Diálogo sobre el arte de la composición

Voy a empezar esta conversación con una cita de su texto sobre Hermann Broch. Dice usted: "Todas las grandes obras (y precisamente porque lo son) contienen algo incumplido. Broch nos inspira no sólo por todo lo que ha llevado a buen término, sino también por todo lo que se ha propuesto sin alcanzarlo. Lo incumplido en su obra puede hacernos comprender la necesidad de: 1. un nuevo arte de despojamiento radical (que permita abarcar la complejidad de la existencia en el mundo moderno sin perder la claridad arquitectónica); 2. un nuevo arte del contrapunto novelesco (capaz de soldar en una única música la filosofía, la narración y el ensueño); 3. un arte del ensayo específicamente novelesco (es decir que no pretenda aportar un mensaje apodíctico, sino que siga siendo hipotético, lúdico o irónico)". En estos tres puntos detecto su propio programa artístico. Empecemos por el primero. Despojamiento radical.
Alcanzar la complejidad de la existencia en el mundo moderno exige, me parece, una técnica de elipsis, de condensación. De otra manera se puede caer en la trampa de lo interminable. El hombre sin atributos es una de las dos o tres novelas que más me gustan. Pero no me pida que admire su enorme extensión inacabada. Imagínese un castillo tan enorme que no se lo pueda abarcar con la mirada. Imagínese un cuarteto que dure nueve horas. Hay límites antropológicos que no conviene sobrepasar, los límites de la memoria, por ejemplo. Al finalizar la lectura, hay que estar todavía en condiciones de recordar el principio. De otro modo la novela resulta informe, su "claridad arquitectónica" se ensombrece.
El libro de la risa y el olvido se compone de siete partes. Si usted las hubiera tratado de una forma menos elíptica, hubiera podido escribir siete largas novelas distintas.
Pero si hubiera escrito siete novelas independientes, no habría podido esperar captar "la complejidad de la existencia en el mundo moderno" en un único libro. El arte de la elipsis me parece pues una necesidad. Exige: ir siempre directamente al meollo de la cuestión. En este sentido, pienso en el compositor a quien admiro apasionadamente desde mi infancia: Leos Janacek. Es uno de los más grandes de la música moderna. Cuando Schönberg y Stravinski componen aún composiciones para gran orquesta, él ya se da cuenta de que una partitura para orquesta se desploma bajo el peso de notas inútiles. Mediante esta voluntad de despojamiento comenzó su rebelión. En cada composición musical, sabe usted, hay mucha técnica: la exposición de un tema, el desarrollo, las variaciones, el trabajo polifónico a veces muy automatizado, los rellenos de orquestación, las transiciones, etc. Hoy puede hacerse música con ordenadores, pero el ordenador siempre existió en la cabeza de los compositores: en un caso límite, podían hacer una sonata sin ni una sola idea original, con sólo desarrollar "cibernéticamente" las reglas de la composición. El imperativo de Janacek era: ¡destruir el "ordenador"! En lugar de las transiciones, una brutal yuxtaposición; en lugar de las variaciones, la repetición, e ir siempre al meollo de las cosas: sólo la nota que dice algo esencial tiene derecho a existir. Con la no ela ocurre casi lo mismo: también la entorpecen la "técnica", las convenciones que actúan en lugar del autor: exponer al personaje, describir un ambiente, introducir la acción en una situación histórica, llenar el tiempo de la vida de los personajes con episodios inútiles; cada cambio de decorado exige nuevas exposiciones, descripciones, explicaciones. Mi imperativo es "janacekiano": liberar la novela del automatismo de la técnica novelesca, del verbalísmo novelesco, darle densidad.
Habla usted en segundo lugar del "nuevo arte del contrapunto novelesco". En Broch no le satisface del todo.
Tome la tercera novela de Los sonámbulos. Se compone de cinco elementos, cinco "líneas" intencionadamente heterogéneas: 1. la narración novelesca basada en los tres principales personajes de la trilogía: Pasenow, Esch, Huguenau; 2. el relato intimista sobre Hanna Wendling; 3. el reportaje sobre un hospital militar; 4. el relato poético (parte en verso) sobre una joven del Ejército de Salvación; 5. el ensayo filosófico (escrito en un lenguaje científico) sobre la degradación de los valores. Cada una de estas cinco líneas es en sí misma magnífica. Sin embargo, estas líneas, aunque tratadas simultáneamente, en una alternancia perpetua (es decir con una clara intención "polifónica"), no están unidas, no forman un conjunto indivisible; dicho de otro modo, la intención polifónica permanece artísticamente inacabada.
El término polifónico aplicado de manera metafórica a la literatura ¿no conduce a exigencias que la novela no puede satisfacer?
La polifonía musical es el desarrollo simultáneo de dos o más voces (líneas melódicas) que, aunque perfectamente ligadas, conservan su relativa independencia. ¿Polifonía novelesca? Digamos ante todo lo que está en el polo opuesto: la composición unilineal. Ahora bien, desde el comienzo de su historia, la novela trata de evadirse de la unilinealidad y de abrir brechas en la narración continua de una historia Cervantes cuenta el viaje completamente lineal de don Quijote. Pero, mientras viaja, don Quijote encuentra a otros personajes que cuentan sus propias historias. En el primer volumen hay cuatro. Cuatro brechas que permiten salir de la trama lineal de la novela.
¡Pero eso no es polifonía!
Porque aquí no hay simultaneidad. Haciendo nuestra la terminología de Chklovski, se trata de relatos "encajados" en la "caja" de la novela. Este método del "encajamiento" puede encontrarse en muchos novelistas del XVII y XVIII. El siglo XIX ha desarrollado otra forma de ir más allá que la linealidad, forma que, a falta de algo mejor podemos llamar polifónica. Los demonios. Si analizamos esta novela desde el punto de vista puramente técnico, podemos comprobar que está compuesta de tres líneas que evolucionan simultáneamente y, en rigor, hubieran podido formar tres novelas independientes: 1. la novela irónica del amor entre la vieja Stavroguin y Stépan Verjovenski; 2. la novela romántica de Stavroguin y sus relaciones amorosas; 3. la novela política de un grupo revolucionario. Dado que todos los personajes se conocen entre sí, una fina técnica de fabulación ha podido ligar fácilmente estas tres lineas en un único conjunto indivisible. Comparemos ahora esta polifonía dostoievskiana con la de Broch. Esta llega mucho más lejos. Mientras las tres líneas de Los demonios, aunque de carácter diferente, son de un mismo género (tres historias novelescas), en Broch los géneros de las cinco lineas difieren radicalmente: novela; relato; reportaje; poema; ensayo. Esta integración de los géneros no novelescos en la polifonía de la novela constituye la innovación revolucionaria de Broch.
Pero, según usted estas cinco líneas no están suficientemente soldadas. Efectivamente, Hanna Wendling no conoce a Esch, la joven del Ejército de Salvación nunca sabrá de la existencia de Hanna Wendling. Ninguna técnica de fabulación puede pues unir en un solo conjunto esas cinco líneas dferentes que no se encuentran, que no se cruzan.
Sólo las liga un tema común. Pero esta unión temática me parece perfectamente suficiente. El problema de la desunión está en otra parte. Recapitulemos: en Broch, las cinco líneas de la novela evolucionan simultáneamente, sin encontrarse unidas por uno o varios temas. He designado esta especie de composición con un término sacado de la musicología: polifonía. Verá usted que no es tan inútil comparar la novela con la música. En efecto, uno de los principios fundamentales de los grandes polifonistas era la igualdad de las voces: ninguna voz debe dominar ninguna debe servir de simple acompañamiento. Ahora bien, lo que me parece ser un defecto de la tercera novela de Los sonámbulos es que las cinco "voces" no son iguales. La línea número uno (el relato "romántico" sobre Esch y Huguenau) ocupa cuantitativamente mucho más espacio que las otras líneas y, sobre todo, está privilegiada cualitativamente en la medida en que, por intermedio de Esch y Pasenow, está ligada a las dos novelas precedentes. Atrae pues más la atención y corre el riesgo de reducir el papel de las otras cuatro "líneas" a un simple "acompañamiento". Otra cosa: si una fuga de Bach no puede prescindir de ninguna de sus voces, por el contrario es muy factible imaginar el relato sobre Hanna Wendling o el ensayo sobre la degradación de los valores como textos independientes cuya ausencia no haría perder a la novela ni su sentido ni su inteligibilidad. Ahora bien, para mí, las condiciones sine qua non del contrapunto novelesco son: 1. la igualdad de las "líneas" respectivas; 2. la indivisibilidad del conjunto. Recuerdo el día en que terminé la tercera parte de El Libro de la risa y el olvido, titulada "Los ángeles". Confieso que me sentía sumamente orgulloso, convencido de haber descubierto una nueva forma de construir un relato. Este texto se compone de los siguientes elementos: 1. la anécdota sobre las dos estudiantes y su levitación; 2. el relato autobiográfico; 3. el ensayo crítico sobre un libro feminista; 4. la fábula sobre el ángel y el diablo; 5. el relato sobre Eluard que vuela sobre Praga. Estos elementos no pueden existir el uno sin el otro, se aclaran y se explican mutuamente al examinar una sola pregunta: "¿qué es un ángel?". Esta única interrogación los une. La sexta parte, titulada también "Los ángeles", se compone de: 1. el relato onírico sobre la muerte de Tamina; 2. el relato autobiográfico de la muerte de mi padre; 3. reflexiones musicológicas; 4. reflexiones sobre el olvido que asola Praga. ¿Qué vínculo une mi padre a Tamina torturada por los niños? Se trata, por evocar la frase preferida de los surrealistas, "del encuentro de una máquina de coser con un paraguas" sobre la mesa de un mismo tema. La polifonía novelesca es mucho más que poesía que técnica.
En La insoportable levedad del ser el contrapunto es más discreto.
En la sexta parte, el carácter polüónico es muy sorprendente: la historia del hijo de Stalin, una reflexión teológica, un acontecimiento político en Asia, la muerte de Franz en Bangkok y el entierro de Tomás en Bohemia están ligados por la permanente interrogación "¿qué es el kitsch?". Este pasaje polifónico es la clave de arco de toda la construcción. Todo el secreto del equilibrio arquitectónico está ahí.
¿Qué secreto?
Hay dos. Primo: esta parte no se fundamenta sobre la trama de una historia, sino sobre un ensayo (ensayo sobre el kitsch]. Algunos fragmentos de la vida de los personajes van insertados en este ensayo como "ejemplos", "situaciones a analizar". Y es así, "de paso y con mayor brevedad, cómo se averigua el fin de Franz, de Sabina, el desenlace de las relaciones entre Tomás y su hijo. Esta elipsis aligeró enormemente la construcción. Secundo, el desplazamiento cronológico: los hechos de la sexta parte transcurren después de los de la séptima (y última) parte. Gracias a ese desplazamiento, la última parte, a pesar de su carácter idílico, queda inundada de una melancolía proveniente de nuestro conocimiento del futuro.
Vuelvo a su estudio sobre Los sonámbulos. Usted expresó algunas reservas acerca del ensayo sobre la degradación de los valores. Debido a su tono apodíctico, a su lenguaje científico, puede imponerse, según usted como la clave ideológica de la novela, como su "Verdad", transformando toda la trilogía de Los sonámbulos en la simple ilustración novelada de una gran reflexión. Por eso habla usted de la necesidad de un "arte del ensayo especificamente novelesco".
Ante todo una evidencia: al incorporarse a la novela, la meditación cambia de esencia. Fuera de la novela, nos encontramos en el terreno de las afirmaciones: todos están seguros de lo que dicen: el político, el filósofo, el portero. En el terreno de la novela, no se afirma: es el terreno del juego y de las hipótesis. La meditación novelesca es pues, esencialmente, interrogativa, hipotética.
Pero ¿por que un novelista ha de privarse del derecho a expresar en su novela su filosofía directa afirmativamente?
Existe una diferencia fundamental entre la manera de pensar de un filósofo y la de un novelista. Se habla con frecuencia de la filosofia de Chejov, de Kafka, de Musil, etc. Pero ¡trate de extraer una filosofía coherente de sus escritos! Incluso cuando expresan sus ideas directamente, en sus cuadernos íntimos, éstas son más ejercicios de reflexión, juego de paradojas, improvisaciones que afirmación de un pensamiento.
Dostoievski es, sin embargo completamente afirmativo en su Diario de un escritor.
Pero no es ahí donde reside la grandeza de su pensamiento. Aunque gran pensador, lo es únicamente en tanto que novelista. Lo cual quiere decir: sabe crear en sus personajes universos intelectuales extraordinariamente ricos e inéditos. Gusta a la gente buscar en sus personajes la proyección de sus ideas. Por ejemplo en Chatov. Pero Dostoievski ha tomado todas las precauciones. Desde su primera aparición, Chatov está caracterizado con bastante crueldad: "era uno de esos idealistas rusos quienes, iluminados de pronto por alguna idea inmensa, han quedado deslumbrados por ella, quizá para siempre. Nunca llegan a dominar esta idea, creen en ella apasionadamente, y a partir de entonces se diría que toda su existencia ya no es más que una agonía bajo la piedra que les ha semiaplastado". Asi pues, incluso si Dostoievski proyectó en Chatov sus propias ideas, éstas quedan inmediatamente relativizadas. La regla vale también para Dostoievski: una vez incorporada a la novela la meditación cambia de esencia: un pensamiento dogmático pasa a ser hipotético. Esto es lo que se les escapa a los filósofos cuando intentan escribir una novela. Una única excepción. Diderot. ¡Su admirable Jacques el fatalista! Tras franquear la frontera de la novela, este enciclopedista serio se transforma en pensador lúdico: ni una sola frase de su novela es seria, todo en ella es juego. Por eso en Francia esta novela es escandalosamente subestimada. De hecho, este libro concentra todo lo que Francia ha perdido y se niega a reencontrar. Hoy se prefieren las ideas a las obras. Jacques el fatalista es intraducible en el lenguaje de las ideas.
En La broma, Jaroslav desarrolla una teoría musicológica. El caráctcr hipotético de esta reflexión es por lo tanto claro. Pero en sus novelas se encuentran pasajes en los cuales es usted, directamente, quien habla.
Aunque soy yo quien habla, mi reflexión está ligada a un personaje. Quiero reflexionar sobre sus actitudes, sobre su forma de ver las cosas, en su lugar y con mayor profundidad de lo que podría hacerlo él. La segunda parte de La insoportable levedad del ser empieza por una larga reflexión sobre las relaciones entre el cuerpo y el alma. Sí, es el autor quien habla, sin embargo todo lo que dice sólo es válido en el campo magnético de un personaje: Teresa. Es la manera que tiene Teresa de ver las cosas (aunque nunca la haya formulado).
Pero con frecuencia sus meditaciones no están ligadas a personaje alguno, por ejemplo las reflexiones musicológicas en El libro de la risa y el olvido o sus consideraciones sobre la muerte del hijo de Stalin en La insoportable levedad del ser...
Es cierto. Me gusta de vez en cuando intervenir directamente, como autor, como yo mismo. En este caso, todo depende del tono. Desde la primera palabra mi reflexión tiene un tono lúdico, irónico, provocador, experimental o interrogativo. Toda la sexta parte de La insoportable levedad del ser ("La Gran Marcha") es un ensayo sobre el kitsch que tiene por tesis principal: "El kitsch es la negación absoluta de la mierda". Toda esta meditación sobre el kitsch tiene para mí una importancia capital, hay detrás de ella muchas reflexiones, experiencias, estudios, y hasta pasión, pero el tono nunca es serio: es provocador. Este ensayo es impensable fuera de la novela; es lo que llamo un "ensayo específicamente novelesco".
Ha hablado usted del contrapunto novelesco en tanto que unión de la filosofía del relato y de los sueños. Detengámonos en los sueños. La narración onírica ocupa toda la segunda parte de La vida está en otra parte; en ella se fundamenta la sexta parte de El libro de la risa y el olvido y a través de los sueños de Teresa, recorre La insoportable levedad del ser.
La narración onírica; digamos más bien: la imaginación que, liberada del control de la razón, de la preocupación por lo verosímil, penetra en paisajes inaccesibles a la reflexión racional. El sueño no es más que el modelo de esta clase de imaginación a la que considero la mayor conquista del arte moderno. Pero ¿cómo integrar la imaginación incontrolada en la novela, que, por definición, debe ser un examen lúcido de la existencia? ¿Cómo unir elementos tan heterogéneos? ¡Esto exige una auténtica alquimia! El primero que, me parece, pensó en esta alquimia fue Novalis. En el primer tomo de su novela Heinrich von Ofterdingen, introdujo tres grandes sueños. No se trata de una imitación "realista" de los sueños, como ocurre con Tolstoi o Mann. Es una gran poesía inspirada en la "técnica de imaginación" propia del sueño. Sin embargo no se sentía satisfecho. Le parecía que estos tres sueños formaban en la novela como tres islas separadas. Quiso pues ir más lejos y escribir el segundo tomo de la novela como una narración en la que el sueño y la realidad estuvieran ligados entre sí, mezclados de tal manera que ya fuera imposible distinguirlos. Pero nunca escribió ese segundo tomo. Nos dejó únicamente algunas notas en las que describe su intención estética. La realizó veinte años más tarde Franz Kafka. Sus novelas son la fusión sin fallos del sueño y la realidad. Es a la vez la mirada más lúcida sobre el mundo moderno y la imaginación más desatada. Kafka es, ante todo, una inmensa revolución estética. Un milagro artístico. Vea por ejemplo ese increíble capítulo de El castillo en el que K. hace por primera vez el amor con Frieda. O el capítulo en el que transforma un aula de escuela primaria en un dormitorio para él, Frieda y sus dos ayudantes. Antes de Kafka, tal densidad de imaginación era impensable. Por supuesto, sería ridículo imitarle. Pero al igual que Kafka (y Novalis) siento ese deseo de introducir el sueño, la imaginación propia del sueño, en la novela. Mi forma de hacerlo no es una "fusión de la realidad y el sueño", sino una confrontación polifónica. El relato "onírico" es una de las líneas del contrapunto.
Demos vuelta a la página. Me gustaría que volviéramos sobre la cuestión de la unidad de una composición. Usted definió El libro de la risa y el olvido como "una novela en forma de variaciones". ¿Sigue siendo eso una novela?
Lo que le quita apariencia de novela es la ausencia de unidad de acción. Es difícil imaginar una novela sin ella. Incluso las experimentaciones de la "nueva novela" se fundan en la unidad de acción (o no acción). Sterne y Diderot se divierten haciendo esta unidad extremadamente frágil. El viaje de Jacques y su amo ocupa la menor parte de la novela, es tan sólo un pretexto cómico para encajar otras anécdotas, relatos, reflexiones. Sin embargo este pretexto, esta "caja", hace falta para que la novela sea percibida como novela, o al menos como parodia de novela. No obstante creo que existe algo más profundo que asegura la coherencia de una novela: la unidad temática. Y por otra parte, siempre fue así. Las tres líneas de narración sobre las que se fundamenta Los demonios están unidas por una técnica de fabulación, pero sobre todo por el tema en sí: el de los demonios que poseen al hombre cuando éste pierde a Dios. En cada una de esas lineas de narración el tema es considerado desde otro punto de vista, como algo reflejado en tres espejos. Y es este algo (este algo abstracto que se llama el tema) lo que da al conjunto de la novela una coherencia interior, la menos visible y la más importante. En El libro de la risa y el olvido la coherencia del conjunto está creada únicamente por la unidad de algunos temas (y motivos) que son variados. ¿Es esto una novela? A mi juicio, sí. La novela es una meditación sobre la existencia vista a través de personajes imaginarios.
Si se adhiere uno a una definición tan amplia, ¡se puede llamar novela incluso al Decamerón! ¡Todos los relatos están unidos por el mismo tema del amor y narrados por los mismos diez narradores...
Yo no llevaría tan lejos la provocación como para afirmar que el Decamerón es una novela. A pesar de que en la Europa moderna ese libro fue uno de los primeros intentos de crear una gran composición de prosa narrativa y de que, en calidad de tal, forma parte de la historia de la novela al menos como inspirador y precursor. Como sabe, la novela tomó el camino que tomó. Bien habría podido tomar otro. La forma de la novela es libertad casi ilimitada. La novela no la ha aprovechado a través de su historia. Ha dejado escapar esa libertad. Ha dejado sin explotar muchas posibilidades formales.
Sin embargo, dejando aparte El libro de la risa y el olvido sus novelas también están fundamentadas en la unidad de acción, aunque un poco menos rígida.
Las construyo desde siempre a dos niveles: en un primer nivel compongo la historia novelesca; y por encima, desarrollo los temas. Trabajo los temas sin interrupción dentro y mediante la historia novelesca. Cuando la novela abandona sus temas y se contenta con narrar la historia, resulta llana, sosa.
Por el contrario, puede desarrollarse un tema en solitario, fuera de la historia. Llamo digresión a esta manera de abordar el tema. Digresión quiere decir: abandonar por un momento la historia novelesca. Toda la reflexión sobre el kitsch en La insoportable levedad del ser es, por ejemplo, una digresión: abandono la historia novelesca para atacar mi tema (el kitsch) directamente. Considerada desde ese punto de vista, la digresión no debilita, sino que corrobora la disciplina de la composición. Distingo el motivo del tema: es un elemento del tema o de la historia que vuelve varias veces a lo largo de la novela, siempre en otro contexto; por ejemplo: el motivo del cuarteto de Beethoven que pasa de la vida de Teresa a las reflexiones de Tomás y atraviesa también los diversos temas: el de la gravedad, el del kitsch; o bien el bombín de Sabina, presente en las escenas Sabina‑Tomás, Sabina‑Teresa, Sabina‑Franz, y que introduce también el tema de las "palabras incomprendidas".
¿Qué entiende usted exactamente por tema?
Un tema es una interrogación existencial. Y me doy cuenta, cada vez más, de que semejante interrogación es, a fin de cuentas, el examen de las palabras particulares, de las palabras‑tema. Esto me lleva a insistir: la novela se basa ante todo en algunas palabras fundamentales. Es como la "serie de notas" de Schönberg. En El libro de la risa y el olvido la "serie" es la siguiente: el olvido, la risa, los ángeles, la litost, la frontera. Estas cinco palabras fundamentales se analizan, estudian, definen, vuelven a definirse durante toda la novela y finalmente se transforman en categorías de la existencia. La novela se construye sobre algunas de estas categorías como una casa sobre sus pilares. Los pilares de La insoportable levedad del ser son la gravedad, la levedad, el alma, ei cuerpo, la Gran Marcha, la mierda, el kitsch, la compasión, el vértigo, la fuerza, la debilidad.
Detengámonos en el plano arquitectónico de sus novelas. Todas, salvo una, están divididas en siete partes.
Cuando terminé La broma no tenía motivo alguno para sorprenderme de que tuviera siete partes. A continuación escribí La vida está en otra parte. La novela estaba casi terminada y constaba de seis partes. Me sentí insatisfecho. La historia me parecía llana. De pronto me vino la idea de introducir en la novela una historia que había ocurrido tres años después de la muerte del protagonista (es decir más allá del tiempo de la novela). Es la penúltima parte, la sexta: "El cuarentón". De golpe todo resultó perfecto. Más tarde me di cuenta de que esta sexta parte correspondía extrañamente a la sexta parte de La broma ("Kostka") que, a su vez, introducía en la novela un personaje externo, abría en la pared de la novela una ventana secreta. El libro de los amores ridículos constaba al principio de diez relatos. Cuando redacté el libro definitivo, eliminé tres; el conjunto resultó muy coherente, de tal manera que prefigura ya la composición de El libro de la risa y el olvido: los mismos temas (especialmente el de la mistificación) ligan en un conjunto único siete relatos de los cuales el cuarto y el sexto están además unidos por "el broche" del mismo protagonista: el doctor Havel. En El libro de la risa y el olvido la cuarta y sexta parte están también vinculadas por el mismo personaje: Tamina. Cuando escribí La insoportable levedad del ser quise a toda costa romper la fatalidad del número siete. La novela estaba concebida desde hacía tiempo sobre una trama de seis partes. Pero la primera me parecía siempre informe. Finalmente comprendí que esta parte era en realidad dos, que era como unas hermanas siamesas a quienes, mediante una meticulosa intervención quirúrgica, hay que separar. Cuento todo esto para explicar que no se trata, por mi parte ni de coqueteria supersticiosa con un número mágico, ni cálculo racional sino de un imperativo profundo, inconsciente, incomprensible, arquetipo de la estructura a la que no puedo escapar. Mis novelas son variantes de una misma arquitectura basada en el número siete.
¿Hasta dónde llegar este orden matemático?
Tome La broma. Esa novela está relatada por cuatro personajes: Ludvik, Jaroslav, Kostka y Helena. El monólogo de Ludvik ocupa 2/3 del libro, los monólogos del resto de los personajes ocupan en conjunto 1/3 (Jaroslav 1/6, Kostka 1/9, Helena 1/18). Gracias a esta estructura matemática se determina lo que yo llamaría la iluminación de los personajes. Ludvik se encuentra a plena luz, iluminado desde el interior (por su propio monólogo) y también desde el exterior (todos los demás monólogos perfilan su retrato). Jaroslav ocupa con su monólogo una sexta parte del libro y su autorretrato es corregido desde el exterior por el monólogo de Ludvik. Et caetera. Cada personaje es iluminado por otra intensidad de luz y de una forma distinta. Lucía, uno de los personajes más importantes, no tiene su monólogo y es iluminada únicamente desde el exterior gracias a los monólogos de Ludvik y Kostka. La ausencia de iluminación interior le otorga un carácter misterioso e inasible. Por así decirlo, se encuentra al otro lado del cristal y no se la puede tocar.
¿Ha sido premeditada esa estructura matemática?
No. Descubri todo esto después de la aparición de La broma en Praga, gracias al artículo de un crítico literario checo: "La geometría de La broma". Un texto revelador para mí. Dicho de otro modo, este "orden matemático" se impone espontáneamente como una necesidad de la forma y no necesita cálculos.
Su manía de las cifras ¿proviene acaso de esto? En todas sus novelas enumera tanto las partes como los capítulos.
La división de la novela en partes, de las partes en capítulos, de los capítulos en párrafos, dicho de otro modo la articulación de la novela, la quiero muy clara. Cada una de estas siete partes es un todo en sí. Cada una está caracterizada por su propio modo de narración: por ejemplo, La vida está en otra parte: primera parte: narración "continua" (es decir, con vínculo causal entre los capítulos); segunda parte: narración onírica; tercera parte: narración discontinua (es decir: sin vínculo causal entre los capítulos); cuarta parte: narración polifónica; quinta parte: narración continua; sexta parte: narración continua; séptima parte: narración polifónica. Cada una de ellas tiene su propia perspectiva (es contada desde el punto de vista de otro ego imaginario). Cada una tiene su propia duración: orden de la duración en La broma: muy corta; muy corta; larga; corta; larga; corta; larga. En La vida está en otra parte el orden es inverso: larga; corta; larga; corta; larga; muy corta; muy corta. También quiero que los capítulos sean, cada uno, un pequeño todo en sí. Es por lo que insisto a mis editores que destaquen las cifras y separen bien claramente unos capítulos de otros. (La solución ideal es la de Gallimard: cada capítulo empieza en una nueva página.) Permítame, una vez más, comparar la novela con la música. Una parte es un movimiento. Los capítulos son compases. Estos compases son o bien cortos, o bien largos, o bien de una duración muy irregular. Lo cual nos lleva a la cuestión del tempo. Cada una de las partes de mis novelas podría llevar una indicación musical: moderato, presto, adagio, etc.
¿Está así pues el tempo determinado por la relación entre la duración de una parte y el número de capítulos que contiene?
Mire desde el siguiente punto de vista La vida está en otra parte:
Primera parte: 11 capítulos en 71 páginas; moderato
Segunda parte: 14 capítulos en 31 páginas; allegretto
Tercera parte: 28 capítulos en 82 páginas; allegro
Cuarta parte: 25 capítulos en 30 páginas: prestissimo
Quinta parte: 11 capítulos en 96 páginas; moderato
Sexta parte: 17 capítulos en 26 páginas; adagio
Séptima parte: 23 capítulos en 28 páginas; presto.
Como puede ver: la quinta parte tiene 96 páginas y sólo 11 capítulos; un recorrido lento, tranquilo: moderato. La cuarta parte tiene 30 páginas y 25 capítulos. Lo cual da la impresión de una gran velocidad: prestissimo.
La sexta parte tiene 17 capítulos en sólo 26 páginas. Esto significa, si he comprendido bien, que tiene una frecuencia bastante rápida. ¡Sin embargo usted la cataloga como adagio!
Porque el tempo está determinado por otra cosa más: la relación entre la duración por una parte y el tiempo "real" del acontecimiento relatado. La quinta parte, "El poeta está celoso", representa todo un año de vida, mientras que la sexta parte, "El cuarentón", sólo transcurre en unas horas. La brevedad de los capítulos tiene aquí como función la de detener el tiempo, de fijar un único gran momento... Encuentro los contrastes de los tempi extraordinariamente importantes! Para mí forman con frecuencia parte de la primera idea que me hago, mucho antes de escribirla, de mi novela. A esta sexta parte de La vida está en otra parte, adagio (atmósfera de paz y compasión), le sigue la séptima, presto (atmósfera excitada y cruel). En este contraste final he querido concentrar toda la potencia emocional de la novela. El caso de La insoportable levedad del ser es exactamente el opuesto. Aquí, desde el comienzo del trabajo sabía que la última parte debía ser pianissimo y adagio ("La sonrisa de Karenin": atmósfera tranquila, melancólica, con pocos acontecimientos) y debía ser precedida por otra, fortissimo, prestissimo ("La Gran Marcha": atmósfera brutal, cínica, con muchos acontecimientos).
El cambio de tempo también implica pues el cambio de atmósfera emocional.
Esta es otra gran lección de la música. Cada pasaje de una composición musical actúa sobre nosotros, nos guste o no, mediante una expresión emocional. El orden de los movimientos de una sinfonía o de una sonata quedó determinado, desde siempre, por la regla, no escrita de la alternancia entre los movimientos lentos y los movimientos rápidos, lo cual signnificaba casi automáticamente: movimientos tristes y movimientos alegres. Estos contrastes emocionales pronto se convirtieron en un siniestro estereotipo que sólo los grandes maestros han sabido (y no siempre) superar. En este sentido, admiro, por poner un ejemplo archiconocido la sonata de Chopin aquella cuyo tercer movimiento es la marcha fúnebre. ¿Qué más podía añadirse después de ese gran adiós? ¿Terminar la sonata como de costumbre con un rondó vivo? Ni el propio Beethoven en su sonata op. 26 escapa a ese estereotipo al poner a continuación de la marcha fúnebre( que es también el tercer movimiento) un final alegre. El cuarto movimiento en la sonata de Chopin es del todo extraño: pianissimo, rápido, breve; sin melodía alguna, absolutamente nada sentimental: una borrasca en la lejanía, un ruido sordo anunciando el olvido definitivo. La proximadad de estos dos movimientos (sentimental‑no sentimental) le pone a uno un nudo en la garganta. Es absolutamente original. Digo esto para que comprenda que componer una novela es yuxtaponer diferentes espacios emocionales, y que en esto estriba, a mi juicio, el arte más sutil de un novelista.
¿Ha influido mucho su educación musical en su escritura?
Hasta los veinticinco años me sentía mucho más atraído por la música que por la literatura. Lo mejor que hice en aquel entonces fue una composición para cuatro instrumentos: piano, viola, clarinete y batería. Prefiguraba casi caricaturescamente la arquitectura de mis novelas, cuya existencia futura, por aquel entonces, ni siquiera sospechaba. Esta Composición para cuatro instrumentos está dividida, ¡imaginese!, en siete partes. Como ocurre en mis novelas, el conjunto está compuesto por partes formalmente muy heterogéneas (jazz; parodia de un vals; fuga; coral; etc.) y cada una de ellas tiene una orquestación diferente (piano, viola; piano solo; viola, clarinete; batería; etc.). Esta diversidad formal está equilibrada por una gran unidad temática: desde el comienzo hasta el fin sólo se elaboran dos temas: el A y el B. Las tres últimas partes se basan en una polifonía que consideré entonces muy original, la evolución simultánea de dos temas diferentes y emocionalmente contradictorios; por ejemplo, en la última parte: se repite en un magnetófono la grabación del tercer movimiento (el tema A concebido como una coral solemne para clarinete, viola, piano) mientras, al mismo tiempo, la bateria y la trompeta (el clarinetista debía cambiar el clarinete por una trompeta) intervienen con una variación (al estilo "bárbaro") del tema B. Otra curiosa semejanza: en la sexta parte aparece una sola vez un nuevo tema, el C, exactamente igual que el Kostka de La broma o el cuarentón de La vida está en otra parte. Le cuento todo esto para demostrarle que la forma de una novela, su "estructura matemática", no es algo calculado, es un imperativo inconsciente, una obsesión. Antes, pensé incluso que esta forma que me obsesiona era una especie de definición algebraica de mi propia persona, pero, un día, hace unos años, examinando más atentamente el cuarteto Op. 131 de Beethoven, tuve que abandonar esta concepción narcisista y subjetiva de la forma. Mire:
Primer movimiento: lento; forma de fuga; 7,21 minutos
Segundo movimiento: rápido; forma no clasificable; 3,26 minutos
Tercer movimiento: lento; simple exposición de un único tema; 0,51 minutos
Cuarto movimiento: lento y rápido; forma de variaciones; 13,48 minutos
Quinto movimiento: muy rápido; scherzo; 5,35 minutos
Sexto movimiento: muy lento; simple exposición de un único tema; 1,58 minutos
Séptimo movimiento: rápido; forma‑sonata; 6,30 minutos
Beethoven quizá sea el mayor arquitecto de la música post‑bachiana. El heredó de la sonata concebida como un ciclo de cuatro movimientos, con frecuencia bastante arbitrariamente ensamblados, del que el primero (escrito en forma‑sonata) era siempre de mayor importancia que los movimientos siguientes (escritos en forma de rondó, de minueto, etc.). Toda la evolución artística de Beethoven está marcada por la voluntad de transformar este ensamblaje en una auténtica unidad. Así, en sus sonatas para piano, desplaza poco a poco el centro de gravedad del primero al último movimiento, reduce con frecuencia la sonata a únicamente dos partes (a veces separadas por un movimiento‑interludio, como es el caso de las sonatas op . 27 No.2 y op. 53, a veces directamente yuxtapuestas como es el caso de la sonata op. 111), trabaja los mismos temas en diferentes movimientos, etc. Pero al mismo tiempo intenta introducir en esta unidad un máximo de diversidad formal. Inserta muchas veces una gran fuga en sus sonatas, señal de una valentía extraordinaria ya que, en una sonata, la fuga debía parecer, por aquel entonces, algo tan heterogéneo como el ensayo sobre la degradación de los valores en la novela de Broch. El cuarteto op. 131 es la cima de la perfección arquitectónica. Sólo quiero llamar su atención sobre un único detalle del que ya hemos hablado: la diversidad de las duraciones. ¡El tercer movimiento es quince veces más corto que el movimiento siguiente! ¡Y son precisamente los dos movimientos tan extrañamente cortos (el tercero y el sexto) los que unen y mantienen unidas estas siete partes tan diversas! Si todas esas partes fueran más o menos de la misma duración, la unidad fracasaría. ¿Por qué? No sé explicarlo. Es así. Siete partes de idéntica duración serían como siete enormes armarios colocados uno al lado de otro. Sobre esto, otro ejemplo; el primer disco de mi vida fue el concierto de Bach para cuatro pianos, según Vivaldi. Tenía por entonces apenas diez años y me sentí absolutamente fascinado por el segundo movimiento, largo. ¿Qué tiene de tan extraordinario este movimiento? Su forma es A‑B‑A. Tema A: un diálogo muy sencillo entre un piano y la orquesta ‑ 70 segundos. Tema B: los cuatro pianos sin orquesta, ninguna melodía, una simple secuencia de acordes una superficie inmóvil de agua ‑ 105 segundos. Y luego nuevamente el tema A, ¡pero solamente uno o dos compases ‑ 10 segundos! Imagínese ese largo compuesto solamente de dos partes: A‑B. Sin estos diez segundos de vuelta al tema, no se sostendría. O bien imagine el tema A repetido enteramente: 70 segundos ‑ 105 segundos ‑ 70 segundos. Fastidiosa simetría. ¡En efecto, la simetría del esquema (A‑B‑A) necesitaba ser compensada con la asimetría radical de las duraciones! Lo que me había pues entusiasmado de niño en ese largo era la belleza de las proporciones. Belleza matemática 70‑105‑10; lo que significa:

10x7-15x7-(10x7)/7 lo que signifca: 2-3-2/7

Pero dejemos eso.
Apenas ha hablado de La despedida.
Sin embargo, en cierto sentido, es la novela que más quiero. Al igual que El libro de los amores ridículos me ha divertido más escribirla, me ha proporcionado más placer que las otras. Mi estado de ánimo era distinto. La escribí más rápido también.
Sólo consta de cinco partes.
Se apoya en un arquetipo formal muy distinto de mis otras novelas. Es absolutamente homogénea, sin digresiones, compuesta de una única materia, relatada en el mismo tempo, es muy teatral, estilizada, basada en la forma del vaudeville. En El libro de los amores ridículos puede leer el relato "Symposion". Es una alusión paródica al Symposion (El banquete) de Platón. Largas discusiones sobre el amor. Ahora bien, ese "Symposion" está compuesto exactamente igual que La despedida: vaudeville en cinco actos.
¿Qué significa pará usted la palabra vaudeville?
Una forma que valoriza enormemente la intriga con todo su aparato de coincidencias inesperadas y exageradas. Labiche. Nada más sospechoso en una novela, más ridículo, pasado de moda de mal gusto, que la intriga con sus excesos vaudévilescos. A partir de Flaubert, los novelistas intentan eliminar los artificios de la intriga, pasando con frecuencia a ser así la novela más gris que la más gris de las vidas. Sin embargo, los primeros novelistas no han sentido estos escrúpulos ante lo improbable. En el primer libro de Don Quijote, hay una taberna en algún lugar de España en la que todo el mundo se encuentra por pura casualidad: don Quijote, Sancho Panza, sus amigos el barbero y el cura, luego Cardenio, un joven a quien un tal don Fernando ha robado la novia, Lucinda; poco más tarde también Dorotea, la novia abandonada por el mismo don Fernando, y más tarde aún el propio don Fernando con Lucinda, luego un oficial que se escapó de una prisión mora, y luego su hermano que le busca desde hace años y su hija Clara, y además el amante de Clara que la persigue, perseguido a su vez por los sirvientes de su propio padre... Acumulación de coincidencias y encuentros totalmente improbables. Pero no hay que considerarlo, en Cervantes, como una ingenuidad o una torpeza. Las novelas de entonces todavía no habían establecido con el lector el pacto de la verosimilitud. No querían simular lo real, querían divertir, asombrar sorprender embelesar. Eran lúdicas y en ello consistía su virtuosismo. El comienzo del siglo XIX representa un cambio enorme en la historia de la novela. Diría casi un choque. El imperativo de la imitación de lo real ha transformado de golpe en ridícula la taberna de Cervantes. El siglo XX se subleva con frecuencia contra la herencia del siglo XIX. Sin embargo, el regreso a la taberna cervantesca ya no es posible. Entre ella y nosotros se interpuso de tal modo la experiencia del realismo del XIX que el juego de las coincidencias improbables ya no puede ser inocente. O bien es intencionadamente divertido, irónico, paródico (Los sótanos del Vaticano o Ferdydurke, por ejemplo), o bien fantástico, onírico. Este es el caso de la primera novela de Kafka: América. Lea el primer capítulo, el encuentro del todo inverosímil de Karl Rossmann y su tío: es como un recuerdo nostálgico de la taberna cervantesca. Pero en esta novela las circunstancias inverosímiles (léase imposibles) se evocan con tal minuciosidad, con tal ilusión de lo real que se tiene la impresión de entrar en un mundo que, aunque inverosímil, es más real que la realidad. Recordemoslo bien: Kafka entró en su primer universo "supra‑real" (en su primera "fusión de lo real y del sueño") a través de la taberna de Cervantes, por la puerta vaudevilesca.
El término vaudeville sugiere la idea de una diversión.
En sus comienzos, la gran novela europea era una diversión ¡y todos los auténticos novelistas sienten nostalgia de aquello! La diversión no excluye en absoluto la gravedad. En La despedida uno se pregunta: ¿merece el hombre vivir en esta tierra, no hay que "liberar el planeta de las garras del hombre"? Unir la extrema gravedad de la pregunta a la extrema levedad de la forma es desde siempre mi ambición. Y no se trata exclusivamente de una ambición artística. La unión de un estilo frívolo y un tema grave desvela la terrible insigficancia de nuestros dramas (tanto los que ocurren en nuestras camas como los que representamos en el gran escenario de la Historia).
Por lo tanto hay dos formas‑arquetipo en sus novelas: 1. la composición polifónica que une elementos heterogéneos en una arquirectura basada en el número siete; 2. la composición vaudevilesca, homogénea, teatral y que roza lo inverosímil.
Sueño siempre con una gran infidelidad inesperada. Pero por el momento no he logrado escapar a la bigamia de estas dos formas.