Diario

LUNES

Después del terremoto y el tsunami en Japón ella solo lee a Kawabata, como un rabino leería la Torá en tiempos de crisis. En su caso no es para pedir compasión sino para sentirse de ese modo personalmente afectada. Estoy afectada, dice, y reflexiona sobre el sentido de la expresión. Piensa que la palabra define las afecciones -y los afectos- de una experiencia verdadera. Cierto que también la usa para descartar a los escritores que le parecen afectados. Por ejemplo ¡El insufrible Murakami!, dice. ¡Espantoso! Se ha ido el viernes a Nueva York, muy preocupada por la crisis de las centrales nucleares, y desde entonces estoy solo en casa.

Me despierto temprano y salgo a tomar el desayuno en el pueblo. El día está claro y frío, una de esas luminosas mañanas de invierno del hemisferio norte. Doy vueltas por el centro, compro los diarios en el quiosco de Palmer Square y por fin entro en el café Small World.

Pido un expreso doble, un donut y un jugo de naranja. En las mesas cercanas, las chicas y los muchachos toman agua mineral o té verde, concentrados en sus notebooks, sus iPod, sus BlackBerry, los auriculares puestos, aislados en sus cápsulas espaciales pero ligados a las realidades exteriores por el teléfono celular. En el New York Times hace dos días que los reactores de Fukushima han desplazado a la intervención militar en Libia y a los conflictos del Medio Oriente. A la vez en estos días la intervención militar y el riesgo atómico han sustituido a las noticias locales.

Como siempre los actos de control y de agresión se hacen en defensa de los controlados y agredidos. Si uno habla por teléfono con alguna repartición publica aparece una voz mecánica que anuncia: Por su seguridad esta conversación está siendo grabada. En este caso la CIA ha decidido bombardear a la población civil "para proteger a la población civil".

Cuando estoy leyendo la sección de deportes, suena mi celular. Es ella, está en Park Avenue y la calle 50. Siempre necesita localizarse antes de hablar. Estoy justo frente a la casa de discos donde estuvimos el otro día, me dice. Ella y sus amigas han formado una especie de brigada de Agit Prop y participan en rondas y marchas de protesta ante la embajada japonesa. Van a contaminar los océanos, me dice, subrayando el plural. La radiación viene por el mar. ¡No comas pescado de ninguna manera! Quiere que nos vayamos a vivir a Berlín porque los verdes tienen poder en Alemania y se puede luchar contra la destrucción de la naturaleza.

Jueves

Hace años que doy vueltas con la idea de hacer una historia de la pintura a partir de los títulos de los cuadros. Una serie de larguísima duración. A veces son un relato; a veces parecen la línea perdida de un poema. El sumo sacerdote Coreso sacrifica su vida para salvar a Calirroe de Fragonard. Luxe, calme et volupté de Matisse. Algunos muestran la incertidumbre de la representación Light, Earth and Blue de Rothko que puede ser visto como Luz, Tierra y Cielo o como Claro, Marrón y Azul. Otros son muy precisos:Vista de Delft de Vermeer, Treinta y seis vistas del monte Fuji de Hokusai.

Los nombres mejoran a medida que los cuadros dejan de ser figurativos. Impression Soleil Levant (1872) de Monet es un título fundador (del impresionismo). Y lo mismo podríamos decir del extraordinario Cuadro blanco sobre fondo blanco de Malevich. O de Juzgue el duchampiano título de Xul Solar. Como son descriptivos tienden a ser enigmáticos porque la imagen que representan no es fácil de nombrar. Por eso muchos pintores han terminado por trabajar con el grado cero de la descripción, como Pollock con su Number 32, 1950.

La clave desde luego es que el título depende del cuadro; en un sentido lo describe, en todo caso lo nombra. La tensión entre mostrar (showing) y decir (telling), sobre la que Henry James fundaba su teoría de la novela, define la tensión entre la palabra y la imagen.

Define un particular uso del lenguaje: lo que se nombra, está ahí. (En la literatura lo que se nombra ya no está). Algo se fija en el lenguaje, mejor sería decir, el lenguaje se fija en una imagen. Depende de ella, aunque la desmienta, como en el célebre Esto no es un pipa de Magritte. Describir aquello de lo que trata la obra no es decir lo que significa y lo que significa no depende del título.

La fotografía en cambio parece necesitar del lenguaje para significar. Todo es tan visible que hace falta lo que Jean-Marie Schaeffer en su libro sobre la fotografía llama el saber lateral, es decir, ciertas informaciones que no surgen de la propia imagen. Como los sueños, la foto necesita del lenguaje para encontrar su sentido. Digamos que necesita un título. Mejor sería decir (freudianamente) el título de la foto es su interpretación.

Vivimos en una cultura donde la interpretación define las imágenes. La hiper explicación es la marca de la cultura actual, circula por los medios, en los blogs, en el facebook, en los twitter: todo debe ser aclarado. Las series en EE UU, Lost, The Corner,se interpretan y se discuten casi en el momento mismo en que se emiten los capítulos, los receptores tienen un conocimiento completo de lo que están por ver.

Lo mismo ha sucedido siempre en el fútbol, gran espectáculo narrativo de masas, el relato de los partidos está acompañado por un análisis muy sofisticado, que explica las tácticas y el sentido de juego. Se narra y se interpreta al mismo tiempo.

Martes

Doy una conferencia en la Universidad de Pensilvania sobre el escritor como crítico. Después cenamos con Roger Chartier, Antonio Feros, Luis Moreno-Caballud y otros amigos en el restaurant White Dog. En esta casa vivió Madame Blavatsky, fundadora de la Sociedad Teosófica; según dicen, el piano del salón principal a veces toca solo en la noche. Conversación muy divertida sobre supersticiones y cultura académica norteamericana. Paso la noche en Filadelfia y a la mañana antes de volver a Princeton, alcanzo a ver la exposición de Roberto Capucci en el museo. Una muestra extraordinaria. Alumbrados con luz blanca en la penumbra de una galería circular los vestidos y las esculturas de tela parecen mujeres mutantes de un mundo paralelo. Habría que agregar estas figuras femeninas sin cuerpo a la historia de la representación de la mujer que John Berger reconstruyó admirablemente en su serie de televisiónModos de ver. Capucci diseñó los vestidos de Silvana Mangano en la película Teoremade Pasolini.

La crítica literaria es la más afectada por la situación actual de la literatura. Ha desaparecido del mapa. En sus mejores momentos -en Iuri Tinianov, en Franco Fortini o en Edmund Wilson- fue una referencia en la discusión pública sobre la construcción del sentido en una comunidad. No queda nada de esa tradición. Los mejores -y más influyentes- lectores actuales son historiadores, como Carlo Ginzburg, Robert Darnton, François Hartog o Roger Chartier. La lectura de los textos pasó a ser asunto del pasado o del estudio del pasado.

Miércoles

Ella me está esperando en Princeton Junction y, de vuelta a casa, paramos en Home Depot. Es una especie de enorme ferretería con instrumentos, aparatos y maquinarias cubriendo el espacio como si fueran las piezas de un interminable taller desarmado. No hay clientes, ni empleados, está vacío. Es la crisis dice ella. Caminamos por los pasillos numerados entre grandes objetos rojos y taladros mecánicos. Tengo la sensación de estar todavía en el museo de Filadelfia. Un museo masculino, ironiza ella. Es la fantasía del galpón de herramientas de las casas antiguas, dice, pero ampliado hasta el delirio. Las cajas registradoras están cerradas y enfundadas. Al costado, una muchacha atiende el único mostrador en funcionamiento. Nadie hace cola porque no hay nadie. Compro una pala para la nieve, un par de guantes de lona y una pinza (para abrir y cerrar las ventanas). Se anuncia una tormenta de nieve, la última del invierno, quizá.

Diario (Fragmento)

Lunes

Paso la noche internado en el Hospital de Princeton. Mientras espero el diagnóstico, sentado en la sala de guardia, veo entrar a un hombre que apenas puede moverse. Alto, ojos claros, saco negro de corderoy, camisa blanca, corbata pajarita. Le piden los datos pero él vacila, está muy desorientado, dice que no puede firmar. Es un ex alcohólico que ha tenido una recaída; pasó dos días deambulando por los bares de Trenton. Antes de derivarlo a la clínica de rehabilitación tienen que desintoxicarlo. Al rato llega su hijo, va al mostrador, completa unos formularios. El hombre al principio no lo reconoce pero por fin se levanta, le apoya a su hijo la mano en el hombro y le habla en voz baja desde muy cerca. El muchacho lo escucha como si estuviera ofendido. En la dispersión de los lenguajes típico de estos lugares, un enfermero puertorriqueño le explica a un camillero negro que el hombre ha perdido sus anteojos y no puede ver. "The old man has lost his espejuelos", dice "and he can't see anything". La extraviada palabra española brilla como una luz en la noche.

Miércoles

Me dijo que había estado preso por estafa y me contó que su padre era vareador en el Hipódromo y que había tenido mala suerte en las carreras. A los dos días apareció de nuevo y volvió a presentarse como si nunca me hubiera visto. Sufre una imperfección indefinida que le afecta el sentido de realidad. Está perdido en un movimiento continuo que lo obliga a pensar para detener la confusión. Pensar no es recordar, se puede pensar aunque se haya perdido la memoria. (Lo vengo sabiendo por mí desde hace años: sólo recuerdo lo que está escrito en el Diario). Sin embargo, no olvida el lenguaje. Lo que necesita saber lo encuentra en la web. El conocimiento ya no pertenece a su vida. Un nuevo tipo de novela sería entonces posible, "Necesitamos un lenguaje para nuestra ignorancia", decía Gombrowicz. Ese podría ser el epígrafe.

Domingo

Por fin conozco a un detective privado. Ralph Anderson, Ace Agency. Kathy lo contrató para encontrar a su madre que la abandonó cuando tenía seis años. Ralph la localizó en Atlanta, Georgia. Se había cambiado el nombre, vivía en el centro de la ciudad, trabajaba en una revista de modas. Kathy no se animó a ir a ver a su madre, pero se hizo amiga del detective. Muchos de sus clientes buscan a sus parientes perdidos y luego no se deciden a encontrarlos. Ralph vive en un departamento cerca de Washington Square. Abajo, al entrar en el edificio, control en la puerta, detector de metales, cámaras. Ralph nos está esperando al salir del ascensor. Debe tener treinta años, anteojos oscuros, cara de zorro. Vive en un ambiente de techos altos, casi vacío, con ventanales sobre la ciudad. Tiene cuatro computadoras puestas en círculo sobre un amplio escritorio, siempre encendidas, con archivos abiertos y varios sites activados. "Ya no hace falta salir a la calle", dice. "Lo que se busca, está ahí". Fuma un joint tras otro, toma ginger ale, vive solo. Investiga la muerte de tres soldados negros de un batallón de infantería apostado en Irak, con mayoría de oficiales y suboficiales texanos. Una agrupación de familiares de soldados afroamericanos lo ha contratado para investigar. Está seguro de que han sido asesinados. Si lo logra probar, irán a tribunales. Nos muestra las fotos de los jóvenes soldados, los tres miran la cámara de frente, sin sonreír. Luego, vamos a cenar a un restaurant chino.

Jueves

Curiosamente nadie parece haber reparado en que no fue T. W. Adorno el primero en establecer una relación entre el futuro de la literatura y los campos de exterminio nazis. En 1948 Brecht, en sus Conversaciones con los jóvenes intelectuales, ya había planteado el problema. "Los acontecimientos en Auschwitz, en el ghetto de Varsovia y en Buchenwald no admiten indudablemente descripción alguna en forma literaria. En efecto, la literatura no está preparada para semejantes acontecimientos, no ha desarrollado medio alguno para ellos". Luego Adorno se refirió al mismo asunto en su ensayo de 1955 La crítica de la cultura y la sociedad, donde escribe con su habitual tono admonitorio: "La crítica cultural se encuentra frente al último escalón de la dialéctica entre cultura y barbarie: después de lo que pasó en el campo de Auschwitz es un hecho de barbarie escribir un poema, y este hecho corroe incluso el conocimiento que señala por qué se ha hecho hoy imposible escribir poesía". Brecht no acepta por supuesto esa condena de la poesía, sólo se refiere a las dificultades técnicas que plantean las relaciones entre historia y literatura. Unos años antes, en su Diario de trabajo, el 16 de septiembre de 1940, había escrito: "Sería increíblemente difícil expresar el estado de ánimo con que sigo la batalla de Inglaterra en la radio y con que luego me pongo a escribir Puntila. Este fenómeno demuestra por qué no se detiene la producción literaria, a pesar de guerras como ésta. Puntila casi no significa nada para mí, la guerra lo significa todo; sobre Puntila puedo escribir casi cualquier cosa, sobre la guerra nada. Y no quiero decir que no escribir, sino que realmente . Es interesante observar cómo la literatura, en tanto práctica, está alejada de los centros en los que se desarrollan los acontecimientos de los cuales depende todo". La tesis de Adorno encontró rápida difusión entre los críticos culturales siempre dispuestos a aceptar la metafísica del silencio y los límites del lenguaje. Brecht en cambio, con astucia y sin ilusiones, siguiendo la experiencia de los perseguidos y de los malvivientes, nunca se preguntó si era lícito lo que estaba haciendo, sólo le interesaba saber si era posible.

Lunes

Ante la proliferación de libros encontrados entre los papeles -en los archivos de la computadora- de famosos autores muertos (Bolaño, Cabrera Infante, Nabokov, etcétera) un grupo de escritores ha decidido ganarse la vida escribiendo novelas póstumas. Luego de varias reuniones decidieron escribir la novela póstuma de Samuel Beckett, Morán,una continuación de la trilogía. Junto con el manuscrito deben inventar la forma en que el libro ha sido encontrado. Beckett le llevó la novela a su psicoanalista Winnicott quien le aconsejó que no la publicara. Aliviado, Beckett bajó precipitadamente las escaleras y olvidó el manuscrito. Años después, un joven investigador de la Universidad de California en Irving descubrió la novela en el archivo no clasificado de Winnicott. Negocian directamente con los herederos y, luego de acordar el anticipo, entregan el libro, etcétera.

Sábado

Todos los días veo al viejo que sale de la casa y camina despacio por la nieve hasta el borde de la laguna. La bruma de su respiración es como una niebla en el aire transparente. Hemos conversado varias veces al cruzarnos en el camino de entrada, ha enseñado física aquí en Princeton en los años cincuenta y ahora está retirado, vive solo, su mujer murió el año pasado, no tiene hijos, se llama Karl Unger y es un exiliado alemán. Cuando llegan los patos salvajes se oye primero un ruido tenue, como si alguien sacudiera en el cielo una tela mojada. Casi inmediatamente se empiezan a oír los graznidos y se los ve venir volando en fila india y después formando una V sobre el fondo del bosque. Dan dos vueltas sobre la laguna hasta que se lanzan hacia el agua congelada y cuando se zambullen patinan con las alas abiertas y el cuello contra el hielo. Vuelven caminando torpemente, resbalan y algunos se quedan quietos con las patas como huesos muertos en la escarcha. Viven en el presente puro y cada mañana se sorprenden al chocar contra el hielo. Han perdido el sentido de la orientación. Buscan las aguas templadas del lago donde tendrían que empezar la migración hacia las tierras cálidas. Cuando veo al viejo profesor salir al jardín y atravesar la nieve y llegar hasta la laguna para alimentar a los patos salvajes que se están muriendo de frío, sé que empieza otro día que será igual al anterior.

Los dos hilos

Análisis de las dos historias -tema trascendental a la hora de escribir cuentos-.


I
En uno de sus cuadernos de notas, Chéjov registró esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida". La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.
Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.
Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.

II
El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.
El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.


III
Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.


IV
En La muerte y la brújula, al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí poque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gangster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönnrott una trampa mística y filosófica? [El autor], Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irónica. "Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia de la secta de Hasidim." Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una noches en El Sur, como la cicatriz en La forma de la espada) de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa de un cuento.


V
El cuento es un relato que encierra un relato secreto.
No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.
Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.


VI
La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.
La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.


VII
El gran río de los dos corazones, uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato.
¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chéjov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir en cuento como si el lector ya lo supiera.


VIII
Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo "kafkiano".
La historia del suicidio en la anécdota de Chéjov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.


IX
Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento.
La historia visible, el cuento, en la anécdota de Chéjov, sería contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida de taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.


X
La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En La muerte y la brújula, la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en El muerto, con Nolam en Tema del traidor y del héroe.
Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar.


XI
El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana terra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato", decía Rimbaud.
Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.