7 Sugerencias para escritores principiantes

I

No tratar de anticipar un "lector ideal"; puede haber uno, pero él/ella está leyendo a alguien más.

II

No tratar de anticipar un "lector ideal"; a excepción de sí mismo tal vez, en algún momento en el futuro.

III

Sea su propio editor/crítico. ¡Compasivo pero despiadado!

IV

A menos que usted esté escribiendo algo muy avant-garde –todo retorcido, gruñido y "obscuro"–, debe estar atento a las posibilidades de la utilización de párrafos.

V

A menos que usted esté escribiendo algo muy posmoderno –consciente, reflexivo y "provocador"– debe estar atento a las posibilidades de la utilización de vocablos simples conocidos en lugar de "grandes" palabras polisilábicas.

VI

Tenga en cuenta a Oscar Wilde: "Un poco de sinceridad es peligrosa, y una gran cantidad de ella es absolutamente fatal".

VII

Mantenga el corazón alegre, esperanzado. Pero espere lo peor. 

Del correr y escribir

¡Correr! Si existe alguna actividad más feliz, más estimulante, más nutritiva para la imaginación, no tengo idea cuál podría ser. Al correr, la mente vuela con el cuerpo; la misteriosa florescencia del lenguaje parece latir en el cerebro al ritmo de nuestros pies y el balanceo de nuestros brazos. Idealmente, al correr, el escritor atraviesa las ciudades y paisajes de su ficción, como un fantasma en una locación real.

Debe haber algo similar entre correr y soñar. Durante el sueño, la mente suele ser independiente del cuerpo, tiene peculiares poderes de locomoción y, al menos en mi experiencia, con frecuencia corre, se desliza o “vuela” a ras de tierra o en el aire. (Dejando de lado la simple teoría de que los sueños son puramente compensatorios: vuelas mientras sueñas porque te arrastras por la vida mientras estás despierto; te levantas sobre los otros mientras duermes porque en la vida real otros se levantan sobre ti.)

Posiblemente estas proezas de locomoción fantástica son remanentes atávicos, el recuerdo alucinado de un ancestro lejano para quien el ser físico, cargado de adrenalina ante situaciones de emergencia, era imposible de distinguir del ser espiritual o del intelectual. Al correr, el “espíritu” parece inundar el cuerpo. Del mismo modo que los músicos experimentan el fenómeno sobrenatural de una especie de tejido de memoria en las yemas de sus dedos, el corredor parece experimentar en los pies, los pulmones y el latido acelerado del corazón una extensión del yo imaginado.

Los problemas estructurales que se me presentan mientras escribo, en una larga, embrollada, frustrante y a veces desesperante mañana de trabajo, usualmente los logro desenredar corriendo por la tarde.

Durante los días en que no puedo correr, no me siento “yo misma”, y quien quiera que “yo” me sienta en esas ocasiones, me gusta mucho menos que la otra. Entonces la escritura permanece enmarañada en interminables revisiones.

Los escritores y poetas son reconocidos por amar el estar en movimiento. Si no corriendo, escalando; si no escalando, caminando. (Como todos los corredores saben, caminar, aunque sea muy rápido, es un pobre sucedáneo del correr, a lo que nos limitaremos cuando ya no contemos con nuestras rodillas. Pero al menos es una opción.)

Los poetas románticos ingleses estaban claramente inspirados por sus largas caminatas en todos los climas: Wordsworth y Coleridge en el idílico Lake District; Shelley (“Siempre marcho hasta donde me detengan y nunca me detienen”) en sus cuatro intensos años en Italia. Los trascendentalistas de Nueva Inglaterra, entre ellos el más famoso, Henry David Thoreau, eran caminantes incesantes; Thoreau alardeaba de haber “viajado mucho en Concord”, y en su elocuente ensayoCaminar reconocía que necesitaba pasar al menos cuatro horas diarias al aire libre y en movimiento; si no lo hacía sentía “como si tuviera un pecado que expiar”.

Mi prosa favorita sobre el tema es Night Walks de Charles Dickens, ensayo que escribió años después de haber sufrido un insomnio extremo que lo lanzaba a las calles de Londres cada noche. Escrito con la habitual genialidad de Dickens, este evocador ensayo parece sugerir más de lo que las palabras revelan. Asocia su terrible imposibilidad de descansar por las noches con lo que llama “deshogarización”: una compulsión a caminar y caminar y caminar en la oscuridad y bajo la murmurante lluvia. (Nadie ha capturado lo idílico de la desolación, el éxtasis de la proximidad de la locura, con más fuerza que Dickens, tan frecuentemente malinterpretado como un creador de relatos populares, dulzones.)

A nadie le sorprende que Walt Whitman haya vagabundeado a través de enormes distancias: puedes sentir los latidos del caminante en la respiración contenida de sus poemas. Pero quizá resulta sorprendente descubrir que Henry James, cuyo estilo de prosa semeja más la densidad intrincada del croché que la fluidez del movimiento, también amara caminar kilómetros enteros en Londres.

También yo caminé (y corrí) muchos kilómetros en Londres años atrás. Gran parte de estos recorridos los hice en Hyde Park, a pesar del clima. Vivía un año sabático con mi esposo, un profesor de inglés, en una esquina de Mayfair desde donde se veía el Rincón del Orador. Estaba tan afligida por la añoranza de encontrarme en Estados Unidos, en Detroit, que corrí compulsivamente; no como un respiro de la intensidad que implica escribir, sino como una función de la escritura misma.

Mientras corría, era como si estuviera en Detroit: visualizaba los parques, las calles, las avenidas, los corredores de la ciudad, con tal claridad eidética que solo tenía que transcribir las imágenes al momento de regresar al apartamento. Desde Londres logré recrear a Detroit en mi novela Do With Me What You Will tan fielmente como la había retratado en Ellos, escrita mientras vivía en esa ciudad.

¡Qué curiosa experiencia! Si no hubiera pasado esas sesiones corriendo no habría podido escribir la novela. Además, pienso, ¡qué perverso! Estar viviendo en una de las ciudades más bellas del mundo, Londres, y pasársela soñando con una de las ciudades más problemáticas del mundo, Detroit. Pero, por supuesto: los escritores están locos. Cada uno de nosotros –eso nos gusta creer–, a nuestra única e inimitable manera.

Tanto correr como escribir son actividades fuertemente adictivas. Las dos están, para mí, ligadas a la conciencia. No puedo recordar un momento antes de haber corrido, ni puedo recordar un momento antes de que escribiera.

(Antes de que supiera escribir lo que podrían llamarse “palabras humanas en lengua inglesa”, garabateaba deses-peradamente imitaciones de la escritura de los adultos. Mis primeras “novelas” –las cuales temo que mis padres aún conservan en algún cajón o una camioneta vieja o una granja en Millersport– eran blocs de inspirados garabatos ilustrados con pollitos, caballos y gatos. Aún no había dominado la figura humana, quizá porque todavía me faltaban muchos años para dominar la psicología humana.)

Mis primeros recuerdos en exteriores tienen que ver con la soledad de escalar y correr en nuestros huertos de peras y manzanas, a través de sembrados de maíz que se agitaban sobre mi cabeza y a lo largo de surcos, sobre las estribaciones del arroyo Tonawanda. Durante mi niñez escalaba, vagabundeaba, exploraba incansablemente el campo: las granjas vecinas, un tesoro oculto en un viejo granero, casas abandonadas y propiedades prohibidas de todo tipo, algunas peligrosas, como cisternas y pozos cubiertos con tablas viejas.

Estas actividades están íntimamente asociadas con la narrativa, pues siempre hay un yo-fantasma, un yo “ficticio”, en esos lugares. Por esta razón creo que cualquier forma de arte es una especie de exploración y transgresión. (Nunca vi una señal de “No pase” que no incitara mi sangre rebelde. Esas señales, cuidadosamente puestas en árboles y cercas, bien podrían decir: “¡Ven, entra!”.)

Escribir es invadir el espacio de otro, aunque solo sea para conmemorarlo. Escribir es abrirte a una rabiosa censura por parte de aquellos que no escriben, o que no escriben del mismo modo que tú, para quienes puedes representar una amenaza. El arte, por naturaleza, es un acto transgresor y el artista debe aceptar ser castigado por eso. Mientras más original y revolucionario sea un artista, más devastador es su castigo.

Si la escritura involucra castigo, al menos para algunos de nosotros, el acto de correr, incluso en la adultez, puede evocar dolorosos recuerdos de haber estado mucho tiempo atrás, en la infancia, acechado por tormentos. (¿Acaso algún adulto no ha sufrido estos recuerdos? ¿Existe alguna mujer adulta que no haya sido sexualmente acosada o abusada de un modo u otro?) ¡Esa adrenalina se descarga como una inyección al corazón!

Estudié en una escuelita rural de un solo salón en el que ocho grados dispares recibían clases en simultánea con la misma profesora solitaria y sobrecargada de trabajo. La burla, los golpes, las humillaciones, las patadas y el abuso verbal alrededor del supuesto santuario que era la escuelita simplemente tenían que ser soportados, pues en esa época no existían leyes contra esas formas de maltrato. Era un tiempo delaissez-faire en el que un hombre podía agarrar a golpes a plena luz del día a su mujer y a sus hijos, y la policía no intervendría, excepto en casos de lesiones graves o muerte.

Cuando corro a través de los paisajes más idílicos, recuerdo las carreras en medio del pánico durante mi infancia décadas atrás. Yo era una de las niñas desafortunadas que no tenían hermanos o hermanas mayores que las defendieran de la crueldad sistemática de los compañeros de clase. No creo que estuvieran en mi contra (porque mis notas eran altas, por ejemplo); comprendí años más tarde que ese abuso es genérico, no personal. Es parte de la especie, nos permite penetrar en la experiencia de los otros, entender cómo son realmente el pánico, el aprisionamiento, el sufrimiento y la desesperación. El abuso sexual nos parece la forma más repugnante de abuso infantil, y es de hecho la forma de abuso que conduce a una amnesia paliativa.

Más allá de las palabras impresas en mis libros, están los lugares en los que fueron imaginados y sin los que no existirían. Por ejemplo, una vez en 1985, corriendo junto al río Delaware, levanté la vista y encontré las ruinas de un puente ferroviario; entonces experimenté en un instante un recuerdo tan vívido y visceral de una vez que crucé un puente peatonal junto a una vía férrea similar sobre el canal Erie en Lockport, Nueva York, cuando tenía doce o catorce años, que vi la posibilidad de escribir una novela. De este momento surgiría You Must Remember This, situada en una mítica Nueva York, muy parecida a la original.

A veces ocurre el proceso contrario: me encuentro corriendo en un lugar que me resulta tan intrigante, entre casas o detrás de las casas, tan misterioso, que me siento tentada a escribir sobre estos parajes, traerlos a la vida (como dicen) en una ficción. Soy una escritora absolutamente cautivada por los lugares; buena parte de mi escritura es una forma de mitigar mi nostalgia, y los lugares en los que habitan mis personajes son tan cruciales para mí como los personajes mismos. No puedo escribir ni siquiera una muy corta historia sin estar viendo “vívidamente” lo que mis personajes ven.

Las historias llegan a nosotros como espectros que requieren posesionarse de un cuerpo a su medida. Correr parece permitirme, idealmente, una conciencia expandida en la que puedo visualizar lo que estoy escribiendo, como en una película o un sueño. Rara vez creo frente a la máquina de escribir; lo que hago es evocar aquello que he experimentado previamente. No uso computador, sino que escribo a mano, en una extensión considerable. (De nuevo: los escritores están locos.)
Para el momento en el que decido transcribir en la máquina formalmente, ya lo he imaginado y visto repetidas veces. Nunca he pensado en la escritura como la simple distribución de palabras en una página, sino como un esfuerzo para darle cuerpo a una visión: un complejo de emociones, una cruda experiencia.

La intención del arte memorable es evocar en el lector y el espectador las emociones apropiadas para esa intención. Correr es una forma de meditación; en sentido más práctico me permite recorrer, en mi mente, las páginas que he escrito, considerando los errores y avances.
Mi método es de revisión continua. Mientras escribo una novela larga, cada día repaso las primeras secciones por reescribir, para mantener la consistencia, la fluidez de la voz. Cuando escribo los dos o tres capítulos finales de una novela, lo hago en simultánea con la reescritura de la apertura; de modo que, idealmente al menos, la novela es como un río que fluye de manera uniforme, cada tramo en confluencia con todos los demás.

Mi novela más reciente tiene 1.200 páginas manuscritas, lo que significa aún más páginas mecanografiadas y quién sabe cuántos kilómetros recorridos, ¡prefiero no intentar adivinar!
Los sueños pueden ser viajes pasajeros a la locura que, por alguna ley neurofisiológica misteriosa para nosotros, nos mantienen protegidos de la locura real. Así mismo, las actividades gemelas de correr y escribir mantienen al escritor razonablemente sano y con la esperanza, también ilusoria y temporal, de tener el control.

"La literatura significativa es política"

Sólo palabras. La entrevista se hizo por correo electrónico: sin gestos ni tonos ni silencios. Sólo palabras. Y las palabras son el oficio de Joyce Carol Oates: en la literatura de Oates, cada historia tiene su propio método narrativo. Nada más distinto que Agua negra y Blonde ; en las dos, las voces hacen lo que las dos historias requieren. Estas respuestas son así también: dicen lo que quieren decir de la mejor manera posible. 

Usted utiliza técnicas narrativas diferentes para cada uno de sus libros. Esas diferencias en el tratamiento del tiempo, el suspenso, las voces, ¿son evidentes para usted desde el comienzo de la escritura? ¿Cuáles son sus puntos de partida?


Mi escritura es un desafío para mí desde dos perspectivas: el "contenido" de la historia –lo que trata la historia (literalmente)– y la "forma" de la historia –cómo se la presenta a los lectores, párrafo por párrafo. Aunque a mí me acosan las imágenes y los sueños diurnos, soy una "formalista", siempre fascinada por las formas de la literatura, las posibilidades del discurso narrativo. Me gusta mucho contar historias de distintas formas, formas relevantes para los temas que exploro. Mis puntos de partida son por lo menos dos: los personajes y la "forma" (incluyendo el habla que corresponde a cada personaje). 

¿Sabe dónde va la historia desde que empieza a escribir o la va descubriendo más tarde? 

Los novelistas tienen que tener una idea general –tan específica como sea posible– antes de sentarse a escribir. Es igual que un explorador que necesita una idea de sus metas y el (probable) sentido de su aventura. Yo no empezaría a escribir una novela larga sin saber la escena final y las últimas palabras. Para mí, lanzarse de esa forma sería una locura fatal. Mis novelas están muy cuidadosamente planeadas, hago esquemas de escenas y borradores de capítulos antes de empezar. Es equivalente a la "preproducción" de una película: el tiempo de filmación es muy corto comparado con el de la preproducción, que lleva meses, hasta años. Pero el argumento siempre evoluciona, sufre cambios significativos cuando escribo. En general, me pasa que no necesito algún capítulo final que pensé que iba a necesitar. En el caso de La hija del sepulturero , me di cuenta de que la historia de Rebecca había terminado y de que sólo me quedaba el intercambio de cartas entre ella y su prima "perdida". Aunque soy autora de esas cartas, nunca dejan de hacerme llorar... Es muy raro: tal vez porque Rebecca está basada en mi abuela paterna, me conmueve enormemente ese intercambio tan tardío entre las dos primas. 

En todas sus novelas, la Historia es una fuerza esencial. ¿Le parece que el siglo XXI trajo cambios en su manera de pensar esa fuerza? 

En sus sentidos más amplios y más específicos, quizá la Historia es el tema subyacente de todas mis novelas. Me refiero a la intersección entre el individuo y la "Historia"; como en Blonde , donde la icónica Marilyn Monroe se ve arrastrada por la paranoia política de la década de 1950, un tiempo horrible en la historia de los EE.UU., con persecuciones a los ciudadanos por parte de los "anticomunistas" como el senador McCarthy en el poder. Y no creo que haya un cambio evidente entre el siglo XX y el XXI. Mis estudiantes de Princeton no son muy diferentes de los que tenía en la misma universidad hace una o dos generaciones. Desde la maravillosa, mágica elección de Obama a nuestra peligrosa presidencia, hay una nueva sensación de apertura y esperanza, de optimismo y posibilidades en muchos estudiantes de distintos orígenes étnicos... Otros, en cambio, no han cambiado mucho, tal vez nada. 

Cierta crítica tiende a considerar que la literatura política tiene menos valor que la "no política". Yo leo sus libros como muy políticos. ¿Cree que hay relación entre los libros y lo que está fuera de ellos? 

A mí me parece que las novelas políticas –las de Stendhal, Flaubert, George Eliot, Joseph Conrad, Tolstoi– son las obras de ficción más grandes. La mayoría de mis novelas tiene un significado político –la intersección del individuo con la sociedad a gran escala, como dije– y ése es el único tipo de literatura política que creo significativa. Las obras políticas de Shakespeare son tragedias primero y en segundo lugar, son políticas, pero lo "político" es esencial para su profundidad, su significación permanente. En cuanto a la relación entre los libros y el "mundo exterior", es íntima. Como dijo Stendhal en una famosa cita: una novela es una especie de "espejo" que se mueve por un camino; yo agregaría, como hubiera dicho Virginia Woolf, que también tiene que aparecer el "mundo interior". 

¿Hay alguna diferencia entre sus novelas con personajes "históricos" y las que tienen como protagonistas a "personas comunes", como La hija del sepulturero ? 

La distinción entre esos dos tipos de novela me parece temática: en uno, está la imagen pública (muchas veces abusada, malentendida, vilipendiada), la de Marilyn, que fue la persona pública de Norma Jeane Baker, y en el otro, lo que parece sólo privado e individual. Pero en realidad Norma Jeane Baker era una "persona común" y también Kelly Kelleher (la secretaria de Robert Kennedy) en Agua Negra , víctima de su idealismo naive y su encaprichamiento con el poder. 

El dinero es factor esencial en sus libros, una "institución" a partir de la cual su ficción estudia las clases, el género, la edad, la raza, la cultura. ¿Eso es algo consciente de su parte? ¿O aparece porque el dinero es un factor fundamental en la vida estadounidense? 

Como crecí en una granja muy chica y mi padre fue de la "clase obrera" toda su vida, soy totalmente consciente de los límites económicos de nuestras vidas. Nuestra crisis económica actual en los EE.UU., bueno, si hay una segunda Depresión , nos va a partir la vida en dos. El "dinero" es un intercambio de mucho más que un valor monetario práctico. Lleva consigo una definición espiritual muy poderosa. Una persona "es" lo que puede pagar con su dinero. 

En muchas de sus novelas, las mujeres están sentenciadas al silencio. Encuentro paradójico y bello que libros como La hija... expresen el poder de ese silencio a través de las palabras. 

En realidad, los personajes femeninos de mis novelas –Rebecca en La hija... , por ejemplo– no están en silencio: eligen con infinita precaución su lenguaje para poder sobrevivir y prosperar. 

A veces, la voz narradora de sus libros mira a través de ojos masculinos. ¿Cómo construye esas voces? ¿Pregunta a los hombres, lee libros escritos por hombres? 

No, no, yo me siento totalmente cómoda con las voces de los hombres. Crecí muy cerca de mi padre y mi abuelo, tuve un hermano menor maravilloso, hace 48 años que estoy casada con mi "mejor amigo"; los hombres nunca me parecieron extraños o distantes, mucho menos "otros". Es difícil crear una voz masculina singular y conmovedora pero es igualmente difícil crear una femenina. 

El éxito parece el centro de la cultura masculina blanca en los EE.UU. y Ud. es muy irónica con respecto a él. En La hija... , el éxito es un concepto muy complejo... 

El éxito suele ser una quimera. La persona que "tiene éxito" generalmente lo consigue cuando ya pasó su mejor época, cuando está agotada y sola, aislada. Son, sobre todo, las vidas anteriores al éxito las que están llenas de promesa, significado, empuje y fervor. Y cuando se logran las metas ostensibles, a veces hay un vacío, un agotamiento espiritual. Lo único que importa realmente en las vidas individuales –a diferencia de lo que pasa en la "vida" literaria– son las relaciones humanas, tan trágicamente vulnerables. 

La primera parte de La hija... es un estudio sobre la alienación. Después de la globalización, se ven imágenes casi nostálgicas de las fábricas. Su novela parece poner las cosas en su lugar: describe a las fábricas de los años 50 como un infierno. 

¡Por favor! Las fábricas no son objetos de "nostalgia" para quienes trabajaron en ellas. Mi padre, Frederic, trabajó en una fábrica durante 40 años. Le pagaban bien porque estaba en un sindicato y había hecho buenos amigos en el trabajo pero lo único que sintió cuando se jubiló fue alivio. Entró en la Universidad de Bufalo y estudió unos 20 años, los más felices de su vida. Nadie describió la alienación del trabajador en una sociedad capitalista con mayor claridad que Marx. Y las observaciones de Marx sobre religión ("la religión es el opio de los pueblos") también son dolorosamente relevantes para los EE.UU. del presente. 

El hecho de que Jacob, en La hija..., se convierta en un asesino parece un comentario sobre la capacidad de crueldad que tienen las personas (o pueblos) heridos por la Historia. ¿Por eso, el Holocausto como tema secundario? 

El tema me toca de cerca porque es sobre mi abuela Blanche Morgenstern y sus desdichados padres... Ella fue la "hija del sepulturero" y su padre murió como muere Jacob en la novela, o casi: se suicidó con una pistola. Mi novela evoca al Holocausto a la distancia, sí... Pero hubo "holocaustos" más chicos en las vidas personales de ese tiempo de nuestra historia, especialmente para los judíos inmigrantes que no tenían comunidad en la que insertarse, y vivían dentro de una cultura antisemita. 

Jacob juega con su hija a no verla. De pronto, el juego se convierte en pesadilla para ella. La historia de Rebecca, ¿es como la de las mujeres del siglo XX, que consiguieron obligar a los hombres a verlas? 

Sí, claro, esa es una preocupación feminista... Pero el juego de "no ver" en el cementerio es un emblema de todos los juegos de los niños –el padre lo sabe todo; el hijo está inerme, no sabe defenderse–, y sin embargo, hay cierto amor poderoso ahí... Rebecca siempre se acuerda de ese tipo de ternura torpe que tenía su padre antes de que su personalidad quedara envuelta en las presiones de su "nueva" vida. 

Hay una contradicción entre la inocencia de Rebecca y su clara conciencia de los hombres. ¿Eso es un comentario sobre los mandatos de la sociedad y sobre la forma en que las mujeres consiguen sobrevivir con ellos? 

Rebecca es inocente cuando es una nena pero astuta y manipuladora como mujer joven y madre/esposa. Necesita controlarse a sí misma y a los demás. Cuando se presenta como la encantadora Hazel, está controlando completamente las interpretaciones que los otros hacen de ella y por lo tanto, también el comportamiento de esas personas hacia ella. 

¿Qué puede usted agregar sobre el diccionario que gana Rebecca en la escuela? Es un símbolo tan profundo y ambiguo... 

¡El diccionario es el que yo me gané en mi escuela de campo a los 10 años! Fue un regalo maravilloso para mí... en ese momento, no me di cuenta de lo importante que era... A diferencia de los padres de Rebecca, mis padres estaban muy orgullosos de mí por ese premio en el concurso de ortografía. A diferencia de Rebecca, yo tuve padres que me alentaron, me amaron y me apoyaron infinitamente. 

El libro usa la "anagnorisis", el "reconocimiento" de las tragedias griegas. ¿Planificó usted La hija... como una moderna tragedia griega? ¿O se trata de un comentario sobre la herencia, el peso del pasado? 

Yo había imaginado la novela como un trabajo formal, no una tragedia, tal vez porque no hay un desarrollo trágico per se. Pero me fascina el "ritual" en nuestras vidas, la súbita iluminación de un sentido a partir de una experiencia aparentemente común. Finalmente, Rebecca obliga a su elusiva prima Freyda a reconocerla... Ese es su triunfo: el libro nos lleva a creer que las primas, separadas durante tanto tiempo, van a conocerse por fin. 

En la novela, la música y las palabras son armas contra el silencio. ¿Usted cree que se logra comunicación en la novela? 

La música es muy importante en esta novela, claro. Pero no es lo central. Rebecca/Hazel quiere a su segundo esposo pero no puede confiar en él. En cambio, sí confía en su prima Freyda. Así, estuvo sola durante gran parte de su vida pero ya no lo está al final. Eso es comunicación. Yo creo en el poder de la transformación..., es una posibilidad viva en nuestras vidas. No me atrae describir vidas de individuos que son víctimas incapaces de defenderse... Mis personajes "víctimas" se perciben como al principio de un viaje que, aunque arduo, los va a llevar a la transformación. Y eso es así tanto entre los hombres como entre las mujeres. Yo me siento tan cerca de Skyler Rampike (el protagonista de Mi hermana, mi amor, publicada en 2007 en los EE.UU.), un chico que deja la escuela a los 19, como de Rebecca, de Kelly Kelleher o de Norma Jeane Baker.