra a nuestro pensamiento la amalgama fatal de su genio, el enorme grumo de yeso que consiguió mezclarse con la pureza de su inspiración. Pero tal vez el señor Bennett sea el peor culpable de los tres, en tanto que es con mucho el mejor obrero. Puede fa­bricar un libro tan bien construido y tan sólido en su artesanía, que es difícil incluso al más exigente de los críticos deducir por qué rajadura o grieta puede fil­trarse la decadencia. No pasa ni la menor corriente de aire por los marcos de las ventanas, ni hay la menor fractura en las duelas. Sin embargo ¿qué si la vida se rehusa a vivir aquí? Es un riesgo que bien pueden pre­sumir de haber superado el creador de The Old Wives' Tale (Cuento de viejas), George Cannon, Edwin Clayhanger y multitud de otras figuras; Sus perso­najes tienen vida en abundancia e, incluso, inespera­da, pero queda por preguntar ¿cómo viven y para qué viven? Termina pareciéndonos cada vez más, incluso cuando desertan de la bien construida villa de Five Towns, que pasan su tiempo en algún vagón de ferrocarril de primera clase y suavemente acojinado, pulsando innumerables campanillas y botones; y el destino hacia el cual viajan de modo tan lujoso se vuelve, cada vez menos indudablemente, una eter­nidad de bienaventuranza pasada en el mejor de los hoteles de Brighton. Difícilmente puede afirmarse del señor Wells que sea un materialista en el sentido de que se deleita en exceso en la solidez de su fábrica. Es de mente demasiado generosa en compasiones para permitirse dedicar mucho tiempo a dejar las cosas en perfecto orden y substanciales. Es materialista dada la mera bondad de su corazón, que lo hace echarse a las espaldas el trabajo que debieron cumplir los fun­cionarios gubernamentales; en medio de la plétora de sus ideas y de sus hechos, apenas tiene un respiro para darse cuenta de, o ha olvidado considerar que tiene importancia, la crudeza y la tosquedad de sus seres humanos. Y aún así, ¿qué crítica más dañina puede haber a su tierra y a su cielo que el que deban ser ha­bitados ahora y en el futuro por sus Joans y sus Peters? La inferioridad de sus naturalezas ¿no empaña cual­quier institución e ideal que la generosidad de su creador les haya proporcionado? Tampoco, por pro­fundo que sea nuestro respeto por la integridad y el humanismo del señor Galsworthy, encontraremos en sus páginas lo que buscamos.

Entonces, si pegamos una etiqueta en todos esos libros, en la cual esté la palabra única materialistas, queremos decir con ello que escriben de cosas sin importancia; que emplean una habilidad y una labo­riosidad inmensas haciendo que lo trivial y lo transi­torio parezcan lo real y lo perdurable.

Hemos de admitir que estamos siendo exigentes y, además, que nos resulta difícil justificar nuestro descontento explicando qué es lo que exigimos. Plan­teamos la cuestión de modo diferente en distintos momentos. Pero reaparece del modo más persistente cuando nos apartamos de la novela concluida en la cresta de un suspiro: ¿Vale la pena? ¿Cuál es su pro­pósito? ¿Sucede acaso que, debido a una de esas desviaciones menores que el espíritu humano sufre de vez en cuando, el señor Bennett aplicó su magnífico aparato de captar vida, cinco o diez centímetros fuera de foco? La vida escapa y, tal vez, sin vida nada vale la pena. Tener que recurrir a una imagen como ésta es una confesión de vaguedad, pero difícilmente mejo­ramos la situación hablando, como son proclives a hacer los críticos, de realidad. Tras admitir la vaguedad que aflige a toda crítica de novelas, arriesguemos la opinión de que para nosotros, en este momento, la forma de narrativa más en boga falla más a menudo de lo que asegura el objeto que buscamos. Lo llame­mos vida o espíritu, verdad o realidad, esto, el objeto esencial, se ha desplazado o avanzado y se rehúsa a verse contenido en las vestimentas mal cortadas que le proporcionamos. No obstante, con perseverancia, conscientemente, seguimos construyendo nuestros treinta y dos capítulos de acuerdo con un diseño que cada vez falla más en parecerse a la visión que te­nemos en la mente. Demasiada de esa enorme labor de explorar la solidez, la imitación de vida, de la his­toria es no sólo trabajo desperdiciado sino mal coloca­do, al grado de que oscurece y hace borrosa la luz de la concepción. El escritor no parece constreñido por su propio libre albedrío, sino por algún tirano po­deroso y sin escrúpulos que lo tiene en servidumbre para que proporcione una trama, para que aporte comedia, tragedia, amor, interés y un cierto aire de probabilidad, que embalsame el todo de modo tan impecable que si todas las figuras adquirieran vida, se encontrarían vestidas hasta el detalle último con sus sacos a la moda. Se obedece al tirano, se fabrica la novela hasta el menor detalle. Pero a veces, y más a menudo según pasa el tiempo, sospechamos que hay una duda momentánea, un espasmo de rebelión, según se van llenando hojas del modo acostumbrado. ¿Es así la vida? ¿Deben ser así las novelas?

Mírese al interior y la vida, al parecer, se aleja mucho de ser "así". Examínese por un momento una mente ordinaria en un día ordinario. Esa mente recibe miríadas de impresiones: triviales, fantásticas, evanescentes o grabadas con el filo del acero. Esas miríadas vienen de todos sitios, una lluvia incesante de átomos innumerables; y según descienden, según se transforman en la vida del lunes o del martes, el acento cae en un lugar diferente al del viejo estilo; el momento importante no viene aquí sino allí; de modo que si un escritor fuera libre y no esclavo, si pudiera escribir de acuerdo con sus elecciones y no sus obligaciones, si pudiera basar su trabajo sobre sus sentimientos y no las convenciones, no habría trama, ni comedia, ni tragedia, ni intereses amorosos o ca­tástrofes al estilo aceptado y, tal vez, ni un sólo botón cosido al modo que quisieran los sastres de Bond Street. La vida no es una serie de farolas ordenadas simétricamente, sino un halo luminoso, una envol­tura semitransparente que nos rodea desde el inicio de nuestra conciencia hasta su final. ¿No es tarea del novelista transmitir este espíritu variado, desconocido y sin circunscribir, no importa qué aberraciones o complejidades manifieste, con tan poca mezcla de lo ajeno y lo externo como sea posible? No estamos solicitando tan sólo valor y sinceridad, sino sugirien­do que la materia adecuada de la narrativa es un tanto diferente a lo que quiere hacernos creer la costumbre. En cualquier caso, es de alguna manera parecida a ésta que buscamos definir la cualidad que distingue a la obra de varios escritores jóvenes, el señor James Joyce el más notable entre ellos, de aquella de sus pre­decesores. Intentan acercarse más a la vida, preservar con mayor sinceridad y exactitud lo que les interesa y conmueve, incluso si para lograrlo hayan de descar­tar la mayoría de las convenciones que suele observar el novelista. Registremos los átomos según caen sobre la mente en el orden en el cual caen, establezcamos el patrón, no importa cuán desconectado e incoherente en apariencia, que cada visión o incidente imprima en la conciencia. No demos por sentado que la vida existe con mayor plenitud en aquello comúnmente pensado grande que en lo comúnmente pensado pe­queño. Cualquiera que haya leído Portrait of the Artist as a Young Man (Retrato del artista adolescente) o lo que promete ser una obra mucho más interesante, el Ulysses (Ulises), que en este momento aparece en la Little Review, arriesgará una teoría de tal naturale­za respecto a la intención del señor Joyce. Por nuestra parte, con sólo un fragmento así frente nosotros, antes lo suponemos que lo afirmamos. Pero no importa cuál sea la intención del todo, no hay duda que muestra una sinceridad máxima y que el resul­tado, por difícil o desagradable que lo juzguemos, es innegablemente importante. En contraste con quie­nes hemos llamado materialistas, el señor Joyce es espiritual; se preocupa a cualquier precio por revelar los titubeos de esa llama interna que destella sus men­sajes a través del cerebro, y para conservarla hace de lado con valor absoluto todo aquello que parezca adventicio, se trate de la probabilidad, de la coheren­cia o de cualquier otra señal caminera que por gene­raciones haya servido para dar apoyo a la imaginación del lector, cuando se le pide que imagine lo que le es imposible tocar o ver. La escena en el cementerio, por ejemplo, con su brillantez, su sordidez, su incoheren­cia, sus relámpagos súbitos de significado, sin duda se aproxima tanto a las honduras de la mente que, al menos en una primera lectura, es difícil no suponer una obra maestra. Si lo que deseamos es la vida misma, aquí la tenemos sin duda. De hecho, nos encontramos andando a tientas con bastante torpeza cuando intentamos decir qué más deseamos, y por qué razón una obra así de original no se compara, pues debemos ir a ejemplos elevados, con Youth (Juventud) o The Mayor of' Casterbridge (El alcalde de Casterbridge). Fracasa debido a la pobreza relativa de la mente del escritor, pudiéramos conformarnos con decir para acabar con el asunto. Pero cabe el presionar un poco más y preguntarse si no nos estamos refi­riendo a nuestra sensación de estar en una habita­ción brillante pero estrecha, confinados y ahogados, antes que enriquecidos y liberados; a cierta limitación impuesta por el método a la vez que con la mente. ¿Será el método el que inhiba el poder creador? ¿Se deberá al método que no nos sentimos joviales ni magnánimos y sí centrados en un yo que, a pesar de sus temblores de susceptibilidad, nunca abarca o crea lo que está fuera de él y a la distancia? El subrayado puesto, acaso didácticamente, a la indecencia ¿con­tribuye a dar el efecto de algo, angular y aislado? ¿Se tratará simplemente de que ante cualquier esfuerzo así de original sea más fácil, sobre todo a los contem­poráneos, percibir lo que falta y no precisar lo que ofrece? En cualquier caso, es un error mantenerse fuera examinando "métodos". Cualquier método sirve, sirve cualquier método que exprese lo que deseemos expresar sí somos escritores, que nos acer­que más a la intención del escritor si somos lectores. Este método tiene el mérito de acercarnos más a lo que estamos dispuestos a llamar la vida misma. ¿No su­girió la lectura de Ulysses cuánto de la vida queda excluido o ignorado? ¿No vino tal idea con un sacu­dimiento al abrir el Tristram Shandy y el Pendennis y vernos convencidos no sólo de que hay otros aspectos de la vida, sino que encima de todo son más impor­tantes?

Sea como fuere, el problema al que hoy día se en­frenta el novelista, como suponemos que ocurrió en el pasado, es ingeniar medios para ser libre de asentar lo que elija. Debe tener el valor de decir que su interés no está ya en "esto" sino en "aquello", y sólo de ese "aquello" debe construir su obra. Es muy probable que para los modernos "aquello", el punto de interés, se encuentre en las partes oscuras de la psicología. Por tanto y de inmediato, el acento cae en un punto un tanto diferente; el subrayado va a algo hasta el momento ignorado; de inmediato es necesaria una forma de bosquejo distinto, difícil de asir por noso­tros, incomprensible para nuestros predecesores. Nadie sino un moderno, tal vez nadie sino un ruso, habría sentido el interés de la situación que Chéjov transformó en el cuento llamado "Gusev". Algunos soldados rusos yacen enfermos, a bordo de un barco que los regresa a su patria. Se nos dan unos cuantos fragmentos de su charla y algunos de sus pensamien­tos; la plática continúa entre los otros por un tiempo, hasta que Gusev muere y, parecido "a una zanahoria o un rábano", es lanzado al mar. El subrayado aparece en lugares tan inesperados, que de principio se diría que no hubiera ningún subrayado; pero entonces, según los ojos se acostumbran a la penumbra y comienzan a discernir las formas de los objetos en el cuarto, vemos cuán completa está la historia, con cuánta profundidad y cuánta verdad, en obediencia a su visión, ha elegido Chéjov esto, aquello y lo de más allá, uniéndolos para que compongan algo nuevo. Es imposible decir "esto es cómico" o "esto es trágico", y tampoco estamos ciertos, pues se nos ha enseñado que los cuentos deben ser breves y concluyentes, si esto, vago e inconcluyente, debe ser llamado un cuento.

Los comentarios más elementales sobre la narrativa inglesa moderna difícilmente pueden evitar el hacer alguna mención de la influencia rusa, y si se men­ciona a los rusos se corre el riesgo de pensar que es una pérdida de tiempo escribir sobre cualquier narra­tiva que no sea la suya. Si queremos comprender el alma y el corazón ¿dónde más conseguirlo con pro­fundidad comparable? Si estamos hartos de nuestro propio materialismo, el menos destacable de sus no­velistas tiene, por derecho de nacimiento, una reve­rencia natural por el espíritu humano. "Aprende a convertirte en el igual de la gente... Pero que esta sim­patía no sea aquella de la mente -pues con la mente es fácil- sino aquella del corazón, con amor hacia ella." En todo gran escritor ruso parecemos discernir los rasgos de un santo, si es que constituye santidad la simpatía por el sufrimiento de los otros, el amor por ellos, el empeño por alcanzar alguna meta digna de las demandas más exigentes del espíritu. Es el santo que habita en ellos lo que nos deja confundidos con la sensación de nuestra propia irreligiosidad trivial, transformando a tantas de nuestras novelas famosas en faramalla y trucos. Las conclusiones a que llega la mente rusa, tan abarcadora y compasiva como es, son inevitables tal vez en toda tristeza extrema. De hecho, sería más exacto hablar de que la mente rusa está inconclusa. Es la sensación de que no hay respuesta, que si se examina con honestidad la vida, ésta presenta una pregunta tras otra, a las que debe permitirse que resuenen una y otra vez ya concluida la historia en un interrogatorio sin esperanza, que nos llena con una desesperación profunda y a fin de cuentas resenti­da. Tal vez tengan razón; incuestionablemente, ven más lejos que nosotros y sin nuestros crudos impe­dimentos de visión. Pero quizá yernos algo que a ellos se les escapa, pues sino ¿por qué habría de mezclarse a nuestra melancolía esa voz de protesta? Esa voz de protesta es aquella de una civilización distinta y antigua, que parece haber insuflado en nosotros el instinto de gozar y luchar antes qué el de sufrir y comprender. La narrativa inglesa, desde Sterne a Meredith, es testimonio de nuestro deleite natural en el buen humor y la comedia, en la belleza de la tierra, en las actividades del intelecto y en el esplendor del cuerpo. Pero cualesquiera deducciones que extrai­gamos de comparar dos narrativas tan inconmensu­rablemente apartadas son fútiles, excepto en cuanto nos imbuyan con la visión de las posibilidades infini­tas del arte y nos recuerden que el horizonte no tiene límites, y que nada -ningún "método", ningún expe­rimento, incluso los más desbocados- está prohibido como sí lo están la falsedad y la simulación. No existe "material adecuado para la narrativa", pues todo es material adecuado para la narrativa, todo sentimiento, todo pensamiento; toda cualidad del cerebro y del espíritu de la que se eche mano; ninguna percep­ción está fuera de lugar. Y si podemos imaginar al arte de la narrativa adquirir vida y ponerse de pie en nues­tro medio, sin duda nos pediría que lo rompiéramos y lo hostigáramos, así como que lo honráramos y lo amáramos, porque de esa manera se renueva su juven­tud y se asegura su soberanía.

El amor por la lectura

A estas horas de la historia del mundo encontramos libros por toda la casa: en el cuarto de los niños, en la sala, en la cocina. Y en algunas casas se han acumulado de tal forma, que tienen que ser acomodados en un cuarto propio. Novelas, poemas, historias, memorias, libros valiosos empastados en piel, libros baratos de pasta blanda… de vez en cuando uno se pone de pie frente a ellos y se pregunta con un asombro fugaz: ¿cuál es el placer que obtengo o cuál es el bien que hago al pasar los ojos de arriba abajo por estas innumerables líneas? La lectura es un arte muy complejo. El análisis más rápido de nuestras sensaciones como lectores dará cuenta de ello. Aunque nuestras obligaciones como lectores son numerosas y variadas, tal vez se puede decir que nuestro primer deber con un libro es leerlo por vez primera como si uno lo estuviera escribiendo.

            Uno debe comenzar por sentarse en el banquillo de los acusados con el criminal, no por subirse al estrado para sentarse entre los jueces. Uno debe ser un cómplice con el escritor en su acto de creación —bueno o malo—. Porque cada uno de estos libros, sin importar cuánto puedan variar en tipo y calidad, es un intento por hacer algo. Y nuestra primera labor como lectores es intentar comprender lo que el escritor está haciendo desde la primera palabra con la que elabora su primera oración hasta la última con la que termina el libro. No debemos tener los ojos puestos en él; no debemos tratar de hacer que su voluntad se ajuste a la nuestra. Debemos dejar a Defoe ser Defoe y a Jane Austen ser Jane Austen con tanta libertad como dejamos que el tigre tenga su pelaje y la tortuga, su caparazón. Y esto es bastante difícil porque estamos ante una de las características de la grandeza, que hace que el cielo, la tierra y la naturaleza humana coincidan con su propia visión.

            Con frecuencia, los grandes escritores nos exigen esfuerzos heroicos para leerlos correctamente. Nos doblan y nos rompen. El ir de Defoe a Jane Austen, de Hardy a Peacock, de Trollope a Meredith, de Richardson a Rudyard Kipling, equivale a ser jaloneado, quedar deforme, a ser arrojado violentamente de un lado a otro. Lo mismo ocurre con los escritores menores; cada uno es singular, cada uno tiene un punto de vista, un temperamento, una experiencia propia que puede entrar en conflicto con la nuestra, pero que se le debe permitir expresar por completo para ser justos con él. Los escritores que más tienen que darnos, con frecuencia son los que más violentan nuestros prejuicios, particularmente si son nuestros contemporáneos, por lo que tenemos la necesidad de utilizar toda nuestra imaginación y entendimiento si queremos obtener el máximo de lo que pueden darnos. Pero leer, como ya lo hemos mencionado, es un arte complejo. No consiste sólo en estar de acuerdo y comprender. También consiste en criticar y juzgar.

            El lector debe abandonar el banquillo de los acusados y subirse al estrado. Debe dejar de ser el amigo; debe convertirse en el juez. Es este segundo procedimiento —que podemos llamar de post-lectura, ya que a menudo se realiza sin tener el libro frente a nosotros— el que produce un placer aun mayor que el que recibimos cuando estamos dando vuelta a las páginas. Durante la lectura, las nuevas impresiones están cancelando o completando las anteriores. Gusto, enojo, aburrimiento o risa se suceden uno a otro sin cesar mientras leemos. El juicio se suspende porque no sabemos lo que puede venir a continuación. Pero hablemos del momento en que el libro está terminado, cuando ha tomado una forma definitiva. El libro como un todo es diferente del libro percibido como varias partes distintas. Tiene una forma, una condición de ser. Y esta forma, esta condición, puede sostenerse en la mente y compararse con las formas, los ensayos de otros libros, y darles su dimensión con respecto a ellos.

            Pero si bien este procedimiento de juzgar y decidir está lleno de placer, también está lleno de dificultades. No se puede obtener mucha ayuda del exterior. Los críticos y la crítica literaria abundan, pero no nos sirve de mucho leer las opiniones de otra persona cuando nuestra opinión por el libro que acabamos de leer aún no está formada. Es hasta después de que uno se ha formado una opinión, que las opiniones de los otros son más esclarecedoras. Es hasta que podemos defender nuestra propia opinión, que obtenemos más de la opinión de los grandes críticos; de los Johnson, los Dryden y los Arnold.

            Para formar nuestro propio criterio, bien podemos forzarnos primero a comprender la impresión que el libro ha dejado en nosotros con tanto detalle y precisión como sea posible, y luego comparar esta impresión con otras que hemos formulado en el pasado. Ahí están, colgadas en el armario de la mente, las formas de los libros que hemos leído, como la ropa que nos hemos quitado y hemos guardado en el armario hasta que vuelva la temporada en que habremos de usarla. Si por ejemplo acabamos de leer Clarissa Harlowe por primera vez, lo tomamos y dejamos que se muestre frente a la forma que queda en nuestra imaginación después de haber leído Anna Karenina. Los ponemos lado a lado y de inmediato los contornos de ambos libros comienzan a definirse entre sí como el ángulo de una casa (para usar otra comparación) se define contra la luna llena en la época de la cosecha. Comparamos las cualidades prominentes de Richardson con las de Tolstoi. Comparamos su verbosidad y su forma de ser indirecto con la brevedad y sentido directo de Tolstoi. Nos preguntamos por qué será que cada uno de ellos ha escogido un ángulo de aproximación tan diferente. Comparamos la emoción que sentimos en los distintos momentos cruciales de sus libros. Especulamos sobre la diferencia entre la Inglaterra del siglo xviii y el siglo xix en Rusia. Pero no hay un punto final en las preguntas que surgen de inmediato, una vez que colocamos un libro junto al otro. Por lo tanto, en distintos niveles, al hacer preguntas y responderlas encontramos que hemos decidido que el libro que acabamos de leer es de este o tal tipo, que tiene tales méritos, que ocupa su lugar en este o tal otro punto de la literatura vista como un todo. Y si somos buenos lectores, no sólo juzgamos a los clásicos y las obras maestras de los muertos; les otorgamos a los escritores vivos el privilegio de compararlos como deberían ser comparados con el patrón de los grandes libros del pasado.

            Así, pues, cuando los moralistas nos pregunten qué bien hacemos con el hecho de pasar la mirada por todas estas páginas podemos contestarles que estamos haciendo nuestra parte como lectores para incluir obras maestras en el mundo. Cumplimos con nuestra parte en esta tarea creativa; estamos estimulando, impulsando, rechazando, haciendo sentir nuestras aprobaciones y desacuerdos; y fungimos como revisores y espuelas en el escritor. Esa es una razón para leer libros; estamos contribuyendo a traer buenos libros al mundo y a volver imposibles los malos libros. Pero esta no es la verdadera razón. La verdadera razón permanece inescrutable: obtenemos placer de la lectura. Es un placer complejo y difícil; varía de edad en edad y de libro en libro, y ese placer es suficiente. De hecho ese placer es tan grande que uno no puede dudar que sin él, el mundo sería un lugar muy distinto e inferior. La lectura ha cambiado el mundo y sigue haciéndolo. Cuando llegue el día del juicio final y por lo tanto todos los secretos queden expuestos, no debemos sentirnos sorprendidos al saber que la razón por la cual hemos evolucionado de monos a hombres, y por lo que dejamos nuestras cavernas y abandonamos nuestras flechas y lanzas, y nos sentamos alrededor del fuego y conversamos y ayudamos a los pobres y a los enfermos; que la razón por la que creamos un refugio y una sociedad fuera de los desperdicios del desierto y de las marañas de la selva es simplemente ésta: hemos amado la lectura.

Mi propio cerebro

He aquí toda una crisis nerviosa en miniatura. Llegamos el martes. Me hundí en un sillón apenas pude levantarme; todo insípido; sin sabor, sin color. Enormes deseos de descansar. Miércoles, solo un deseo: estar sola al aire libre. El aire era delicioso; evité hablar; no podía leer. Pensé con veneración en mi capacidad de escribir, como si fuera algo increíble, perteneciente a otra persona, y que yo jamás volvería a tener. La mente en blanco. Me dormí en el sillón. Jueves. Vivir no me causa placer alguno, pero quizá me sentía un poco más adaptada a la existencia. Mis rasgos y características en cuanto a Virginia Woolf totalmente desaparecidos. Humilde y modesta. Dificultades en pensar en algo que decir. Leí automáticamente, como una vaca masticando pienso. Dormí en el sillón. Viernes, sensación de cansancio físico, pero con actividad mental. Comencé a fijarme en las cosas. Tracé uno o dos proyectos. Carente de la capacidad de formar frases. Dificultades en escribir a Lady Colefax. Sábado (hoy), mucho más clara y ligera. He pensado que podía escribir, pero me he resistido a hacerlo, o lo he encontrado imposible. El viernes comencé a experimentar el deseo de leer poesía. Esto me devuelve cierta sensación de mi propiedad individual. Leo un poco a Dante y a Bridges, sin tomarme la molestia de comprenderles, pero me producen placer. Ahora comienzo a sentir el deseo de escribir notas, pero no una novela todavía. Sin embargo, hoy los sentidos se afinan. Sin capacidad de <<inventar>> todavía; sin deseo de organizar escenas en mi libro. Vuelve la curiosidad por la literatura; quiero leer a Dante, a Haverlock Ellis y la autobiografía de Berlioz; y también construir un espejo con marco de conchas. A veces estos procesos han durado varias semanas.

Porque los grandes poetas no mueren.

Os he dicho durante el transcurso de esta conferencia que Shakespeare tenía una hermana; pero no busquéis su nombre en la vida del poeta escrita por Sir Sydney Lee. Murió joven... y, ay, jamás escribió una palabra. Se halla enterrada en un lugar donde ahora paran los autobuses, frente al «Elephant and Castle». Ahora bien, yo creo que esta poetisa que jamás escribió una palabra y se halla enterrada en esta encrucijada vive todavía. Vive en vosotras y en mí, y en muchas otras mujeres que no están aquí esta noche porque están lavando los platos y poniendo a los niños en la cama. Pero vive; porque los grandes poetas no mueren; son presencias continuas; sólo necesitan la oportunidad de andar entre nosotros hechos carne. Esta oportunidad, creo yo, pronto tendréis el poder de ofrecérsela a esta poetisa. Porque yo creo que si vivimos aproximadamente otro siglo —me refiero a la vida común, que es la vida verdadera, no a las pequeñas vidas separadas que vivimos como individuos— y si cada una de nosotras tiene quinientas libras al año y una habitación propia; si nos hemos acostumbrado a la libertad y tenemos el valor de escribir exactamente lo que pensamos; si nos evadimos un poco de la sala de estar común y vemos a los seres humanos no siempre desde el punto de vista de su relación entre ellos, sino de su relación con la realidad; si además vemos el cielo, y los árboles, o lo que sea, en sí mismos; si tratamos de ver más allá del coco de Milton, porque ningún humano debería limitar su visión; si nos enfrentamos con el hecho, porque es un hecho, de que no tenemos ningún brazo al que aferrarnos, sino que estamos solas, y de que estamos relacionadas con el mundo de la realidad y no sólo con el mundo de los hombres y las mujeres, entonces, llegará la oportunidad y la poetisa muerta que fue la hermana de Shakespeare recobrará el cuerpo del que tan a menudo se ha despojado. Extrayendo su vida de las vidas de las desconocidas que fueron sus antepasadas, como su hermano hizo antes que ella, nacerá. En cuanto a que venga si nosotras no nos preparamos, no nos esforzamos, si no estamos decididas a que, cuando haya vuelto a nacer, pueda vivir y escribir su poesía, esto no lo podemos esperar, porque es imposible. Pero yo sostengo que vendrá si trabajamos por ella, y que hacer este trabajo, aun en la pobreza y la oscuridad, merece la pena.

La Vida y el Novelista

El novelista -esto lo distingue y lo pone en peligro- se encuentra terriblemente expuesto a la vida. Otros artistas se apartan, al menos parcialmente. Se encierran por semanas, solos con un platón de manzanas y una caja de pinturas, o con un rollo de papel pentagramado y un piano. Cuando resurgen, es para olvidarse de todo y distraerse. Pero el novelista nunca olvida y rara vez se distrae. Llena el vaso y enciende el cigarrillo y, es de suponer, goza todos los placeres de la charla y de la mesa, aunque siempre con la sensación de que la materia de su arte lo está estimulando, está influyendo sobre él. El gusto, los sonidos, el movimiento, unas cuantas palabras aquí, un gesto allá, un hombre que entra, una mujer que sale, incluso el auto que pasa por la calle o el mendigo que chancletea por el pavimento, y todos los rojos y los azules y las luces y las sombras- de una escena exigen su atención y despiertan su curiosidad. Le es tan imposible dejar de recibir impresiones como al pez en medio del océano impedir que el agua pase por sus agallas.
Pero si tal sensibilidad es una de las condiciones de la vida de novelista, es obvio que todos los escritores cuyos libros sobrevivieron han sabido cómo dominarla y ponerla al servicio de sus propósitos. Han terminado el vino, pagado la cuenta y se han retirado, solos, a alguna habitación solitaria donde, entre labores y pausas, en agonía (Flaubert), luchando, apresurándose, tumultuosamente (como Dostoievsky), han dominado sus percepciones, las han endurecido, las han cambiado en las texturas de su arte.

Tan extremo es el proceso de selección, que en su etapa final solemos no encontrar huellas de la escena real que sirvió de base al capítulo. Porque en esa habitación solitaria, cuya puerta intentan abrir todo el tiempo los críticos, suceden procesos de la condición más extraña. La vida queda sujeta a mil disciplinas y ejercicios. Se la curva, se la mata. Se la mezcla con esto, se la espesa con aquello, se la contrasta con algo más. De modo que, cuando un año más tarde recibimos nuestra escena en el café, han desaparecido los signos de superficie por los cuales la recordamos. Emerge de la niebla algo desnudo, algo formidable y perdurable, la carne y la sangre sobre las cuales se fundó nuestro impulso de emoción indiscriminada.

De los dos procesos el primero -recibir impresiones- es sin duda el más fácil, el más sencillo, el más placentero. Y es del todo posible, siempre y cuando se tenga el don de un temperamento lo bastante receptivo y un vocabulario suficientemente rico, satisfacer sus demandas, fabricar un libro con base tan sólo en esa emoción preliminar. Tres cuartas partes de las novelas que hoy aparecen están confeccionadas de experiencias, a las cuales no se ha aplicado ninguna disciplina, excepto el freno moderado de la gramática y los rigores ocasionales de la división en capítulos. ¿Es A Deputy Was King (Un diputado fue rey), de la señorita Sterne, otro ejemplo de este tipo de escritura, se llevó el material a su soledad o no es ni esto ni aquello, sino una mezcla incongruente de lo suave y lo duro, de lo transitorio y lo perdurable?

A Deputy Was King continúa con la historia de la familia Rakonitz, comenzada hace algunos años con The Matriarch (La matriarca). Es un regreso bienvenido, pues los Rakonitz son una familia dotada y cosmopolita que posee una cualidad admirable, muy rara hoy día en la narrativa inglesa: la de no pertenecer a secta alguna. Ningunos límites parroquiales la circundan. Se desparraman por el continente. Se los encuentra en Italia y en Austria, en París y en Bohemia. Si se alojan temporalmente en algún estudio londinense, no por ello se condenan a vestir para siempre la librea de Chelsea, de Bloomsbury o de Kensington. Nutridos con abundancia en una dieta de carnes de primera y vinos sutiles, vestidos dispendiosa pero exquisitamente, con un flujo de dinero envidiable si bien inexplicable, ninguna restricción de clase o convención los limita, si exceptuamos el año 1921. Es esencial que estén al día. Bailan, se casan, viven con éste o aquel hombre; sestean bajo el sol italiano; en enjambres entran y salen de las casas y los estudios chismeando, peleándose y reconciliándose. Porque, después de todo, aparte de las limitaciones de la moda, se encuentran, consciente o inconscientemente, sujetos al lazo de la familia. Tienen esa tenacidad judía del afecto, que las privaciones comunes han producido en una raza proscrita. Por tanto, a pesar del gregarismo superficial, en lo profundo y en lo fundamental son leales unos a otros. Toni, Val y Loraine podrán pelearse y deshacerse en público, pero en la intimidad las mujeres Rakonitz se encuentran indisolublemente unidas. Aunque introduce a los Goddard y relata el matrimonio de Toni con Giles Goddard, la etapa que comentamos en la historia de esta familia es en realidad la historia de una familia y no de un episodio; se detiene, es de suponer que por un tiempo, en una villa italiana provista de diecisiete habitaciones, de modo que puedan venir a alojarse tíos, tías y primos. Porque Toni Goddard, pese a toda su moda y su modernidad, prefiere acoger tíos y tías que agasajar emperadores, y un primo en segundo grado, al que no ha visto desde que era niña, es un premio superior a los rubíes.

De seguro podría hacerse una buena novela con tales materiales: es lo que de pronto nos vemos diciendo antes de haber concluido cien páginas. Y esta voz, no del todo la nuestra sino la voz de ese espíritu disconforme que puede separarse y tomar su propio camino mientras leemos, ha de ser interrogada sin tardanza, no vayan sus insinuaciones a echar a perder el placer del todo. Entonces ¿qué dice al insinuar este sentimiento de duda, de refunfuño en medio de nuestro bienestar general? Hasta ese punto, nada ha interferido con nuestro gozo. Excepto siendo uno mismo un Rakonitz, tomando parte en una de esas Veladas llenas de diamantes", bailes, bebidas, coqueteos, con la nieve sobre el tejado y el gramófono berreando "Es noche de luna en Kalua"; excepto de verse a Betty y Colin "avanzando un tanto grotescos... en plenas galas, el terciopelo tendido como una enorme copa invertida a los pies de Betty, mientras ella avanza melindrosa por el pasillo de nieve pura y destellante, la absurda maraña de plumas sobre el yelmo de Colin", excepto por tomar entre los dedos propios todo este brillo y toda esta fantasía, ¿qué hay mejor que el informe dado por la señorita Sterne?

La voz refunfuñona concederá que todo es muy brillante, admitirá que han pasado cien páginas como un seto visto desde un tren expreso, pero reiterará que pese a todo ello algo anda mal. Un hombre puede huir con una mujer sin que nos demos cuenta. Es prueba de que no existen valores. Esas apariciones no tienen forma. Una escena se disuelve en la siguiente, una persona en otra. Las personas surgen de una niebla de pláticas y en la plática vuelven a hundirse. Son de palabra suave e informe. No hay modo de asirlas. La acusación tiene peso, porque es cierto, una vez que lo pensamos, que Giles Goddard puede huir con Loraine y para nosotros es como sí alguien se hubiera levantado y salido de la habitación, algo sin importancia. Nos hemos permitido dormitar en apariencias. Toda esta representación del movimiento de la vida nos ha disminuido la capacidad de imaginar. Nos hemos sentado receptivos a observar, más bien con los ojos que con la mente, como hacemos en el cine, lo que pasa en la pantalla frente a nosotros. Cuando deseamos emplear lo aprendido acerca de los personajes, para auxiliarlos en alguna crisis, nos damos cuenta que no tenemos vapor, no hay energía a nuestra disposición. Sabemos cómo visten, qué comen, la jerga que usan, pero no lo que son. Porque lo que sabemos acerca de estas personas nos fue dado (excepto en un caso) siguiendo los métodos de la vida. Se construyen los personajes observando la incoherencia, las secuencias frescas y naturales de una persona que, deseando platicar la vida de un amigo, la interrumpe mil veces para introducir algo nuevo, para agregar algo olvidado, de modo que al final, aunque se pueda sentir que se ha estado en presencia de la vida, esa vida particular en cuestión permanece vaga. Este método de la mano a la boca, este cuchareo de oraciones que tienen el goteo brillante de palabras que viven en labios reales, es admirable para un propósito, pero desastroso para otro. Todo es fluido y gráfico, pero ningún personaje o situación surge sin mácula. Quedan adheridos a los bordes trocitos de materia extraña. Pese a toda su brillantez las escenas son nebulosas, las crisis borrosas. Un párrafo descriptivo dejará claro tanto el mérito como el defecto del método. La señorita Sterne quiere que nos demos cuenta de la belleza de un abrigo chino.

Al mirarlo, se diría que nunca antes hubiéramos visto un bordado, pues era la culminación misma de todo lo brillante y lo exótico. Los pétalos estaban dispuestos en un patrón flamígero alrededor de amplias bandas de bordado azul alción; y alrededor de cada placa oval estaba tejida una garza plateada de largo pico verde, un arcoiris tras las alas tendidas. Entre los arabescos de plata se posaban delicadamente mariposas, mariposas doradas y mariposas negras y mariposas que eran doradas y negras. Cuanto más en detalle se veía más había por ver: marcas intrincadas en las alas de las mariposas, púrpuras y verde hierba y durazno.

Y como si no fuera suficiente por ver, continúa agregando qué de cada flor surgían estambres diminutos, y que círculos rodeaban los ojos de cada garza por separado, hasta que el abrigo chino vacila ante nuestros ojos y se funde en una mancha brillante.

Aplicado a las personas, ese mismo método da los mismos resultados. Se agrega una cualidad a otra, un hecho a otro, hasta que cesamos de discriminar y nuestro interés queda sofocado bajo una plétora de palabras. Porque cierto es de todo objeto —abrigo o ser humano— que cuanto más se ve más hay por ver. La tarea de un escritor es tomar una cosa y dejarla representar veinte, tarea peligrosa y difícil. Pero sólo así queda liberado el lector del amontonamiento y confusión de la vida y marcado eficazmente con ese aspecto particular que el escritor desea presentarnos. Que la señorita Sterne tiene otras herramientas a su disposición y podría emplearlas si lo deseara, queda insinuado una y otra vez, así como revelado momentáneamente en el breve capítulo donde se describe la muerte de la matriarca, Anastasia Rakonitz. Aquí, de pronto, el flujo de palabras parece oscurecerse y adensarse. Percibimos algo bajo la superficie, algo inexpresado para que nosotros lo encontremos y lo pensemos. Las dos páginas donde se nos dice cómo la anciana murió pidiendo una salchicha de hígado de pato y un peine de carey tienen en mi opinión, no importa cuán breves, el doble de substancia que cualesquiera otras treinta páginas del libro.

Esos comentarios me regresan a la cuestión con que empecé: la relación del novelista con la vida y en qué consiste. Que se encuentra terriblemente expuesto a la vida lo prueba, una vez más, A Deputy Was King. Puede el autor sentarse y observar la vida y componer su libro de la espuma y la efervescencia mismas de sus emociones; o puede posar el vaso, retirarse a su habitación y sujetar su trofeo a esos procesos misteriosos mediante los cuales la vida, como el abrigo chino, es capaz de sostenerse por sí misma... una especie de milagro impersonal. Pero en cualquiera de los dos casos se enfrenta a un problema que no aflige en el mismo grado a quienes trabajan en cualquier otro arte. De modo estridente, clamoroso, la vida ruega siempre ser la meta adecuada de la narrativa, y que cuánto más se vea de ella y de ella se capte, mejor será el libro. Sin embargo, no agrega que es bastamente impura; ese aspecto que sobrevuela por encima de todo suele carecer, para el novelista, de todo valor. La apariencia y el movimiento son las trampas que la vida muestra para hacerlo perseguirla, como si fueran su esencia y, capturándolas, llegara a su meta. Así creyéndolo, él la sigue afiebrado por esa senda, describiendo qué fox-trot se toca en la embajada, qué tipo de falda se viste en Bond Street, y culebreando traza su camino hacia los más recientes atrevimientos de la jerga tópica, e imita a la perfección los acuñamientos más recientes de la jerga coloquial. Lo aterroriza, más que ninguna otra cosa, quedarse atrás respecto de la época: su preocupación mayor es que el objeto descrito acabe de llegar a la tienda, el amanecer aún en su cabeza.

Este tipo de obra exige gran destreza y ligereza, a más de que satisface un deseo real. Conocer los márgenes de los tiempos que se viven, su modo de vestir y de bailar y sus frases de moda, tiene un interés e incluso un valor del que carecen las aventuras espirituales de un cura o las aspiraciones de una maestra altiva, por solemnes que sean. Bien pudiera argüirse, además, que dedicarse a la multitudinosa danza de la vida moderna, a modo de producir la ilusión de realidad, exige una habilidad literaria mucho más elevada que el escribir un ensayo serio sobre la poesía de John Donne o las novelas de Proust. Así, el novelista que es esclavo de la vida y cocina sus libros de la espuma del momento, está haciendo algo difícil, algo que place, algo que, si por allí va su mente, hasta puede instruir. Pero su obra pasa tal y como pasa el año 19211, como pasa el fox-trot y al cabo de tres años parece tan zafio y opaco como cualquier moda que cumplió su propósito y desapareció.

Por otro lado, retirarse al estudio temeroso de la vida es igual de fatal. Cierto que pueden manufacturarse en esa quietud imitaciones plausibles de Addison, por decir alguien, pero son tan frágiles como el yeso e igual de insípidas. Para sobrevivir, cada oración debe tener, en su núcleo, una chispita de fuego y ésta, no importando el riesgo, debe arrancarla el novelista con sus propias manos de la fogata. Por tanto, su situación es precaria. Debe exponerse a la vida; debe arriesgar el peligro de verse extraviado y engañado por sus falsedades; debe arrebatarle su tesoro y dejar que su basura se vuelva desperdicio. Pero en un cierto momento habrá de abandonar toda compañía y retirarse, solo, a ese cuarto misterioso donde su cuerpo se endurece y se modela en algo permanente mediante procesos que, si bien eluden al crítico, para él tienen una profunda fascinación.