Entrevista

La longitud es, como mucho, una manera poco pulida de clasificar a las obras escritas, y sin embargo al parecer constituye el punto de partida del análisis de sus relatos, muchos de los cuales son (contrariamente a esta convención) asombrosamente cortos. Al leer el cuento Samuel Johnson está indignado me llamó la atención que, si bien está contenido en una sola oración, es maravillosamente extenso, y presenta personajes (la voz narradora y Johnson), perspectiva y misterio. Un amigo, que leyó el mismo cuento, lo condenó de ser “una oración, no un cuento”. ¿Puede una oración ser un cuento corto? ¿Quién decide si una obra es un cuento corto, un poema, una monografía o una novela: el autor o el lector?

Es evidente que siempre es difícil catalogar a obras que no encajen dentro de alguno de los géneros aceptados. Para empezar, yo diferenciaría entre el ‘cuento corto’ y la ‘narración’ (aunque estas etiquetas no suenen necesariamente muy cuerdas), por la simple razón que ésta es la clasificación a la que estamos acostumbrados. Yo crecí con el “cuento corto” y con escritores especialistas en este género, y para mí todavía tiene el mismo significado que el cuento corto de narrativa convencional a lo Chekhov o Flannery O´Connor, Maupassant o Alice Munro, completo con diálogo, personajes y escenario, además de otros elementos. Dejando lo ‘corto’ de lado (aunque parezca extraño, dado que estamos hablando sobre unos cuentos realmente muy cortos), sostengo que la palabra ‘cuento’ por sí misma puede incluir formas más excéntricas. Supongo que lo único que se necesita es mantener el término y redefinirlo. En otras palabras, la verdad es que comencé escribiendo cuentos cortos narrativos convencionales, pero comencé a desarrollar otra forma de cuento, si bien todavía tenía el hilo de la historia en mente mientras escribía. A medida que la forma se fue volviendo radicalmente diferente, comencé a considerar otros términos que definieran lo que estaba haciendo, pero ninguno me venía bien. ‘texto’ suena un poco aburrido, ‘poesía en prosa’ demasiado lírico y falto de dinamismo. Esos términos no describían ni mis intenciones ni el carácter de mi trabajo, por lo que seguí ateniéndome a la clasificación de ‘cuento’. El propósito del autor reviste importancia, si bien pienso también que un lector puede refutar el término. Quizás algunos lectores consideran a las obras más cortas del libro, incluyendo a Samuel Johnson está indignado, narración y otros no, y quizás a nadie le parecerían narraciones si no estuvieran rodeadas por obras más largas que son evidentemente narraciones en un sentido más convencional, en un libro descritas como una colección de historias. Yo quiero que las más cortas sean bastante explosivas, que crezcan en la mente del lector, tal como fue su experiencia, según Ud. implica.

Alberto Mobilio hizo el siguiente comentario sobre su trabajo en el New York Times: “De hecho, su actuación es inexpresiva y sus cuentos llegan a profundidades incoherentes e interminables, lo que insinúa a Davis como una erudita en las artes cómicas, de las que tienen más éxito en una conferencia de filósofos que en un club nocturno”. Al igual que Beckett, gran parte de su ficción deja una impresión incómoda, entre lo cómico y lo trágico, y uno no sabe si reírse o llorar. ¿Le sorprendieron las reacciones como las de Mobilio, o es que el toque cómico es puramente intencional?

Durante mi primera interpretación pública el público me sorprendió con su risa, porque no tenía la intención de ser cómica. De hecho, es difícil tratar de ser cómica. Pero me estaba metiendo dentro de ciertos personajes, escribiendo desde el punto de vista de aquel que encuentra difícil funcionar en la sociedad, y a menudo lo que hacían y decían resultaba chistoso sólo porque reflejaba una realidad graciosa. Un ejemplo reciente: he estado enviando quejas (en forma de ‘cuentos’). Tengo una carta de queja seria escrita por una mujer a quien le ha molestado el diseño gráfico de un paquete de arvejas congeladas. Tiene buenas razones para haberse ofendido, que tienen que ver con la comida orgánica y las malas prácticas agrícolas, y es muy específica en cuanto a sus razones, pero su queja y la forma de hacerlo son, sin saberlo ella, muy graciosas. El humor ha ocupado un lugar central en mi vida y en mi trabajo por tanto tiempo que es difícil imaginarse que no hubiera sabido lo graciosas que eran mis historias antes. Ahora lo sé, pero repito: no escribo con el propósito de ser cómica (y por supuesto, no todas las historias son graciosas). Mi manera de escribir refleja únicamente mi manera de percibir la vida, que incluye un montón de humor así como también la dosis apropiada de tragedia. (Supongo que la combinación de estos dos elementos es natural, ya que en la vida real están interrelacionados).

Volvamos al título del cuento de su última colección, Samuel Johnson está indignado, que es una oración de Boswell: “Samuel Johnson está indignado que Escocia tenga tan pocos árboles”. Ud. ha creado una historia por el hecho de haber destacado esta frase por separado, y sin embargo no es la escritora original de esta oración. ¿Qué tenía en mente cuando se decidió a usarla, y como la hizo propia, por decirlo de alguna manera?

¡Qué pregunta difícil! Existen cuentos mucho más largos también, en los cuales he utilizado lo que otros han escrito, ya que percibí un gran potencial en colocarlo en u
n contexto diferente. Uno fue Lord Royston´s Tour (“La visita turística de Lord Royston”) de una colección previa, Almost No Memory (“Casi nada de memoria”), para el cual utilicé fragmentos de cartas que Lord Royston, erudito en estudios clásicos de principios del siglo XIX, envió a casa durante su gira alrededor del mundo. (Su viaje terminó en naufragio y se ahogó, por lo que este viaje lo condujo a la muerte). Otro fue Extracts from a Life (“Fragmentos de una vida”) en una colección aún más temprana, Break It Down (“Acaba con ello”), que utiliza fragmentos de un libro por Shinichi Suzuki, que es necesario leer si los hijos están estudiando el método Suzuki. Estas obras tenían un valor específico (el valor inicial) en su forma original, pero cambiarlos de lugar les confiere una vida diferente, como acabo de explicar. Las intenciones de Boswell al escribir esa oración eran muy diferentes de las mías. Su contexto les quitó a las oraciones el elemento de sorpresa, por ejemplo. Según la forma que adoptan en mi libro, la oración no es completamente mía, pero ya no es más estrictamente de él, al menos en mi opinión. O quizás la historia en sí es mía, mientras que la oración todavía es suya.

En una reciente entrevista con Three Monkeys Online, el escritor Chuck Palahniuk afirmó: “Me adhiero a la teoría de Derrida, que afirma que la ficción es un tipo de software que opera en la mente del lector para producir un resultado emocional. De esta manera, el cuento constituye una fórmula muy calculada que debe utilizar cada recurso disponible para conseguir el mejor efecto. Esto incluye el control completo del ´ritmo´ o entrega del material”. Más que ningún otro autor que pueda pensar en este momento, Ud. deja grandes espacios en blanco para que el lector los interprete. Cuentos como Jury Duty (“Actuación como miembro de jurado”) por ejemplo requieren un esfuerzo imaginativo de parte del lector para ser leídos desde el principio hasta el final. ¿En qué medida le preocupa transmitir un significado o tono específico en sus obras?

p>Qué casualidad que mencione a Jury Duty, porque justo esta semana me toca ser parte de un jurado, luego de seis o siete años. No comienzo un relato con ningún significado específico o tono en mente, y a menudo lo termino sin considerar ningún significado específico o tono. Sólo me detengo a considerarlo si me causa problemas como “aquí hay algo que no funciona, ¿por qué me da la impresión de estar un poco ´apagado´?” O quizás no considero bien el significado hasta cuando la historia esté terminada, mientras que el tono es algo con lo que jugueteo más concientemente durante las últimas etapas del proceso de composición de la historia, pero insisto: sólo lo hago si el tono se me hace algo apagado. En el caso de Jury Duty, la sola experiencia me sorprendió a la vez que me fascinó, y es por eso que quise escribir acerca de ella. No dejaba de preguntarme qué forma usar (por lo general, la forma es algo que surge automáticamente en mi mente) ya que las formas se dan naturalmente según el tipo de historia. En este caso saqué la forma del libro de preguntas y respuestas de David Foster Wallace, Brief Lives of Hideous Men (“Entrevistas breves con hombres repulsivos”), sacando las preguntas. No me había gustado la historia, me pareció bastante horrorosa, pero la forma se daba para mi historia, ya que para seleccionar a los miembros del jurado se hacen muchas preguntas y la historia sugiere además que el narrador es a veces incómodamente interrogado “sin piedad”. También me divertió la historia: salta de maduro que el interrogador no se fijó en el nombre Sojourner Truth (del ingés: “morada de la verdad”), y se implicaban además problemas familiares que el narrador no llegó a explicar. Ahí por ejemplo yo deliberadamente mediría lo que incluyo en la historia: un poquito al comienzo y nada más. Parezco trabajar para cumplir con las exigencias de la historia misma, no para lograr algún efecto para beneficio del lector. No calculo mucho de antemano, si llego a esto, pero cuando la historia está más o menos terminada la leo y la releo, para verificar qué efecto cada parte causa en mí.

Ud ha traducido obras de escritores franceses como Maurice Blanchot, Michel Leiris, y más recientemente Proust, aunque habla otros idiomas. ¿Hay algo que le atraiga específicamente de la literatura francesa, o es una cuestión de sentirse más cómoda traduciendo del francés al inglés?

Comenzó como una decisión simplemente pragmática: recibí la mayor parte de mi formación en francés, me fui a vivir a Francia después de terminar la universidad, y necesitaba vivir de algo. Aparte de eso, me sentía cómoda trabajando con otros idiomas, ya sea traduciéndolos o aprendiéndolos sobre la marcha. Traducir literatura francesa para ganarme la vida fue algo por lo tanto natural (¡aunque no muy rentable!). La traducción de Proust hace un par de años fue una clase de colmo o ápice que culminan más de treinta años de traducción, por lo que ahora estoy dejando de hacer traducciones del francés para ganarme la vida y estoy probando con otros idiomas por curiosidad (hasta ahora he hecho traducciones del castellano y del sueco, y del inglés del siglo XVIII. Diría, para responder a la pregunta más directamente, que me sentí atraída hacia ciertos autores franceses, tales como los mencionados, y hacia la actividad misma de la traducción, más que hacia toda la literatura en francés, que es tan vasta.

El trabajo de traducción, o bien la relación con idiomas extranjeros y su gramática, ¿han tenido mucha influencia en su trabajo? Mientras vivían en el extranjero, tanto Joyce como Beckett escribieron en contra de las reglas en lo que respecta a estructura narrativa, puntuación y gramática. Obviamente sus innovaciones se vieron forjadas no sólo por medio del proceso de vivir en otro idioma, pero no cabe duda que esto tuvo una gran influencia.

Supongo que el hecho de vivir día a día en otro idioma, en otra gramática, en otra manera de percibir el mundo, y también teniendo que escribir en inglés dentro de las estrechas restricciones de las elecciones de otro autor se han combinado y me han vuelto en extremo alerta en lo que se puede lograr con la prosa inglesa, en la cantidad de formas de decir una cosa y en el efecto que cada una de esas formas tiene. Y es cierto que partí de la narrativa tradicional del cuento corto mientras vivía en Francia. Puede ser que vivir rodeada por un idioma extranjero es muy sano para la apreciación del idioma nativo: el medio circundante no lo utiliza con exceso, lo que lo hace más fresco al oído y al ojo. Fue un escritor estadounidense, Russell Edson, cuyas extrañas historias (que al parecer llama, lo que yo no haría, poemas) me demostró que se puede escribir en la forma que uno desee, cualquiera sea esta.

El escritor egipcio, Alaa Al Aswany, luego de escribir la novela The Yacoubian Building, que en árabe fue un best seller, continuó con su trabajo como dentista, aunque sea de vez en cuando. S
us motivos fueron inicialmente económicos, pero rápidamente se convirtieron en una elección, ya que le facilitaba el estilo de escritura, manteniéndolo en contacto con “la vida real”. Ud. ha balanceado el trabajo, la familia, y la escritura. Si le dieran a elegir, ¿le gustaría haberse dedicado entera y solamente a escribir (con un mecenas que no imponga condiciones, y que incluya guardería infantil)? ¿Piensa que habría producido ficción más larga, al contrario de grandes cantidades de ficción corta?

Otra pregunta interesante. De hecho, en este momento no estoy trabajando, mi hijo menor ya casi se ha ido de casa, y estoy escribiendo obras mucho, mucho más largas, quizás demasiado largas. Es difícil determinar qué efecto tienen las distintas influencias. He producido algunas historias algo más largas, tales como Lord Royston, y está además la novela, que escribí cuando tenía todavía dos niños en casa, utilizando un Kaypro, un ordenador muy antiguo con el que no se podía poner más de diez páginas en disco, lo que me tenía ocupada copiando de disco a disco (como si la novela no fuera lo suficientemente confusa ya). Luego de tener a mi primer hijo me vi obligada a enfocarme mejor en mi trabajo porque tenía mucho menos tiempo para soñar despierta o para desesperarme sobre qué tema escribir, por lo que ese tipo de restricciones es bueno. Pero también es cierto que no se puede tener trabajos de gran envergadura en mente (The Arcades Project, de Benjamin) porque el tiempo disponible está simplemente demasiado fragmentado. Creo que se puede dedicar atención a dos de los tres aspectos que menciona: trabajo y escritura, familia y trabajo, familia y escritura; pero no a los tres al mismo tiempo.

Para Joyce, su colección de cuentos cortos Dubliners constituía una colección de “epifanías” (y definía “epifanía” como la revelación de lo que es una cosa), cuando un artista podía encontrar una repentina manifestación espiritual ya sea en “la vulgaridad del habla o de un gesto o de una fase memorable de la misma mente”. Me parece una descripción adecuada para mucho de su trabajo, donde se enfoca precisamente en formas del habla, situaciones, o de hecho una fase de la mente, que produce un momento de revelación.

Sí, supongo que ese sería el resultado de mi manera de trabajar: simplemente, si algo que se me ocurre o que presencio me deja alguna impresión (por ejemplo, esta persona que conozco tan bien se comporta completamente diferente esta mañana), tomo nota de ello, y si hay algo más que decir al respecto, una manera de desarrollarlo (esta persona que conozco tiene cuatro o cinco personalidades y trato a cada una de una manera distinta), paso a desarrollarlo en la forma que tenga sentido (un párrafo conciso si es todo lo que hay para decir al respecto). Ha sido cuestión de situaciones fuera de mí o dentro de mi mente que me han llamado la atención, no de mí yendo a buscarlas. Algunas de las cosas que me llaman la atención tienen que ver, inevitablemente, con el lenguaje (nota vista en una habitación de hotel: “Shelly, su mucama, ha estado aquí”) porque el lenguaje es una parte tan grande de mi vida, y porque cualquier extraña distorsión puede transmitir tanto en un espacio tan pequeño.

En una entrevista muy Buena con la revista Bomb, Ud. habla acerca de la mecánica de arreglar una historia que no funciona, y su leve inquietud con esto: “Agregué otra capa, y esa dimensión o perspectiva adicional convirtió instantáneamente a la historia en más rica y más interesante. ¿Pero es esto hacer trampa o no? […] Tendría que haber tenido esa intención desde el comienzo, esto tendría que haber formado parte integrante de la concepción completa; o la historia debería haber sido lo suficientemente fuerte como para valer por sí misma de todas formas”. ¿Existen las historias que vienen fácilmente, que requieren muy poco trabajo, y de ser así, las tiene en más alta estima con respecto a aquellas que ha tenido que trabajar duro?

Claro que sí: hay historias que saltan rápidamente de una vez y que requieren muy poca revisión (de todas formas siempre las reviso muchas veces para asegurarme que la repetición sea buena y no excesiva, que la puntuación esté bien, etc., pero siempre me resultan finalizadas un 90%). Por otra parte están las historias que resultan fofas, que les falta algo, comienzan bien pero la historia se descarrila y se esfuma. Varias de ellas están todavía guardadas en el cajón, pero no las voy a abandonar mientras tengan algo de interesante o bueno. Cae de maduro que no es muy cómodo trabajar con historias que tienen que remendarse y parcharse y enmendarse. (Una bastante corta, The House Behind, apareció en una muy locuaz versión escrita con caracteres grandes, porque había estado leyendo Hawthorne antes de volver a trabajar en ella). Ciertas narraciones quedan bien sólo al final del proceso. Las historias difíciles, algunas de las más largas y más tempranas, me dieron la impresión de ser “historias para aprender a escribir”: probablemente mi estilo mejorara cada vez que las reescribía. Y sí, probablemente terminaron cansándome cuando finalmente las terminé. Un lector no se cansaría de ellas porque no se ha visto obligado a pelear con ellas. No hubo muchas así. Necesité juguetear algo con determinados cuentos cortos en el último libro aún si a veces consistían en el título y una sola oración, pero más cortas son, más cuenta cada palabra y su lugar en la frase. No las tengo en baja estima, no: una vez que me salió la historia como quería, estoy encantada con ella.

Finalmente, Ud. ha mencionado en un número de entrevistas su ambición de largo tiempo de escribir una novela en la forma de una gramática francesa. ¿Puedo ser intruso y preguntarle cómo le está yendo con este proyecto? ¿A qué tipo de desafíos debe enfrentarse cuando aborda proyectos ambiciosos como este?

Me está yendo bien, gracias, aunque voy muy lento porque escribo otras cosas al mismo tiempo. Por ejemplo, últimamente estoy intentando un tipo de forma de sociología figurada o documental, algo que posiblemente sea una 7/8ava parte no ficción, en la cual es realmente difícil distinguir la narrativa, tal como el análisis de las cartas que desean mejoría de salud de niños (reales) de 9 y 10 años de edad, o un estudio de la salud y vitalidad de dos damas de edad (reales). Lo difícil es, en un proyecto tan ambicioso, guardarme todo para mí durante tanto tiempo… años, en realidad.