El poeta tiene ideas acerca de la poesía en las que manifiesta la relación que existe entre él, como inteligencia, y la misteriosa substancia que elabora. Estas ideas —hasta donde he podido observar— son tan precisas, cada una en su aislamiento, como las que se forma el artesano sobre la calidad de sus materiales o la eficacia de sus herramientas; pero, faltas de articulación y de método, no sería posible ensartarlas en un cuerpo de doctrina, sino, nada más, ofrecerlas en estado de naturaleza, como impresiones personales que no alcanzan a penetrar en el enigma de la poesía, aunque sí, cuando menos, proporcionan una imagen de la personalidad del poeta.
El poeta no puede, sin ceder su puesto al filósofo, aplicar todo el rigor del pensamiento al análisis de la poesía. Él simplemente la conoce y la ama. Sabe en dónde está y de dónde se ha ausentado. En un como andar a ciegas, la persigue. La reconoce en cada una de sus fugaces apariciones y la captura por fin, a veces, en una red de palabras luminosas, exactas, palpitantes.
La poesía no es diferente, en esencia, a un juego de "a escondidas" en que el poeta la descubre y la denuncia, y entre ella y él, como en amor, todo lo que existe es la alegría de este juego.
SUBSTANCIA POÉTICA
Me gusta pensar en la poesía no como en un suceso que ocurre dentro del hombre y es inherente a él, a su naturaleza humana, sino más bien como en algo que tuviese una existencia propia en el mundo exterior. De este modo la contemplo a mis anchas fuera de mí, como se mira el mejor cielo desde la falsa pero admirable hipótesis de que la tierra está suspendida en él, en medio de la alta noche. La verdad, para los ojos, está en el universo que gira en derredor. Para el poeta, la poesía existe por su sola virtud y está ahí, en todas partes, al alcance de todas las miradas que la quieran ver.
Imagino así una susbstancia poética, semejante a la luz en el comportamiento, que revela matices sorprendentes en todo cuanto baña. La poesía no es esencial al sonido, al color o la forma, así como la luz no lo es a los objetos que ilumina; sin embargo, cuando incide en una obra de arte —en el cuadro o la escultura, en la música o el poema— en seguida se advierte su presencia por la nitidez y como sobrenatural transparencia que les infunde.
Hay recias obras del arte de los hombres en las que la poesía no intervino. El Partenón en su majestad empequeñece y abate. La arquitectura está sola en él, grandiosa y escueta. El Taj Mahal, en cambio, aparece frente a los espejos de agua en que se mira como anegado por una inconfundible inspiración poética.
La substancia poética, según esta mi fantasía, que derivo tal vez de nociones teológicas aprendidas en la temprana juventud, sería omnipresente, y podría encontrarse en cualquier rincón del tiempo y del espacio, porque se halla más bien oculta que manifiesta en el objeto que habita. La reconocemos por la emoción singular que su descubrimiento produce y que señala, como en el encuentro de Orestes y Electra, la conjunción de poeta y poesía.
DEFINICIONES
Sucede, aunque no a menudo, que el artista individual —digamos un pintor o un músico— se sirve de los recursos de un arte no poético para hacer poesía. La ocurrencia es casi siempre involuntaria y, cuando la asociación se produce como consecuencia de un movimiento natural de la inspiración creadora, el efecto es de completa plenitud.
Me viene a la memoria la pintura del Beato Angélico. La unidad de su emoción religiosa y su sentido poético se traduce en pequeños cuadros comparables, cada uno, a las estrofas del Cántico espiritual de san Juan de la Cruz.
La palabra es, con todo, terreno propio de la poesía e instrumento necesario para su cabal expresión. Desearía saber, si alguien pudiere explicármelo, por qué, pero lo ignoro; y en mi ignorancia me digo —¡suprema evasión la de las uvas verdes!— que el interés del poeta no está en el porqué, sino en el cómo se consuma el paso de la poesía a la palabra, ya que ésta, prisionera de las denotaciones que el uso general le acuña, no parece poder facilitar el medio más apto para una operación tan delicada.
Desde mi puesto de observación, así en mi propia poesía como en la ajena, he creído sentir (permitidme que me apoye otra vez en el aire) que la poesía, al penetrar en la palabra, la descompone, la abre como un capullo a todos los matices de la significación. Bajo el conjuro poético la palabra se transparenta y deja entrever, más allá de sus paredes así adelgazadas, ya no lo que dice, sino lo que calla. Notamos que tiene puertas y ventanas hacia los cuatro horizontes del entendimiento y que, entre palabra y palabra, hay corredores secretos y puentes levadizos. Transitamos entonces, dentro de nosotros mismos, hacia inmundos calabozos y elevadas aéreas galerías que no conocíamos en nuestro propio castillo. La poesía ha sacado a la luz la inmensidad de los mundos que encierra nuestro mundo.
Un buen amigo me preguntó ¿qué es la poesía? Quedé perplejo. No sé lo que la poesía es. Nunca lo supe y acaso nunca lo sabré. Leí en un tiempo mucho de lo que se ha dicho de ella, de Platón a Valéry, pero me temo que lo he olvidado todo. Esto no obstante, contesté que la poesía, para mí, es una investigación de ciertas esencias —el amor, la vida, la muerte, Dios— que se produce en un esfuerzo por quebrantar el lenguaje de tal manera que, haciéndolo más transparente, se pueda ver a través de él dentro de esas esencias.
Frente a semejantes conceptos, tan vagos que nada encierran de substantivo como no sea frustación y desaliento —¡así es de inasible la materia que se quiere capturar!— me sentiría inclinado a corregirme ahora, diciendo que la poesía es una especulación, un juego de espejos, en el que las palabras, puestas unas frente a otras, se reflejan unas en otras hasta lo infinito y se recomponen en un mundo de puras imágenes donde el poeta se adueña de los poderes escondidos del hombre y establece contacto con aquel o aquello que está más alla.
Mas, como ya lo habréis advertido, esta segunda definición es, aunque en otros términos, la misma que la primera. Tampoco ésta se sostiene en pie ni podría, en su dolorosa invalidez, servir a ningún propósito sensato. [...]
UN HOMBRE DE DIOS
Se trabaja en común para la poesía, aunque cada poeta se encierre en su torre de marfil. El poema no resulta de un encuentro repentino con la poesía. Hubo poetas que, a través de toda su obra, no buscaron sino perfeccionar un poema; y hay poemas que, en el dilatado proceso de su maduración. debieron consumir los afanes de muchos poetas. La historia de la poesía —como la historia general— sugiere la imagen de una corriente, un río cuyas ondas emergen al empuje de la masa de agua que la hunde, en seguida , en la disolución.
Porque la poesía —no la increada, no la que ya se contaminó de vida— ha de morir también. La matan los instrumentos mismos que le dieron forma: la palabra, el estilo, el gusto, la escuela. Nada envejece tan pronto, salvo una flor, como puede envejecer una poesía. El poeta la hará durar un día más o un día menos, según su habilidad para sustraerla a la acción del tiempo. Su destino está trazado, a pesar de todo, e irá a dispersarse en el fondo de la sabiduría popular —yo he oído a gente humilde, carente de toda cultura, repetir pensamientos de Shakespeare como propios— o bien, relegada a los anaqueles de las bibliotecas como un objeto arqueológico, quedará allí para curiosidad de los estudiosos y la inspiración de otros poetas.
Todas estas cosas, el poeta no tiene por qué saberlas y, si las sabe, no tiene para qué recordarlas. La conciencia histórica asesinaría a la musa dentro de él. El poeta no ha de proceder como el operario que, junto con otros mil, explota una misma cantera. Ha de sentirse el único, en un mundo desierto, a quien se concedió por vez primera la dicha de dar nombres a todas las cosas. Debe estar seguro de poseer un mensaje que sólo él sabrá traducir, en el momento preciso, a la palabra justa e imperecedera.
La misión del poeta es infinitamente delicada. Dejemos que la escude tras su inocente soberbia; que la defienda, si fuere necesario, con el látigo de su infantil vanidad. Después de todo, ni la individualidad ni la duración de una obra deben montar a mucho en los cuidados del espectador. En poesía, como sucede con el milagro, lo que importa es la intensidad. Nadie sino el Ser Único más allá de nosotros, a quien no conocemos, podría sostener en el aire, por pocos segundos, el perfume de una violeta. El poeta puede —a semejanza suya— sostener por un instante mínimo el milagro de la poesía. Entre todos los hombres, él es uno de los pocos elegidos a quien se puede llamar con justicia un hombre de Dios.
28 dic 2011
21 dic 2011
Notas sobre poesía
El poeta tiene ideas acerca de la poesía en las que manifiesta la relación que existe entre él, como inteligencia, y la misteriosa substancia que elabora. Estas ideas —hasta donde he podido observar— son tan precisas, cada una en su aislamiento, como las que se forma el artesano sobre la calidad de sus materiales o la eficacia de sus herramientas; pero, faltas de articulación y de método, no sería posible ensartarlas en un cuerpo de doctrina, sino, nada más, ofrecerlas en estado de naturaleza, como impresiones personales que no alcanzan a penetrar en el enigma de la poesía, aunque sí, cuando menos, proporcionan una imagen de la personalidad del poeta.
El poeta no puede, sin ceder su puesto al filósofo, aplicar todo el rigor del pensamiento al análisis de la poesía. Él simplemente la conoce y la ama. Sabe en dónde está y de dónde se ha ausentado. En un como andar a ciegas, la persigue. La reconoce en cada una de sus fugaces apariciones y la captura por fin, a veces, en una red de palabras luminosas, exactas, palpitantes.
La poesía no es diferente, en esencia, a un juego de "a escondidas" en que el poeta la descubre y la denuncia, y entre ella y él, como en amor, todo lo que existe es la alegría de este juego.
SUBSTANCIA POÉTICA
Me gusta pensar en la poesía no como en un suceso que ocurre dentro del hombre y es inherente a él, a su naturaleza humana, sino más bien como en algo que tuviese una existencia propia en el mundo exterior. De este modo la contemplo a mis anchas fuera de mí, como se mira el mejor cielo desde la falsa pero admirable hipótesis de que la tierra está suspendida en él, en medio de la alta noche. La verdad, para los ojos, está en el universo que gira en derredor. Para el poeta, la poesía existe por su sola virtud y está ahí, en todas partes, al alcance de todas las miradas que la quieran ver.
Imagino así una susbstancia poética, semejante a la luz en el comportamiento, que revela matices sorprendentes en todo cuanto baña. La poesía no es esencial al sonido, al color o la forma, así como la luz no lo es a los objetos que ilumina; sin embargo, cuando incide en una obra de arte —en el cuadro o la escultura, en la música o el poema— en seguida se advierte su presencia por la nitidez y como sobrenatural transparencia que les infunde.
Hay recias obras del arte de los hombres en las que la poesía no intervino. El Partenón en su majestad empequeñece y abate. La arquitectura está sola en él, grandiosa y escueta. El Taj Mahal, en cambio, aparece frente a los espejos de agua en que se mira como anegado por una inconfundible inspiración poética.
La substancia poética, según esta mi fantasía, que derivo tal vez de nociones teológicas aprendidas en la temprana juventud, sería omnipresente, y podría encontrarse en cualquier rincón del tiempo y del espacio, porque se halla más bien oculta que manifiesta en el objeto que habita. La reconocemos por la emoción singular que su descubrimiento produce y que señala, como en el encuentro de Orestes y Electra, la conjunción de poeta y poesía.
DEFINICIONES
Sucede, aunque no a menudo, que el artista individual —digamos un pintor o un músico— se sirve de los recursos de un arte no poético para hacer poesía. La ocurrencia es casi siempre involuntaria y, cuando la asociación se produce como consecuencia de un movimiento natural de la inspiración creadora, el efecto es de completa plenitud.
Me viene a la memoria la pintura del Beato Angélico. La unidad de su emoción religiosa y su sentido poético se traduce en pequeños cuadros comparables, cada uno, a las estrofas del Cántico espiritual de san Juan de la Cruz.
La palabra es, con todo, terreno propio de la poesía e instrumento necesario para su cabal expresión. Desearía saber, si alguien pudiere explicármelo, por qué, pero lo ignoro; y en mi ignorancia me digo —¡suprema evasión la de las uvas verdes!— que el interés del poeta no está en el porqué, sino en el cómo se consuma el paso de la poesía a la palabra, ya que ésta, prisionera de las denotaciones que el uso general le acuña, no parece poder facilitar el medio más apto para una operación tan delicada.
Desde mi puesto de observación, así en mi propia poesía como en la ajena, he creído sentir (permitidme que me apoye otra vez en el aire) que la poesía, al penetrar en la palabra, la descompone, la abre como un capullo a todos los matices de la significación. Bajo el conjuro poético la palabra se transparenta y deja entrever, más allá de sus paredes así adelgazadas, ya no lo que dice, sino lo que calla. Notamos que tiene puertas y ventanas hacia los cuatro horizontes del entendimiento y que, entre palabra y palabra, hay corredores secretos y puentes levadizos. Transitamos entonces, dentro de nosotros mismos, hacia inmundos calabozos y elevadas aéreas galerías que no conocíamos en nuestro propio castillo. La poesía ha sacado a la luz la inmensidad de los mundos que encierra nuestro mundo.
Un buen amigo me preguntó ¿qué es la poesía? Quedé perplejo. No sé lo que la poesía es. Nunca lo supe y acaso nunca lo sabré. Leí en un tiempo mucho de lo que se ha dicho de ella, de Platón a Valéry, pero me temo que lo he olvidado todo. Esto no obstante, contesté que la poesía, para mí, es una investigación de ciertas esencias —el amor, la vida, la muerte, Dios— que se produce en un esfuerzo por quebrantar el lenguaje de tal manera que, haciéndolo más transparente, se pueda ver a través de él dentro de esas esencias.
Frente a semejantes conceptos, tan vagos que nada encierran de substantivo como no sea frustación y desaliento —¡así es de inasible la materia que se quiere capturar!— me sentiría inclinado a corregirme ahora, diciendo que la poesía es una especulación, un juego de espejos, en el que las palabras, puestas unas frente a otras, se reflejan unas en otras hasta lo infinito y se recomponen en un mundo de puras imágenes donde el poeta se adueña de los poderes escondidos del hombre y establece contacto con aquel o aquello que está más alla.
Mas, como ya lo habréis advertido, esta segunda definición es, aunque en otros términos, la misma que la primera. Tampoco ésta se sostiene en pie ni podría, en su dolorosa invalidez, servir a ningún propósito sensato. [...]
UN HOMBRE DE DIOS
Se trabaja en común para la poesía, aunque cada poeta se encierre en su torre de marfil. El poema no resulta de un encuentro repentino con la poesía. Hubo poetas que, a través de toda su obra, no buscaron sino perfeccionar un poema; y hay poemas que, en el dilatado proceso de su maduración. debieron consumir los afanes de muchos poetas. La historia de la poesía —como la historia general— sugiere la imagen de una corriente, un río cuyas ondas emergen al empuje de la masa de agua que la hunde, en seguida , en la disolución.
Porque la poesía —no la increada, no la que ya se contaminó de vida— ha de morir también. La matan los instrumentos mismos que le dieron forma: la palabra, el estilo, el gusto, la escuela. Nada envejece tan pronto, salvo una flor, como puede envejecer una poesía. El poeta la hará durar un día más o un día menos, según su habilidad para sustraerla a la acción del tiempo. Su destino está trazado, a pesar de todo, e irá a dispersarse en el fondo de la sabiduría popular —yo he oído a gente humilde, carente de toda cultura, repetir pensamientos de Shakespeare como propios— o bien, relegada a los anaqueles de las bibliotecas como un objeto arqueológico, quedará allí para curiosidad de los estudiosos y la inspiración de otros poetas.
Todas estas cosas, el poeta no tiene por qué saberlas y, si las sabe, no tiene para qué recordarlas. La conciencia histórica asesinaría a la musa dentro de él. El poeta no ha de proceder como el operario que, junto con otros mil, explota una misma cantera. Ha de sentirse el único, en un mundo desierto, a quien se concedió por vez primera la dicha de dar nombres a todas las cosas. Debe estar seguro de poseer un mensaje que sólo él sabrá traducir, en el momento preciso, a la palabra justa e imperecedera.
La misión del poeta es infinitamente delicada. Dejemos que la escude tras su inocente soberbia; que la defienda, si fuere necesario, con el látigo de su infantil vanidad. Después de todo, ni la individualidad ni la duración de una obra deben montar a mucho en los cuidados del espectador. En poesía, como sucede con el milagro, lo que importa es la intensidad. Nadie sino el Ser Único más allá de nosotros, a quien no conocemos, podría sostener en el aire, por pocos segundos, el perfume de una violeta. El poeta puede —a semejanza suya— sostener por un instante mínimo el milagro de la poesía. Entre todos los hombres, él es uno de los pocos elegidos a quien se puede llamar con justicia un hombre de Dios.
El poeta no puede, sin ceder su puesto al filósofo, aplicar todo el rigor del pensamiento al análisis de la poesía. Él simplemente la conoce y la ama. Sabe en dónde está y de dónde se ha ausentado. En un como andar a ciegas, la persigue. La reconoce en cada una de sus fugaces apariciones y la captura por fin, a veces, en una red de palabras luminosas, exactas, palpitantes.
La poesía no es diferente, en esencia, a un juego de "a escondidas" en que el poeta la descubre y la denuncia, y entre ella y él, como en amor, todo lo que existe es la alegría de este juego.
SUBSTANCIA POÉTICA
Me gusta pensar en la poesía no como en un suceso que ocurre dentro del hombre y es inherente a él, a su naturaleza humana, sino más bien como en algo que tuviese una existencia propia en el mundo exterior. De este modo la contemplo a mis anchas fuera de mí, como se mira el mejor cielo desde la falsa pero admirable hipótesis de que la tierra está suspendida en él, en medio de la alta noche. La verdad, para los ojos, está en el universo que gira en derredor. Para el poeta, la poesía existe por su sola virtud y está ahí, en todas partes, al alcance de todas las miradas que la quieran ver.
Imagino así una susbstancia poética, semejante a la luz en el comportamiento, que revela matices sorprendentes en todo cuanto baña. La poesía no es esencial al sonido, al color o la forma, así como la luz no lo es a los objetos que ilumina; sin embargo, cuando incide en una obra de arte —en el cuadro o la escultura, en la música o el poema— en seguida se advierte su presencia por la nitidez y como sobrenatural transparencia que les infunde.
Hay recias obras del arte de los hombres en las que la poesía no intervino. El Partenón en su majestad empequeñece y abate. La arquitectura está sola en él, grandiosa y escueta. El Taj Mahal, en cambio, aparece frente a los espejos de agua en que se mira como anegado por una inconfundible inspiración poética.
La substancia poética, según esta mi fantasía, que derivo tal vez de nociones teológicas aprendidas en la temprana juventud, sería omnipresente, y podría encontrarse en cualquier rincón del tiempo y del espacio, porque se halla más bien oculta que manifiesta en el objeto que habita. La reconocemos por la emoción singular que su descubrimiento produce y que señala, como en el encuentro de Orestes y Electra, la conjunción de poeta y poesía.
DEFINICIONES
Sucede, aunque no a menudo, que el artista individual —digamos un pintor o un músico— se sirve de los recursos de un arte no poético para hacer poesía. La ocurrencia es casi siempre involuntaria y, cuando la asociación se produce como consecuencia de un movimiento natural de la inspiración creadora, el efecto es de completa plenitud.
Me viene a la memoria la pintura del Beato Angélico. La unidad de su emoción religiosa y su sentido poético se traduce en pequeños cuadros comparables, cada uno, a las estrofas del Cántico espiritual de san Juan de la Cruz.
La palabra es, con todo, terreno propio de la poesía e instrumento necesario para su cabal expresión. Desearía saber, si alguien pudiere explicármelo, por qué, pero lo ignoro; y en mi ignorancia me digo —¡suprema evasión la de las uvas verdes!— que el interés del poeta no está en el porqué, sino en el cómo se consuma el paso de la poesía a la palabra, ya que ésta, prisionera de las denotaciones que el uso general le acuña, no parece poder facilitar el medio más apto para una operación tan delicada.
Desde mi puesto de observación, así en mi propia poesía como en la ajena, he creído sentir (permitidme que me apoye otra vez en el aire) que la poesía, al penetrar en la palabra, la descompone, la abre como un capullo a todos los matices de la significación. Bajo el conjuro poético la palabra se transparenta y deja entrever, más allá de sus paredes así adelgazadas, ya no lo que dice, sino lo que calla. Notamos que tiene puertas y ventanas hacia los cuatro horizontes del entendimiento y que, entre palabra y palabra, hay corredores secretos y puentes levadizos. Transitamos entonces, dentro de nosotros mismos, hacia inmundos calabozos y elevadas aéreas galerías que no conocíamos en nuestro propio castillo. La poesía ha sacado a la luz la inmensidad de los mundos que encierra nuestro mundo.
Un buen amigo me preguntó ¿qué es la poesía? Quedé perplejo. No sé lo que la poesía es. Nunca lo supe y acaso nunca lo sabré. Leí en un tiempo mucho de lo que se ha dicho de ella, de Platón a Valéry, pero me temo que lo he olvidado todo. Esto no obstante, contesté que la poesía, para mí, es una investigación de ciertas esencias —el amor, la vida, la muerte, Dios— que se produce en un esfuerzo por quebrantar el lenguaje de tal manera que, haciéndolo más transparente, se pueda ver a través de él dentro de esas esencias.
Frente a semejantes conceptos, tan vagos que nada encierran de substantivo como no sea frustación y desaliento —¡así es de inasible la materia que se quiere capturar!— me sentiría inclinado a corregirme ahora, diciendo que la poesía es una especulación, un juego de espejos, en el que las palabras, puestas unas frente a otras, se reflejan unas en otras hasta lo infinito y se recomponen en un mundo de puras imágenes donde el poeta se adueña de los poderes escondidos del hombre y establece contacto con aquel o aquello que está más alla.
Mas, como ya lo habréis advertido, esta segunda definición es, aunque en otros términos, la misma que la primera. Tampoco ésta se sostiene en pie ni podría, en su dolorosa invalidez, servir a ningún propósito sensato. [...]
UN HOMBRE DE DIOS
Se trabaja en común para la poesía, aunque cada poeta se encierre en su torre de marfil. El poema no resulta de un encuentro repentino con la poesía. Hubo poetas que, a través de toda su obra, no buscaron sino perfeccionar un poema; y hay poemas que, en el dilatado proceso de su maduración. debieron consumir los afanes de muchos poetas. La historia de la poesía —como la historia general— sugiere la imagen de una corriente, un río cuyas ondas emergen al empuje de la masa de agua que la hunde, en seguida , en la disolución.
Porque la poesía —no la increada, no la que ya se contaminó de vida— ha de morir también. La matan los instrumentos mismos que le dieron forma: la palabra, el estilo, el gusto, la escuela. Nada envejece tan pronto, salvo una flor, como puede envejecer una poesía. El poeta la hará durar un día más o un día menos, según su habilidad para sustraerla a la acción del tiempo. Su destino está trazado, a pesar de todo, e irá a dispersarse en el fondo de la sabiduría popular —yo he oído a gente humilde, carente de toda cultura, repetir pensamientos de Shakespeare como propios— o bien, relegada a los anaqueles de las bibliotecas como un objeto arqueológico, quedará allí para curiosidad de los estudiosos y la inspiración de otros poetas.
Todas estas cosas, el poeta no tiene por qué saberlas y, si las sabe, no tiene para qué recordarlas. La conciencia histórica asesinaría a la musa dentro de él. El poeta no ha de proceder como el operario que, junto con otros mil, explota una misma cantera. Ha de sentirse el único, en un mundo desierto, a quien se concedió por vez primera la dicha de dar nombres a todas las cosas. Debe estar seguro de poseer un mensaje que sólo él sabrá traducir, en el momento preciso, a la palabra justa e imperecedera.
La misión del poeta es infinitamente delicada. Dejemos que la escude tras su inocente soberbia; que la defienda, si fuere necesario, con el látigo de su infantil vanidad. Después de todo, ni la individualidad ni la duración de una obra deben montar a mucho en los cuidados del espectador. En poesía, como sucede con el milagro, lo que importa es la intensidad. Nadie sino el Ser Único más allá de nosotros, a quien no conocemos, podría sostener en el aire, por pocos segundos, el perfume de una violeta. El poeta puede —a semejanza suya— sostener por un instante mínimo el milagro de la poesía. Entre todos los hombres, él es uno de los pocos elegidos a quien se puede llamar con justicia un hombre de Dios.
16 dic 2011
Proceso constructivo
El inicio abandonó al poema y al final aparece. «en primer lugar» o
«ahora» —así uno puede comenzar a la segura. con «el segundo» ya
está uno dentro. sigue un «ya» en el sentido de: a partir de aquí
ya no sabemos nada. una vez más desde el frente: primero: el serrucho.
segundo: el lápiz. lo primo apremiante. tercero: oh zwingli! oh
con él mucho cuidado! tiembla lo allá escrito a la mitad de camino. si ello
empero pertenece fenece —¡no lo sé! el hombro le indica su
estatura a la duda. la cerveza tornea este son enigmático.
zwingli se irisa. está más allá por si el ímpetu. lo tendríamos. propuestas
para un próximo trayecto se elevan consecuentes a ambos lados.
recepción del agradecimiento en la maniobra «no-hay-por-qué» más pura.
queremos por cierto un poco más. mucho más! articulado enlazamiento
de sintáctica estructura. resultado: supertextura. así se apura uno por
la parte media. ella (zwingli así sea) elévase con doble arquitectura.
escuche ahora: ahora cierro bien la boca —¿y quién se planta una vez más
junto a la segadora? no es —en segundo lugar: ¿el mismo lírico, aquel que
[arriba
se jactaba con escrúpulo? aquí clausuro con el colon. el final ya
traza sus puntadas. ¿que si es lindo acarrear el inicio hasta el cierre? sí
que lo es. el cierre es siempre lo más largo. empujamos y empujamos
y gozamos rabiosos el vacío. así se planta el pie muy firme en la cuestión.
[pero
¿cómo es que uno continúa impulsando? se acuña el rato en la cuña. uno
imita salamandras, manijas de puerta examinadas a detalle (búlgara
[embajada) y
grita: ¡ya vamos tan lejos! se requiere un gremio de almadías, que pueda
sostenernos todavía! entonces —ya casi murmurado: de acuerdo! adoramos
el morder punta de lápiz. nada más —cupo todo en el quicio. aquí termina el inicio.
«ahora» —así uno puede comenzar a la segura. con «el segundo» ya
está uno dentro. sigue un «ya» en el sentido de: a partir de aquí
ya no sabemos nada. una vez más desde el frente: primero: el serrucho.
segundo: el lápiz. lo primo apremiante. tercero: oh zwingli! oh
con él mucho cuidado! tiembla lo allá escrito a la mitad de camino. si ello
empero pertenece fenece —¡no lo sé! el hombro le indica su
estatura a la duda. la cerveza tornea este son enigmático.
zwingli se irisa. está más allá por si el ímpetu. lo tendríamos. propuestas
para un próximo trayecto se elevan consecuentes a ambos lados.
recepción del agradecimiento en la maniobra «no-hay-por-qué» más pura.
queremos por cierto un poco más. mucho más! articulado enlazamiento
de sintáctica estructura. resultado: supertextura. así se apura uno por
la parte media. ella (zwingli así sea) elévase con doble arquitectura.
escuche ahora: ahora cierro bien la boca —¿y quién se planta una vez más
junto a la segadora? no es —en segundo lugar: ¿el mismo lírico, aquel que
[arriba
se jactaba con escrúpulo? aquí clausuro con el colon. el final ya
traza sus puntadas. ¿que si es lindo acarrear el inicio hasta el cierre? sí
que lo es. el cierre es siempre lo más largo. empujamos y empujamos
y gozamos rabiosos el vacío. así se planta el pie muy firme en la cuestión.
[pero
¿cómo es que uno continúa impulsando? se acuña el rato en la cuña. uno
imita salamandras, manijas de puerta examinadas a detalle (búlgara
[embajada) y
grita: ¡ya vamos tan lejos! se requiere un gremio de almadías, que pueda
sostenernos todavía! entonces —ya casi murmurado: de acuerdo! adoramos
el morder punta de lápiz. nada más —cupo todo en el quicio. aquí termina el inicio.
14 dic 2011
Cuadernos rayados
Al día siguiente era domingo. Estrené el cuaderno rayado. El primer capítulo se titulaba: PRÓLOGO. Empezaba con la frase: Me entenderás, signo de interrogación.
El tuteo iba dirigido al cuaderno. Y en siete páginas trataba de un hombre llamado T. P. Y de otro con el nombre A. G. Y de un K. H. y un O. E. De una mujer con el nombre B. Z. A Trudi Pelikan le di el nombre supuesto de CISNE. Escribí el nombre de la planta, Koksokhim Zavod, y de la estación del ferrocarril minero, Jasinovataia. También los nombres Kobelian e Imaginaria-Kati. Mencioné asimismo a su hermano pequeño Piold y su momento de lucidez. El capítulo terminaba con una larga frase:
Al amanecer, después de lavarme, se desprendió de mis cabellos una gota que resbaló por la nariz hasta la boca como una gota de tiempo, lo mejor será que me deje crecer una barba trapezoidal, para que nadie más en la ciudad me reconozca.
En las semanas siguientes amplié el PRÓLOGO con tres cuadernos más.
Omití que, en el viaje de regreso, Trudi Pelikan y yo subimos sin previo acuerdo a diferentes vagones de ganado. Silencié mi vieja maleta de gramófono. Describí con exactitud mi nueva maleta de madera, mis nuevas ropas: las balétki, la gorra de visera, la corbata y el traje. Oculté mi llanto convulsivo durante el regreso, al llegar al campo de acogida de Sighetul Marmatiei, la primera estación de ferrocarril rumana. También la cuarentena de una semana en un almacén de mercancías al final de la vía de la estación. Yo me derrumbé por dentro por miedo a mi deportación, a la libertad y a su precipicio más cercano, que cada vez acortaba más el camino a casa. Con mi nueva carne, mis nuevas ropas y las manos levemente hinchadas, permanecía entre la maleta del gramófono y la maleta de madera nueva como si estuviese en un nido. El vagón de ganado no estaba precintado. La puerta se abrió de par en par, el tren entró rodando en la estación de Sighetul Marmatiei. Una nieve fina cubría el andén, caminé sobre azúcar y sal. Los charcos grises estaban helados, el hielo arañado como el rostro de mi hermano cosido.
Cuando el policía rumano nos tendió los salvoconductos para el viaje de regreso, recogí la despedida del campo y sollocé. Hasta casa, con dos transbordos en Baia Mare y Klausenburg, mediaban a lo sumo diez horas. Nuestra cantante Loni Mich se arrimó al abogado Paul Gast, dirigió sus ojos hacia mí y creyó susurrar. Pero yo entendí todas y cada una de sus palabras: Mira cómo llora ése, algo lo supera, dijo.
He reflexionado con frecuencia sobre esta frase. Después la escribí en una página en blanco. Al día siguiente la taché. Al otro volví a escribirla debajo. Volví a tacharla, volví a escribirla. Cuando la hoja estuvo llena, la arranqué. Eso es el recuerdo.
En lugar de mencionar la frase de la abuela, SÉ QUE VOLVERÁS, el pañuelo blanco de batista y la leche saludable, describí durante páginas, con estilo triunfal, el pan propio y el pan de mejilla. A continuación, mi tesón en el intercambio de salvación con la línea del horizonte y las carreteras polvorientas. Con el ángel del hambre me entusiasmé, como si en lugar de torturarme me hubiera salvado. Por eso taché PRÓLOGO y escribí encima EPÍLOGO. Era el gran fiasco interior de estar ahora en libertad irremisiblemente solo y ser un testigo falso para mí mismo.
Escondí mis tres cuadernos rayados en mi nueva maleta de madera, que yacía bajo mi cama y era mi armario ropero desde mi regreso al hogar.
El tuteo iba dirigido al cuaderno. Y en siete páginas trataba de un hombre llamado T. P. Y de otro con el nombre A. G. Y de un K. H. y un O. E. De una mujer con el nombre B. Z. A Trudi Pelikan le di el nombre supuesto de CISNE. Escribí el nombre de la planta, Koksokhim Zavod, y de la estación del ferrocarril minero, Jasinovataia. También los nombres Kobelian e Imaginaria-Kati. Mencioné asimismo a su hermano pequeño Piold y su momento de lucidez. El capítulo terminaba con una larga frase:
Al amanecer, después de lavarme, se desprendió de mis cabellos una gota que resbaló por la nariz hasta la boca como una gota de tiempo, lo mejor será que me deje crecer una barba trapezoidal, para que nadie más en la ciudad me reconozca.
En las semanas siguientes amplié el PRÓLOGO con tres cuadernos más.
Omití que, en el viaje de regreso, Trudi Pelikan y yo subimos sin previo acuerdo a diferentes vagones de ganado. Silencié mi vieja maleta de gramófono. Describí con exactitud mi nueva maleta de madera, mis nuevas ropas: las balétki, la gorra de visera, la corbata y el traje. Oculté mi llanto convulsivo durante el regreso, al llegar al campo de acogida de Sighetul Marmatiei, la primera estación de ferrocarril rumana. También la cuarentena de una semana en un almacén de mercancías al final de la vía de la estación. Yo me derrumbé por dentro por miedo a mi deportación, a la libertad y a su precipicio más cercano, que cada vez acortaba más el camino a casa. Con mi nueva carne, mis nuevas ropas y las manos levemente hinchadas, permanecía entre la maleta del gramófono y la maleta de madera nueva como si estuviese en un nido. El vagón de ganado no estaba precintado. La puerta se abrió de par en par, el tren entró rodando en la estación de Sighetul Marmatiei. Una nieve fina cubría el andén, caminé sobre azúcar y sal. Los charcos grises estaban helados, el hielo arañado como el rostro de mi hermano cosido.
Cuando el policía rumano nos tendió los salvoconductos para el viaje de regreso, recogí la despedida del campo y sollocé. Hasta casa, con dos transbordos en Baia Mare y Klausenburg, mediaban a lo sumo diez horas. Nuestra cantante Loni Mich se arrimó al abogado Paul Gast, dirigió sus ojos hacia mí y creyó susurrar. Pero yo entendí todas y cada una de sus palabras: Mira cómo llora ése, algo lo supera, dijo.
He reflexionado con frecuencia sobre esta frase. Después la escribí en una página en blanco. Al día siguiente la taché. Al otro volví a escribirla debajo. Volví a tacharla, volví a escribirla. Cuando la hoja estuvo llena, la arranqué. Eso es el recuerdo.
En lugar de mencionar la frase de la abuela, SÉ QUE VOLVERÁS, el pañuelo blanco de batista y la leche saludable, describí durante páginas, con estilo triunfal, el pan propio y el pan de mejilla. A continuación, mi tesón en el intercambio de salvación con la línea del horizonte y las carreteras polvorientas. Con el ángel del hambre me entusiasmé, como si en lugar de torturarme me hubiera salvado. Por eso taché PRÓLOGO y escribí encima EPÍLOGO. Era el gran fiasco interior de estar ahora en libertad irremisiblemente solo y ser un testigo falso para mí mismo.
Escondí mis tres cuadernos rayados en mi nueva maleta de madera, que yacía bajo mi cama y era mi armario ropero desde mi regreso al hogar.
12 dic 2011
Reflexiones sobre la escritura
Cuál es el lugar de un escritor. Si lugar
significa influencia, importancia práctica,
el arte no ocupa ningún lugar. Utopía
significa precisamente eso: no lugar,
ningún lugar. Un escritor no es sólo un
señor que publica libros y firma contratos
y aparece en televisión. Un escritor es,
un hombre que establece su lugar
en la utopía.
significa influencia, importancia práctica,
el arte no ocupa ningún lugar. Utopía
significa precisamente eso: no lugar,
ningún lugar. Un escritor no es sólo un
señor que publica libros y firma contratos
y aparece en televisión. Un escritor es,
un hombre que establece su lugar
en la utopía.
9 dic 2011
Sobre el arte de escribir
Kafka a Oskar Pollak [Praga, principios de 1903]
De entre ese par de millares de líneas que te entrego, quizás haya unas diez que todavía podría tolerar; los toques de trompeta en la última carta no eran necesarios, en lugar de la esperada revelación te envío garabatos infantiles... La mayor parte me resulta repelente, lo digo abiertamente (por ejemplo La mañana y otras cosas); me resulta imposible leer esto por entero y me contento si aguantas alguna lectura aislada. Pero debes recordar que yo comencé en una época en la que se "creaban obras" cuando se utilizaba un lenguaje ampuloso; no existe peor época para el comienzo. ¡Y yo que estaba tan emperrado por las palabras grandilocuentes! Entre los papeles hay una hoja en la cual están apuntados unos nombres especialmente solemnes, escogidos del calendario. Necesitaba dos nombres para una novela, y por fin elegí los subrayados: Johannes y Beate (Renate ya me lo habían birlado, por su gorda aureola de prestigio). Resulta casi divertido. (B.K. 57 s.)
Kafka a Oskar Pollak [Praga, principios de 1903]
En estos cuadernos hay, sin embargo, algo que falta por completo: aplicación, constancia y como se digan todas estas cosas [...]. Lo que a mí me falta es disciplina. El leer a medias estos cuadernos es lo menos que hoy espero de ti. Tienes un hermoso cuarto. Las lucecitas de los comercios brillan semiocultas y activas desde abajo. Quiero que cada sábado, comenzando desde el segundo, me permitas que te lea mis obras durante media hora. Quiero ser aplicado durante tres meses. Hoy sé ante todo una cosa: el arte tiene más necesidad de la artesanía, que la artesanía del arte. Claro que no creo que uno pueda obligarse a parir, pero sí a educar a los hijos. (B.K. 58)
Kafka a Oskar Pollak [Praga], 6-IX [probablemente 1903]
Te prepararé un paquete, en el cual estará todo lo que he escrito hasta ahora, mío o de otros. No faltará nada, excepto las cosas de infancia (ya ves, la desgracia me persigue desde pequeño), aquello que ya no poseo, lo que considero sin valor para el contexto, los proyectos -que son países para quien los tiene y arena para los demás- y por último aquello que no puedo enseñarte ni tan sólo a ti, pues uno se estremece cuando queda desnudo y otro le va palpando, aunque esto lo haya pedido uno de rodillas. Por cierto, este último medio año apenas he escrito. Así que todo cuanto queda, no sé cuánto es, te lo daré en cuanto me escribas o digas un "sí" a lo que te pido.
Se trata de algo especial, y aunque yo sea muy torpe para escribir tales cosas (muy ignorante), quizás ya lo sepas. No te exijo que me des una respuesta sobre si sería una alegría esperar aquí o si se pueden encender hogueras de buena gana, ni quiero saber tampoco qué opinas de mí, pues esto te lo habría de sacar con tenazas.
Quiero algo más fácil y más difícil, quiero que leas estas hojas, aunque lo hagas con indiferencia y a regañadientes. Porque hay entre ellas cosas indiferentes y que repugnan. Resulta que lo más querido que tengo -y por ello lo quiero- sólo está frío, a pesar del sol; y sé que dos ojos ajenos harán que todo sea más cálido y vivo cuando lo contemplen. Solo escribo más cálido y vivo, pues esto es segurísimo, dado que está escrito: "Hermoso es el sentimiento independiente, pero el sentimiento que contesta produce mayor eficacia".
Pero por qué hablar tanto, no -tomo un trocito (porque puedo más de lo que te doy- sí, un trocito de mi corazón, lo empaqueto con cuidado en un par de hojas escritas, y te lo doy. (B. 18 s.)
Kafka a Oskar Pollak [Praga, 9 de noviembre de 1903]
Las cosas que quería leerte y que te enviaré, son fragmentos de mi libro El niño y la ciudad, que yo mismo sólo poseo en fragmentos. Si te los quiero enviar, tendré que copiarlos, y eso exige tiempo. Por consiguiente, con cada carta te iré enviando algunas hojas (si no viera que el asunto está adelantado visiblemente, se me pasarían pronto las ganas en ello); tú las podrás leer en su contexto. La primera pieza te llegará con la próxima carta.
Hace tiempo que ya no se ha escrito nada. Con ello me pasa lo siguiente: Dios no quiere que yo escriba, pero yo tengo necesidad de hacerlo. Así se produce un constante tira y afloja, pero en definitiva Dios es el más fuerte, y hay en ello más desgracia de lo que puedas imaginarte. Hay en mi interior muchas fuerzas atadas a una estaca de la cual nazca quizás un verde árbol, mientras que liberadas podrían ser útiles a mí y al estado.
Pero con quejas no se desprende uno de ruedas de molino, y menos aún cuando uno les tiene cariño (B. 20 s.)
Conversación de Kafka con Oskar Baum [otoño de 1904]
Cuando uno no tiene necesidad de distraer de los acontecimientos mediante ocurrencias estilísticas, la tentación para hacerlo es más fuerte. (B.K. 96) Por fin, después de cinco meses de mi vida durante los cuales no he podido escribir nada que me pudiera contentar, y que no me serán restituidos por ningún poder, aunque todos debieran estar obligados a ello, se me ocurre hablarme de nuevo a mí mismo. Hasta ahora todavía había contestado siempre cuando me preguntaba de verdad; en este aspecto siempre se podía sacar algún provecho de ese montón de paja que yo soy desde hace cinco meses, y cuyo destino parece que sea el de ser incendiado en verano para que las llamas lo consuman con mayor rapidez de lo que pestañea el observador. ¡Ojalá me ocurriera esto a mí! Y me habría de ocurrir diez veces, pues ni tan sólo me arrepiento de esa infeliz época. Mi situación no es de infelicidad, pero tampoco de felicidad, no es de indiferencia, ni de debilidad, ni de cansancio, ni otro interés; entonces ¿qué es? El que yo no lo sepa, quizás esté relacionado con mi incapacidad para escribir. Y a ésta creo comprenderla, sin conocer su razón. Resulta que todas las cosas que se me ocurren, no se me ocurren desde la raíz, sino hacia algún lugar de su mitad. Que alguien intente agarrarlas así, intente alguien agarrarse a una hierba que sólo comienza a crecer a medio tallo. Eso sólo lo pueden unos pocos, por ejemplo los acróbatas japoneses que suben por una escalera que no está apoyada en el suelo, sino sobre las suelas levantadas de un hombre medio echado, y que no se apoya en la pared, sino que sube por el aire. Yo no sé hacerlo, aparte de que mi escalera no tiene a su disposición esas suelas.
Claro que eso no lo es todo, y una pregunta así no me hace hablar. Pero cada día debería haber por lo menos una línea dirigida contra mí, tal como ahora todos dirigen los telescopios contra el cometa. Y si alguna vez apareciera yo ante esa frase, atraído por ella, tal como me ocurrió por ejemplo durante las últimas Navidades, cuando logré aguantarme en el último instante y cuando realmente parecía estar en el último peldaño de mi escalera, que sin embargo estaba fija en el suelo y apoyada en la pared. ¡Pero qué suelo, qué pared! Y sin embargo, aquella escalera no cayó, tanto la apretaron mis pies contra el suelo, tanto la alzaron mis pies contra la pared. (T. 11 ss.)
Kafka a Max Brod [Praga], 17-XII [1910]
Cuando a la izquierda finalizan los ruidos del desayuno, comienzan a la derecha los ruidos del almuerzo, por doquier abren puertas como si quisieran abrir boquetes en las paredes. Pero ante todo permanece el centro de la desgracia. No puedo escribir; no he producido ni una sola línea que reconozca como mía, pero por el contrario he borrado todo cuanto he escrito después de París, que no era mucho. Mi cuerpo entero me advierte ante cada palabra; cada palabra, antes de que permita que yo la escriba, mira primero en torno suyo.
Las frases se me parten prácticamente, veo su interior y entonces tengo que acabar en seguida. (B. 85)
Kafka a Max Brod [Sanatorio Erlenbach, Suiza, 17 de septiembre de 1911]
Claro que ninguno de esos obstáculos existiría si sintiera en mí la necesidad de escribir, tal como ocurrió por bastante rato en largo tiempo, tal como ocurrió durante un instante en Stresa, donde me sentí por entero como un puño, en cuyo interior las uñas penetran en la carne; no puedo expresarlo de otra forma. En realidad debería despedirme de inmediato tras las comidas, como si fuera un tipo raro muy especial al que se sigue con la mirada; debería subir a mi cuarto, colocar el sillón sobre la mesa y escribir a la luz de la débil bombilla instalada arriba en el techo.
De entre ese par de millares de líneas que te entrego, quizás haya unas diez que todavía podría tolerar; los toques de trompeta en la última carta no eran necesarios, en lugar de la esperada revelación te envío garabatos infantiles... La mayor parte me resulta repelente, lo digo abiertamente (por ejemplo La mañana y otras cosas); me resulta imposible leer esto por entero y me contento si aguantas alguna lectura aislada. Pero debes recordar que yo comencé en una época en la que se "creaban obras" cuando se utilizaba un lenguaje ampuloso; no existe peor época para el comienzo. ¡Y yo que estaba tan emperrado por las palabras grandilocuentes! Entre los papeles hay una hoja en la cual están apuntados unos nombres especialmente solemnes, escogidos del calendario. Necesitaba dos nombres para una novela, y por fin elegí los subrayados: Johannes y Beate (Renate ya me lo habían birlado, por su gorda aureola de prestigio). Resulta casi divertido. (B.K. 57 s.)
Kafka a Oskar Pollak [Praga, principios de 1903]
En estos cuadernos hay, sin embargo, algo que falta por completo: aplicación, constancia y como se digan todas estas cosas [...]. Lo que a mí me falta es disciplina. El leer a medias estos cuadernos es lo menos que hoy espero de ti. Tienes un hermoso cuarto. Las lucecitas de los comercios brillan semiocultas y activas desde abajo. Quiero que cada sábado, comenzando desde el segundo, me permitas que te lea mis obras durante media hora. Quiero ser aplicado durante tres meses. Hoy sé ante todo una cosa: el arte tiene más necesidad de la artesanía, que la artesanía del arte. Claro que no creo que uno pueda obligarse a parir, pero sí a educar a los hijos. (B.K. 58)
Kafka a Oskar Pollak [Praga], 6-IX [probablemente 1903]
Te prepararé un paquete, en el cual estará todo lo que he escrito hasta ahora, mío o de otros. No faltará nada, excepto las cosas de infancia (ya ves, la desgracia me persigue desde pequeño), aquello que ya no poseo, lo que considero sin valor para el contexto, los proyectos -que son países para quien los tiene y arena para los demás- y por último aquello que no puedo enseñarte ni tan sólo a ti, pues uno se estremece cuando queda desnudo y otro le va palpando, aunque esto lo haya pedido uno de rodillas. Por cierto, este último medio año apenas he escrito. Así que todo cuanto queda, no sé cuánto es, te lo daré en cuanto me escribas o digas un "sí" a lo que te pido.
Se trata de algo especial, y aunque yo sea muy torpe para escribir tales cosas (muy ignorante), quizás ya lo sepas. No te exijo que me des una respuesta sobre si sería una alegría esperar aquí o si se pueden encender hogueras de buena gana, ni quiero saber tampoco qué opinas de mí, pues esto te lo habría de sacar con tenazas.
Quiero algo más fácil y más difícil, quiero que leas estas hojas, aunque lo hagas con indiferencia y a regañadientes. Porque hay entre ellas cosas indiferentes y que repugnan. Resulta que lo más querido que tengo -y por ello lo quiero- sólo está frío, a pesar del sol; y sé que dos ojos ajenos harán que todo sea más cálido y vivo cuando lo contemplen. Solo escribo más cálido y vivo, pues esto es segurísimo, dado que está escrito: "Hermoso es el sentimiento independiente, pero el sentimiento que contesta produce mayor eficacia".
Pero por qué hablar tanto, no -tomo un trocito (porque puedo más de lo que te doy- sí, un trocito de mi corazón, lo empaqueto con cuidado en un par de hojas escritas, y te lo doy. (B. 18 s.)
Kafka a Oskar Pollak [Praga, 9 de noviembre de 1903]
Las cosas que quería leerte y que te enviaré, son fragmentos de mi libro El niño y la ciudad, que yo mismo sólo poseo en fragmentos. Si te los quiero enviar, tendré que copiarlos, y eso exige tiempo. Por consiguiente, con cada carta te iré enviando algunas hojas (si no viera que el asunto está adelantado visiblemente, se me pasarían pronto las ganas en ello); tú las podrás leer en su contexto. La primera pieza te llegará con la próxima carta.
Hace tiempo que ya no se ha escrito nada. Con ello me pasa lo siguiente: Dios no quiere que yo escriba, pero yo tengo necesidad de hacerlo. Así se produce un constante tira y afloja, pero en definitiva Dios es el más fuerte, y hay en ello más desgracia de lo que puedas imaginarte. Hay en mi interior muchas fuerzas atadas a una estaca de la cual nazca quizás un verde árbol, mientras que liberadas podrían ser útiles a mí y al estado.
Pero con quejas no se desprende uno de ruedas de molino, y menos aún cuando uno les tiene cariño (B. 20 s.)
Conversación de Kafka con Oskar Baum [otoño de 1904]
Cuando uno no tiene necesidad de distraer de los acontecimientos mediante ocurrencias estilísticas, la tentación para hacerlo es más fuerte. (B.K. 96) Por fin, después de cinco meses de mi vida durante los cuales no he podido escribir nada que me pudiera contentar, y que no me serán restituidos por ningún poder, aunque todos debieran estar obligados a ello, se me ocurre hablarme de nuevo a mí mismo. Hasta ahora todavía había contestado siempre cuando me preguntaba de verdad; en este aspecto siempre se podía sacar algún provecho de ese montón de paja que yo soy desde hace cinco meses, y cuyo destino parece que sea el de ser incendiado en verano para que las llamas lo consuman con mayor rapidez de lo que pestañea el observador. ¡Ojalá me ocurriera esto a mí! Y me habría de ocurrir diez veces, pues ni tan sólo me arrepiento de esa infeliz época. Mi situación no es de infelicidad, pero tampoco de felicidad, no es de indiferencia, ni de debilidad, ni de cansancio, ni otro interés; entonces ¿qué es? El que yo no lo sepa, quizás esté relacionado con mi incapacidad para escribir. Y a ésta creo comprenderla, sin conocer su razón. Resulta que todas las cosas que se me ocurren, no se me ocurren desde la raíz, sino hacia algún lugar de su mitad. Que alguien intente agarrarlas así, intente alguien agarrarse a una hierba que sólo comienza a crecer a medio tallo. Eso sólo lo pueden unos pocos, por ejemplo los acróbatas japoneses que suben por una escalera que no está apoyada en el suelo, sino sobre las suelas levantadas de un hombre medio echado, y que no se apoya en la pared, sino que sube por el aire. Yo no sé hacerlo, aparte de que mi escalera no tiene a su disposición esas suelas.
Claro que eso no lo es todo, y una pregunta así no me hace hablar. Pero cada día debería haber por lo menos una línea dirigida contra mí, tal como ahora todos dirigen los telescopios contra el cometa. Y si alguna vez apareciera yo ante esa frase, atraído por ella, tal como me ocurrió por ejemplo durante las últimas Navidades, cuando logré aguantarme en el último instante y cuando realmente parecía estar en el último peldaño de mi escalera, que sin embargo estaba fija en el suelo y apoyada en la pared. ¡Pero qué suelo, qué pared! Y sin embargo, aquella escalera no cayó, tanto la apretaron mis pies contra el suelo, tanto la alzaron mis pies contra la pared. (T. 11 ss.)
Kafka a Max Brod [Praga], 17-XII [1910]
Cuando a la izquierda finalizan los ruidos del desayuno, comienzan a la derecha los ruidos del almuerzo, por doquier abren puertas como si quisieran abrir boquetes en las paredes. Pero ante todo permanece el centro de la desgracia. No puedo escribir; no he producido ni una sola línea que reconozca como mía, pero por el contrario he borrado todo cuanto he escrito después de París, que no era mucho. Mi cuerpo entero me advierte ante cada palabra; cada palabra, antes de que permita que yo la escriba, mira primero en torno suyo.
Las frases se me parten prácticamente, veo su interior y entonces tengo que acabar en seguida. (B. 85)
Kafka a Max Brod [Sanatorio Erlenbach, Suiza, 17 de septiembre de 1911]
Claro que ninguno de esos obstáculos existiría si sintiera en mí la necesidad de escribir, tal como ocurrió por bastante rato en largo tiempo, tal como ocurrió durante un instante en Stresa, donde me sentí por entero como un puño, en cuyo interior las uñas penetran en la carne; no puedo expresarlo de otra forma. En realidad debería despedirme de inmediato tras las comidas, como si fuera un tipo raro muy especial al que se sigue con la mirada; debería subir a mi cuarto, colocar el sillón sobre la mesa y escribir a la luz de la débil bombilla instalada arriba en el techo.
7 dic 2011
ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE LA ESCRITURA
A veces la gente me pide ayuda o sugerencias acerca de cómo escribir, o cómo conseguir publicado. Teniendo en cuenta que todo esto es muy efímero y lo personal, voy a tratar de explicar aquí todo lo que creo acerca de la escritura. Espero que sea útil. Es todo lo que sé.
Yo creo que - si usted es serio acerca de una vida de escribir, o incluso sobre cualquier forma de expresión creativa - que usted debe tomar en este trabajo como una vocación santa. Me convertí en un escritor de la forma en que otras personas se convierten en monjes o monjas. Hice una promesa a la escritura, muy joven. Me hice novia de la escritura. Yo era sierva más devocional de la escritura. Yo construí mi vida entera alrededor de la escritura. Yo no sabía qué otra manera de hacer esto. Yo no conocía a nadie que alguna vez convertirse en un escritor. No tenía, como se suele decir, las conexiones. Yo no tenía pistas. Acabo de comenzar.
Tomé algunas clases de escritura de algunos cuando estaba en la Universidad de Nueva York, pero, aparte de un excelente taller impartido por Helen Schulman, me di cuenta que realmente no quería ser la práctica de este trabajo en el aula. Yo no estaba convencido de que un taller completo de 13 otros escritores jóvenes que tratan de encontrar su voz era el mejor lugar para mí encontrar mi voz. Así que escribí en mi cuenta, también. Le mostré mi trabajo a amigos y familiares cuyas opiniones confianza. Yo siempre estaba escribiendo, mostrando siempre. Después de graduarme de la NYU, he decidido no seguir adelante con una maestría en escritura creativa. En su lugar, he creado mi propio programa de postgrado por escrito, lo que supuso varios años de viajar por todo el país y el mundo, teniendo puestos de trabajo en los bares y restaurantes y ranchos, escuchando cómo la gente hablaba, recogiendo las experiencias y escribir constantemente. Mi vida probablemente se veía desordenado a los observadores (no es que alguien lo estaba observando que de cerca), pero mis viajes fueron un esfuerzo muy deliberado para aprender lo más que pude sobre la vida, expresamente para que yo pudiera escribir sobre ello.
Volver a la edad de 19 años, que había comenzado el envío de mis cuentos para su publicación. Mi objetivo era publicar algo (cualquier cosa, en cualquier lugar) antes de morir. He recogido sólo una pila enorme de notas de rechazo de los años. No puedo explicar exactamente por qué tenía la confianza para ser el envío de mis cuentos a la edad de 19, por ejemplo, The New Yorker, o por qué no me destruye, cuando fue rechazada inevitablemente. En cierto modo me imaginé que sería rechazada.Pero también pensé: "Hey - alguien tiene que escribir todas esas historias: ¿por qué no yo?" No me gusta ser rechazado, pero mis expectativas eran bajas y la paciencia era alta. (Una vez más - el objetivo era conseguir que publicó antes de la muerte, y yo era joven y saludable..) Nunca ha sido fácil para mí entender por qué la gente trabaja tan duro para crear algo hermoso, pero luego se niegan a compartir con nadie, por temor a de la crítica. ¿No era que el punto de la creación - para comunicar algo al mundo? Así que ponerlo ahí. Envía tu trabajo fuera de los editores y los agentes de la medida de lo posible, mostrar a sus vecinos, el yeso en las paredes de las paradas de autobús - simplemente no se siente en su trabajo y sofocarla. Por lo menos intentarlo. Y cuando los poderes que se envíe una copia de su manuscrito (y ellos), tomar una respiración profunda y vuelva a intentarlo. A menudo escucho a gente decir: "Yo no soy lo suficientemente bueno todavía no se ha publicado." Es muy posible. Probable, incluso. Todo lo que estoy diciendo es: dejar que otra persona decida eso. Revistas, editores, agentes - que todos empleamos a gente joven que gana $ 22.000 al año, cuyo trabajo es leer a través de pilas de manuscritos y te envían cartas diciendo que no eres lo suficientemente bueno aún: que lo hagan. No pre-rechazan a ti mismo. Ese es su trabajo, no el tuyo.Su trabajo es sólo para escribir su corazón, y dejar que el destino cuidar de los demás.
En cuanto a la disciplina - es importante, pero una especie de sobre-clasificado. La virtud más importante para un escritor, creo yo, es perdonarse a sí mismo. Debido a que su escritura siempre te decepcionará. Su pereza siempre te decepcionará. Va a hacer votos: "Voy a escribir durante una hora todos los días", y entonces no lo haré. Usted pensará: "soy muy malo, soy un fracaso. Estoy acabada de los. "Seguir escribiendo después de que el dolor de la decepción no tiene disciplina, sino también perdonarse a sí mismo (que viene de un lugar de clase y el amor maternal y alentar). La otra cosa es darse cuenta de que todos los escritores que se chupan. Cuando estaba escribiendo "Eat, Pray, Love", que tenía así como un fuerte en un mantra de esto es una mierda sonando en mi cabeza como alguien lo hace cuando se escribe nada. Pero tuve un momento de clarín de la verdad durante el proceso de ese libro. Un día, cuando estaba agonizando sobre lo absolutamente malo mi forma de escribir se sentía, me di cuenta: "Eso en realidad no es mi problema." El punto me di cuenta fue esto - que nunca prometió el universo que yo iba a escribir con brillantez, yo sólo le prometió el universo que Me gustaría escribir. Así que puse mi cabeza y sudaba a través de él, de acuerdo con mis votos.
Tengo un amigo que es un cineasta italiano de gran sensibilidad artística. Después de años de lucha para obtener sus películas hizo, envió una carta angustiada a su héroe, el genial (y tal vez medio loco) El cineasta alemán Werner Herzog. Mi amigo se quejaba de lo difícil que es en estos días para ser un cineasta independiente, lo difícil que es encontrar a las artes gobierno otorga, como el público han sido arruinados por Hollywood y cómo el mundo ha perdido su sabor ... etc, etc Herzog escribió con una carta personal a mi amigo que, básicamente, corrió a lo largo de estas líneas: "Dejen de quejarse.No es culpa del mundo que quería ser artista. No es el trabajo del mundo para disfrutar de las películas que hacen, y ciertamente no es obligación de todo el mundo para pagar por sus sueños.Nadie quiere oír. Robar una cámara si es necesario, pero deja de lloriquear y volver al trabajo "Repito las palabras de nuevo a mí mismo cada vez que empiezo a sentir resentimiento, el derecho, la competencia o no apreciado con respecto a mi forma de escribir:". No es culpa del mundo que . quieres ser un artista ... ahora volver a trabajar "Siempre, al final del día, lo importante es sólo y siempre que: Vuelve al trabajo. Este es un camino para los valientes y fieles. Usted debe encontrar otra razón para trabajar, que no sea el deseo de éxito o reconocimiento. Debe venir de otro lugar.
Aquí hay otra cosa a considerar. Si usted siempre quiso escribir, y ahora tienen una cierta edad, y nunca llegó a hacerlo, y creo que es demasiado tarde ... no por favor, piénselo de nuevo. Vi Julia Glass ganar el Premio Nacional de Literatura por su primera novela, "The Three Junes", que comenzó a escribir en sus últimos años 30. Escuché que le diera su discurso de aceptación en movimiento, en la que le contó que ella utiliza para las noches en vela, atormentado mientras trabajaba en su libro, se preguntaba: "¿Quién te crees que eres, tratando de escribir una novela por primera vez en su edad? "Pero ella lo escribió. Y mientras sostenía su Premio Nacional del Libro, dijo, "Esto es para todas las plantas de floración tardía en el mundo." Escribir no es como el baile o el modelado, no es algo que - si te lo perdiste a los 19 años - que " terminado. Nunca es demasiado tarde. Su escritura sólo va a mejorar con la edad y el más sabio. Si escribes algo hermoso e importante, y la persona adecuada de alguna manera descubre, se claro espacio para que en las librerías del mundo - a cualquier edad. Por lo menos intentarlo.
Hay montones de libros que hay sobre cómo conseguir publicado. A menudo la gente a encontrar la información contenida en estos libros contradictorios. Mi sensación es - por supuesto que la información es contradictoria. Porque, francamente, nadie sabe nada. Nadie puede decirte cómo tener éxito en la escritura (incluso si escribe un libro llamado "Cómo triunfar en la escritura") porque no hay camino, hay, en cambio, de muchas maneras. Todos los que conozco que logró convertirse en un escritor lo hizo de manera diferente - a veces radicalmente diferente. Intente todas las formas, supongo. Convertirse en un escritor publicado es algo así como tratando de encontrar un apartamento barato en Nueva York: es imposible. Y sin embargo ... todos los días, alguien se las arregla para encontrar un apartamento barato en Nueva York. No puedo decirte cómo hacerlo. Todavía no estoy del todo seguro, incluso cómo lo hice. Yo sólo puedo decir - a través de mi propio ejemplo - que se puede hacer. Una vez encontrado un apartamento barato en Manhattan. Y también se convirtió en un escritor.
Al final, me encanta este trabajo. Siempre me ha gustado este trabajo. Mi sugerencia es que se empieza con el amor y luego trabajar muy duro y tratar de dejar de lado los resultados. Echa fuera a su voluntad, y luego se corta la línea. Por favor, intenta, también, para no ir totalmente volviendo loco loco en el proceso. La locura es un camino muy tentador para los artistas, pero no necesitamos nada más de que en el mundo en este momento, así que por favor resistir la llamada a la locura.Necesitamos más la creación, no más destrucción. Necesitamos que nuestros artistas más que nunca, y necesitamos que sea estable, firme, honorable y valiente - que son nuestros soldados, nuestra esperanza. Si usted decide escribir, entonces hay que hacerlo, como Balzac, dijo, "como un minero sepultado bajo un techo caído." Conviértete en un caballero, una fuerza de la diligencia y la fe. No sé de qué otra manera hacerlo, excepto de esa manera. Como el gran poeta Jack Gilbert, dijo una vez el escritor joven, cuando ella le pidió consejo acerca de sus propios poemas: "¿Tiene usted el coraje de llevar a cabo esta obra? Los tesoros que se esconden dentro de ti están esperando que usted dirá que sí. "
Yo creo que - si usted es serio acerca de una vida de escribir, o incluso sobre cualquier forma de expresión creativa - que usted debe tomar en este trabajo como una vocación santa. Me convertí en un escritor de la forma en que otras personas se convierten en monjes o monjas. Hice una promesa a la escritura, muy joven. Me hice novia de la escritura. Yo era sierva más devocional de la escritura. Yo construí mi vida entera alrededor de la escritura. Yo no sabía qué otra manera de hacer esto. Yo no conocía a nadie que alguna vez convertirse en un escritor. No tenía, como se suele decir, las conexiones. Yo no tenía pistas. Acabo de comenzar.
Tomé algunas clases de escritura de algunos cuando estaba en la Universidad de Nueva York, pero, aparte de un excelente taller impartido por Helen Schulman, me di cuenta que realmente no quería ser la práctica de este trabajo en el aula. Yo no estaba convencido de que un taller completo de 13 otros escritores jóvenes que tratan de encontrar su voz era el mejor lugar para mí encontrar mi voz. Así que escribí en mi cuenta, también. Le mostré mi trabajo a amigos y familiares cuyas opiniones confianza. Yo siempre estaba escribiendo, mostrando siempre. Después de graduarme de la NYU, he decidido no seguir adelante con una maestría en escritura creativa. En su lugar, he creado mi propio programa de postgrado por escrito, lo que supuso varios años de viajar por todo el país y el mundo, teniendo puestos de trabajo en los bares y restaurantes y ranchos, escuchando cómo la gente hablaba, recogiendo las experiencias y escribir constantemente. Mi vida probablemente se veía desordenado a los observadores (no es que alguien lo estaba observando que de cerca), pero mis viajes fueron un esfuerzo muy deliberado para aprender lo más que pude sobre la vida, expresamente para que yo pudiera escribir sobre ello.
Volver a la edad de 19 años, que había comenzado el envío de mis cuentos para su publicación. Mi objetivo era publicar algo (cualquier cosa, en cualquier lugar) antes de morir. He recogido sólo una pila enorme de notas de rechazo de los años. No puedo explicar exactamente por qué tenía la confianza para ser el envío de mis cuentos a la edad de 19, por ejemplo, The New Yorker, o por qué no me destruye, cuando fue rechazada inevitablemente. En cierto modo me imaginé que sería rechazada.Pero también pensé: "Hey - alguien tiene que escribir todas esas historias: ¿por qué no yo?" No me gusta ser rechazado, pero mis expectativas eran bajas y la paciencia era alta. (Una vez más - el objetivo era conseguir que publicó antes de la muerte, y yo era joven y saludable..) Nunca ha sido fácil para mí entender por qué la gente trabaja tan duro para crear algo hermoso, pero luego se niegan a compartir con nadie, por temor a de la crítica. ¿No era que el punto de la creación - para comunicar algo al mundo? Así que ponerlo ahí. Envía tu trabajo fuera de los editores y los agentes de la medida de lo posible, mostrar a sus vecinos, el yeso en las paredes de las paradas de autobús - simplemente no se siente en su trabajo y sofocarla. Por lo menos intentarlo. Y cuando los poderes que se envíe una copia de su manuscrito (y ellos), tomar una respiración profunda y vuelva a intentarlo. A menudo escucho a gente decir: "Yo no soy lo suficientemente bueno todavía no se ha publicado." Es muy posible. Probable, incluso. Todo lo que estoy diciendo es: dejar que otra persona decida eso. Revistas, editores, agentes - que todos empleamos a gente joven que gana $ 22.000 al año, cuyo trabajo es leer a través de pilas de manuscritos y te envían cartas diciendo que no eres lo suficientemente bueno aún: que lo hagan. No pre-rechazan a ti mismo. Ese es su trabajo, no el tuyo.Su trabajo es sólo para escribir su corazón, y dejar que el destino cuidar de los demás.
En cuanto a la disciplina - es importante, pero una especie de sobre-clasificado. La virtud más importante para un escritor, creo yo, es perdonarse a sí mismo. Debido a que su escritura siempre te decepcionará. Su pereza siempre te decepcionará. Va a hacer votos: "Voy a escribir durante una hora todos los días", y entonces no lo haré. Usted pensará: "soy muy malo, soy un fracaso. Estoy acabada de los. "Seguir escribiendo después de que el dolor de la decepción no tiene disciplina, sino también perdonarse a sí mismo (que viene de un lugar de clase y el amor maternal y alentar). La otra cosa es darse cuenta de que todos los escritores que se chupan. Cuando estaba escribiendo "Eat, Pray, Love", que tenía así como un fuerte en un mantra de esto es una mierda sonando en mi cabeza como alguien lo hace cuando se escribe nada. Pero tuve un momento de clarín de la verdad durante el proceso de ese libro. Un día, cuando estaba agonizando sobre lo absolutamente malo mi forma de escribir se sentía, me di cuenta: "Eso en realidad no es mi problema." El punto me di cuenta fue esto - que nunca prometió el universo que yo iba a escribir con brillantez, yo sólo le prometió el universo que Me gustaría escribir. Así que puse mi cabeza y sudaba a través de él, de acuerdo con mis votos.
Tengo un amigo que es un cineasta italiano de gran sensibilidad artística. Después de años de lucha para obtener sus películas hizo, envió una carta angustiada a su héroe, el genial (y tal vez medio loco) El cineasta alemán Werner Herzog. Mi amigo se quejaba de lo difícil que es en estos días para ser un cineasta independiente, lo difícil que es encontrar a las artes gobierno otorga, como el público han sido arruinados por Hollywood y cómo el mundo ha perdido su sabor ... etc, etc Herzog escribió con una carta personal a mi amigo que, básicamente, corrió a lo largo de estas líneas: "Dejen de quejarse.No es culpa del mundo que quería ser artista. No es el trabajo del mundo para disfrutar de las películas que hacen, y ciertamente no es obligación de todo el mundo para pagar por sus sueños.Nadie quiere oír. Robar una cámara si es necesario, pero deja de lloriquear y volver al trabajo "Repito las palabras de nuevo a mí mismo cada vez que empiezo a sentir resentimiento, el derecho, la competencia o no apreciado con respecto a mi forma de escribir:". No es culpa del mundo que . quieres ser un artista ... ahora volver a trabajar "Siempre, al final del día, lo importante es sólo y siempre que: Vuelve al trabajo. Este es un camino para los valientes y fieles. Usted debe encontrar otra razón para trabajar, que no sea el deseo de éxito o reconocimiento. Debe venir de otro lugar.
Aquí hay otra cosa a considerar. Si usted siempre quiso escribir, y ahora tienen una cierta edad, y nunca llegó a hacerlo, y creo que es demasiado tarde ... no por favor, piénselo de nuevo. Vi Julia Glass ganar el Premio Nacional de Literatura por su primera novela, "The Three Junes", que comenzó a escribir en sus últimos años 30. Escuché que le diera su discurso de aceptación en movimiento, en la que le contó que ella utiliza para las noches en vela, atormentado mientras trabajaba en su libro, se preguntaba: "¿Quién te crees que eres, tratando de escribir una novela por primera vez en su edad? "Pero ella lo escribió. Y mientras sostenía su Premio Nacional del Libro, dijo, "Esto es para todas las plantas de floración tardía en el mundo." Escribir no es como el baile o el modelado, no es algo que - si te lo perdiste a los 19 años - que " terminado. Nunca es demasiado tarde. Su escritura sólo va a mejorar con la edad y el más sabio. Si escribes algo hermoso e importante, y la persona adecuada de alguna manera descubre, se claro espacio para que en las librerías del mundo - a cualquier edad. Por lo menos intentarlo.
Hay montones de libros que hay sobre cómo conseguir publicado. A menudo la gente a encontrar la información contenida en estos libros contradictorios. Mi sensación es - por supuesto que la información es contradictoria. Porque, francamente, nadie sabe nada. Nadie puede decirte cómo tener éxito en la escritura (incluso si escribe un libro llamado "Cómo triunfar en la escritura") porque no hay camino, hay, en cambio, de muchas maneras. Todos los que conozco que logró convertirse en un escritor lo hizo de manera diferente - a veces radicalmente diferente. Intente todas las formas, supongo. Convertirse en un escritor publicado es algo así como tratando de encontrar un apartamento barato en Nueva York: es imposible. Y sin embargo ... todos los días, alguien se las arregla para encontrar un apartamento barato en Nueva York. No puedo decirte cómo hacerlo. Todavía no estoy del todo seguro, incluso cómo lo hice. Yo sólo puedo decir - a través de mi propio ejemplo - que se puede hacer. Una vez encontrado un apartamento barato en Manhattan. Y también se convirtió en un escritor.
Al final, me encanta este trabajo. Siempre me ha gustado este trabajo. Mi sugerencia es que se empieza con el amor y luego trabajar muy duro y tratar de dejar de lado los resultados. Echa fuera a su voluntad, y luego se corta la línea. Por favor, intenta, también, para no ir totalmente volviendo loco loco en el proceso. La locura es un camino muy tentador para los artistas, pero no necesitamos nada más de que en el mundo en este momento, así que por favor resistir la llamada a la locura.Necesitamos más la creación, no más destrucción. Necesitamos que nuestros artistas más que nunca, y necesitamos que sea estable, firme, honorable y valiente - que son nuestros soldados, nuestra esperanza. Si usted decide escribir, entonces hay que hacerlo, como Balzac, dijo, "como un minero sepultado bajo un techo caído." Conviértete en un caballero, una fuerza de la diligencia y la fe. No sé de qué otra manera hacerlo, excepto de esa manera. Como el gran poeta Jack Gilbert, dijo una vez el escritor joven, cuando ella le pidió consejo acerca de sus propios poemas: "¿Tiene usted el coraje de llevar a cabo esta obra? Los tesoros que se esconden dentro de ti están esperando que usted dirá que sí. "
5 dic 2011
En escritura
Mi propia experiencia es que una vez que una historia se ha escrito, hay que cruzar el principio y el fin. Es allí donde los autores hacen la mayor parte de nuestra mentira.
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Al describir los miserables y desafortunados, y desea que el lector sienta pena, tratar de ser algo más frío - que parece dar una especie de fondo a otro de dolor, contra el que se destaca con mayor claridad. Mientras que en la historia de los personajes lloran y usted suspiro. Sí, ser más frío. ... El objetivo más, más fuerte será la impresión que usted hace. - Para Lydia Avilova, 19 de marzo 1892 y 29 de abril 1892
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Voy a empezar con lo que en mi opinión es su falta de moderación. Eres como un espectador en un teatro que exprese su entusiasmo incontenible lo que impide a sí mismo ya los demás de la audición.Que la falta de moderación es especialmente notable en las descripciones de la naturaleza con la que se interrumpa el diálogo, cuando uno los lee, estas descripciones, uno desea que se conviertan más compacto, más corto, digamos dos o tres líneas. - Para Máximo Gorki, 03 de diciembre 1898
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Otro consejo: cuando se lee la prueba tachar como muchos adjetivos y adverbios que pueda. Usted tiene modificadores de tantos que el lector tiene problemas para entender y se agota. Es comprensible cuando escribo: "El hombre se sentó en la hierba", porque está claro y no detener la atención. Por otro lado, es difícil de entender y difícil en el cerebro si escribo: "El hombre alto, pecho angosto hombre de mediana estatura y con una barba roja se sentó en la hierba verde que ya había sido pisoteada por los peatones, se sentó en silencio, mirando a su alrededor con timidez y temor. " El cerebro no puede comprender todo lo que a la vez, y el arte debe ser comprendido a la vez, de forma instantánea. Y luego otra cosa. Usted está lírico de la naturaleza, la madera de tu alma es suave. Si usted fuera un compositor que se evite escribir marchas. No es natural para su talento para maldecir, gritar, insultar, denunciar con rabia. Por lo tanto, vas a entender si yo le aconsejo, en la corrección, para eliminar los "hijos de puta", "canallas" y "mordida de pulgas perros callejeros" que aparecen aquí y allá en las páginas de la vida -. Para Máximo Gorki, 03 de septiembre 1899
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Los críticos son como los tábanos, que impiden a los caballos en su arado de la tierra. Los músculos de los caballos son tan tensos como cuerdas de violín, y de repente se posa tábanos-en su grupa, zumbidos y picazón. El caballo se estremece la piel, las ondas de la cola. ¿Cuál es la mosca zumbando alrededor? Es probable que no se conoce. Simplemente tiene una naturaleza inquieta y quiere hacer sentir - "¡Estoy vivo, también, tú sabes" parece decir. "Mira, yo sé cómo rumor, no hay nada que no se puede rumores acerca!" He estado leyendo comentarios de mis historias de veinticinco años, y no puedo recordar un solo punto útil en cualquiera de ellos, o la menor un buen consejo. El revisor único que ha hecho mella en mí fue Skabichevsky, quien profetizó que moriría borracho en el fondo de una zanja. - Citado por Máximo Gorki en "Anton Chejov," en la literatura
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Si hay una pistola colgada en la pared en el primer acto, se debe disparar en el pasado.
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... sólo él es un pensador emancipado que no tiene miedo de escribir tonterías.
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Pero si usted le había pedido que lo que su trabajo era, miraba con franqueza y abiertamente que con sus grandes ojos brillantes a través de su oro pincenez, y respondía en un suave y aterciopelada voz de barítono, balbuceando: "Mi trabajo es la literatura". - "La gente excelente"
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Creo que las descripciones de la naturaleza deben ser muy cortos y siempre lo propos à. Lugares comunes como "El sol, hundiéndose en las olas del mar oscuro, emita sus rayos de oro púrpura, etc", "Las golondrinas, revoloteando sobre la superficie del agua , gorjeó alegremente "- eliminar los lugares comunes tales. Tienes que elegir los pequeños detalles en la descripción de la naturaleza, agrupándolos de tal manera que si cierras los ojos después de leer lo que usted puede imaginar todo el asunto. Por ejemplo, usted obtendrá una imagen de una noche de luna llena, si usted escribe que en la presa del molino de un pedazo de botella rota brilló como una estrella brillante y negro de la sombra de un perro o un lobo rodó por como una pelota, etc . ... En el ámbito de la psicología también es necesario obtener más detalles. Dios te guarde en lugares comunes. Lo mejor de todo, huir de todas las descripciones de estado de los personajes espirituales. Usted debe tratar de que ese estado se desprenden claramente de sus acciones. No trate de demasiados personajes. El centro de gravedad debe residir en dos: él y ella. - Para AP Chéjov, 10 de mayo 1886
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Un escritor no es un pastelero, un vendedor de cosméticos o un entretenimiento. Él es un hombre que ha firmado un contrato con su conciencia y su sentido del deber.
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Tengo muchos deseos de abrazar, de incluir en mi corta vida propia, todo lo que es accesible al hombre. Tengo muchos deseos de hablar, leer, manejar un martillo en una gran fábrica, para vigilar en el mar, para arar. Quiero estar caminando por la avenida Nevski, o en el campo, o en el mar - donde quiera que mi imaginación rangos. - Anton Chejov
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Cuando se forma una historia que necesariamente se preocupe por sus límites: de gran cantidad de personajes principales y secundarios que elegir sólo una - la esposa o el esposo - lo colocan en el contexto y describir él solo y por lo tanto también lo enfatizan, mientras dispersión los otros en el fondo como un pequeño cambio, y se obtiene algo así como el cielo de la noche: una sola luna grande y un montón de estrellas muy pequeñas. Pero la luna no salga bien, porque se puede ver sólo cuando las otras estrellas son visibles también, pero las estrellas no son compensados. Por lo que resultan una especie de colcha de retazos en lugar de la literatura. ¿Qué puedo hacer? Simplemente no lo sé. Simplemente depende de la sanación de tiempo. - Para Alexei Suvorin, 27 de octubre 1888
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Usted tiene razón en exigir que un artista acercarse a su trabajo consciente, pero se confunde dosconceptos:. La solución de un problema y la formulación correcta de un problema sólo de la segunda se requiere de la artista. - Para Alexei Suvorin, 27 de octubre 1888
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Es hora de que los escritores que admitir que nada en este mundo tiene sentido. Sólo los tontos y los charlatanes creen saber y entender todo. El estúpido que son, la más amplia de concebir sus horizontes de ser. Y si un artista decide declarar que no entiende nada de lo que ve - este constituye en sí una claridad considerable en la esfera del pensamiento, y un gran paso adelante. - Para Alexei Suvorin, 30 de mayo 1888
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Yo escribo el principio con calma y no me retienen, pero a mediados Empiezo a sentirme intranquilo y temeroso de que la historia va a salir mucho tiempo. Tengo que tener en cuenta que El Mensajero del Norte es baja en los fondos y que yo soy uno de sus colaboradores más caro. Es por eso que mi principio siempre parece tan prometedor como si hubiera empezado una novela, el centro está arrugado juntos y tímido, y el final es todos los fuegos artificiales, como el final de una breve reseña. Te guste o no, lo primero que tiene que preocuparse cuando se trabaja un cuento es su marco. De su masa de los héroes y los héroes semi-, que elija a una persona, una esposa o un marido, lo colocan en el fondo, y representan solamente a esa persona y hacer hincapié en que a él.Los otros se dispersan en el fondo como un pequeño cambio tanto. El resultado es algo así como el firmamento: una luna rodeada de una gran cantidad de pequeñas estrellas. Pero la luna no funciona, ya que sólo se puede entender una vez que el de otras estrellas son comprensibles, y las estrellas no son lo suficientemente delimitadas. Así que en lugar de la literatura puedo obtener una colcha de retazos. ¿Qué puedo hacer? No se. No tengo ni idea. Voy a tener que confiar en que toda curación a tiempo. - Para Alexei Suvorin, 22 de octubre 1888
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Uno debe ser un dios para ser capaz de decirle a los éxitos de los fracasos sin cometer un error.
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Mi trabajo es ser talentoso, es decir, ser capaz de seleccionar los momentos importantes de las triviales. ... Ya es hora de que los escritores - en especial aquellos que son verdaderos artistas - a reconocer que en este mundo que no puede entender todo. Sólo hay un escritor que la confianza multitudes tener el valor suficiente y declarar que él no entiende todo, y que solo representará una importante contribución a la forma de pensar, un gran salto hacia adelante.
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Me falta una visión del mundo político, religioso y filosófico - lo cambio cada mes - y así que tendré que limitarme a las descripciones de cómo mis héroes amor, casarse, dar a luz, morir, y cómo hablan. - Para Dmitry Grigorovich, 09 de octubre 1888
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La gente me da miedo son los que buscan la tendenciosidad entre las líneas y están decididos a verme, ya sea liberal o conservador. Yo no soy ni liberal ni conservador, ni gradual, ni monje, ni el indiferentismo. Me gustaría ser un artista libre y nada más, y me arrepiento de Dios no me ha dado la fuerza para ser uno. - Para Alexei Pleshcheyev, 04 de octubre 1888
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Uno tiene que escribir lo que uno ve, lo que uno siente, de verdad, sinceramente. A menudo me preguntan qué fue lo que yo quería decir en la historia de tal o cual. A estas preguntas no tengo respuesta. No hay nada que quiero decir. Mi preocupación es escribir, no para enseñar! Y puedo escribir sobre cualquier cosa que te gusta. ... Dime a escribir sobre esta botella, y yo os haré una historia titulada "The Bottle". Vivir imágenes veraces generar pensamiento, pero el pensamiento no puede crear una imagen.
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En mi opinión, no es el trabajo del escritor para resolver problemas tales como Dios, el pesimismo, etc, y su trabajo es simplemente para registrar quién, en qué condiciones, dicho o pensado lo que acerca de Dios o el pesimismo. El artista no pretende ser un juez de sus personajes y lo que dicen, su único trabajo es ser un testigo imparcial. He oído dos rusos en una conversación confusa sobre el pesimismo, una conversación que no solucionó nada, todo lo que estoy obligado a hacer es reproducir la conversación tal y como lo oí. Sacar conclusiones es para el jurado, es decir, los lectores. Mi único trabajo es ser talentoso, es decir, saber distinguir importante testimonio de la importancia, para colocar a mis personajes en la luz apropiada y hablar su idioma. - Para Alexei Suvorin, 30 de mayo 1888
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El suicidio de un chico de diecisiete años de edad, es un tema muy prometedora y tentadora, pero un miedo a emprender. Un tema tan doloroso para todos nosotros exige una respuesta contundente dolorosamente, y que los escritores jóvenes tienen los recursos internos para ello? No. Cuando le garantizan el éxito de este tema, que está a juzgar por sus propias normas. Pero entonces, además de talento, los hombres de su generación tuvo la erudición, la educación, hierro y fósforo, mientras que los talentos contemporáneos no tienen nada por el estilo. Francamente hablando, hay que alegrarse de que mantenerse alejado de problemas serios. Vamos a tener un ir en su diecisiete años de edad, y estoy seguro de que X, completamente inconsciente de lo que está haciendo, se le calumnia y la mentira sobre la pila de la blasfemia con la más pura de las intenciones; Y le dará una inyección de pálido y la tendenciosidad pequeños, mientras que Z será explicar el suicidio como una psicosis. Tu chico es de naturaleza buena y pura. Que busque a Dios. Él es amoroso, sensible y profundamente herida. Para hacer frente a una figura como la que un autor tiene que ser capaz de sufrir, mientras que todos nuestros autores contemporáneos pueden hacer es quejarse y lloriquear. - Para Dmitry Grigorovich, 12 de enero 1888
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Artículos críticos, incluso el tipo injusto, abusivo, por lo general se reunió con un arco en silencio.Tal es la etiqueta literaria. Contestar de mala manera va contra la costumbre, y cualquier persona que se entrega en él es justamente acusado de excesiva vanidad. ... El destino de la literatura (mayores y menores) sería una lástima si se encuentran a la merced de las opiniones personales.Punto número uno. Y en segundo lugar, no hay fuerza policial en la existencia que puede considerarse competente en materia de literatura. Estoy de acuerdo en que no podemos prescindir de la boca o el palo, porque estafadores rezuman su camino en la literatura al igual que en cualquier otro lugar. Pero no importa cuánto te esfuerces, no vas a venir para arriba con una fuerza policial mejor para la literatura que la crítica y la conciencia del propio autor. La gente ha estado haciendo desde el principio de la creación, pero han inventado nada mejor. - Para Maria Kiselyova, 14 de enero 1887
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"¿Sabe usted," Ivan Bunin, recuerda Antón Chéjov que le decía en 1899, cerca del final de su demasiado corta vida ", ¿por cuántos años voy a ser leído? Siete." "¿Por qué siete?" Bunin preguntó. "Bueno", respondió Chéjov, "siete años y medio después." - Citado por Donald Fanger,New York Times, 14 de marzo 1999
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Su declaración de que el mundo está "lleno de villanos y villanas", es verdad. La naturaleza humana es imperfecta, por lo que sería raro percibir ninguno, pero los justos. Que requiere la literatura para desenterrar una "perla" de la manada de los villanos es equivalente a negar la literatura por completo. La literatura es aceptado como un arte, ya que describe la vida como realmente es. Su objetivo es la verdad, incondicional y honesto. Limitando sus funciones a la estrecha como un campo como la extracción de "perlas" sería mortal para el arte que exige Levitan para dibujar un árbol sin corteza sucia o las hojas amarillentas. Una "perla" es una cosa buena, estoy de acuerdo.Pero el escritor no es un chef de repostería, que no es un esteticista, y no un artista. Es un hombre obligado por contrato a su sentido del deber y su conciencia. Una vez que se lleva a cabo esta tarea, ya es demasiado tarde para excusas, y no importa cuán horrorizado, que tiene que hacer la batalla con sus remilgos y manchar su imaginación con la suciedad de la vida. Él es como cualquier periodista ordinario. ¿Qué diría usted si un reportero de un periódico, como resultado de escrúpulos o un deseo de complacer a sus lectores para limitar sus descripciones a los padres de la ciudad honesta, señoras altruistas, y railroad men virtuoso?
Para un químico hay nada impuro en la tierra. El escritor debe ser tan objetivo como el químico, sino que debe liberarse de la subjetividad cotidiana y reconocer que los montones de estiércol juegan un papel muy respetable en el paisaje y las malas pasiones que son exactamente igual que una parte de la vida como los buenos. - Para Maria Kiselyova, 14 de enero 1887
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Al describir los miserables y desafortunados, y desea que el lector sienta pena, tratar de ser algo más frío - que parece dar una especie de fondo a otro de dolor, contra el que se destaca con mayor claridad. Mientras que en la historia de los personajes lloran y usted suspiro. Sí, ser más frío. ... El objetivo más, más fuerte será la impresión que usted hace. - Para Lydia Avilova, 19 de marzo 1892 y 29 de abril 1892
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Voy a empezar con lo que en mi opinión es su falta de moderación. Eres como un espectador en un teatro que exprese su entusiasmo incontenible lo que impide a sí mismo ya los demás de la audición.Que la falta de moderación es especialmente notable en las descripciones de la naturaleza con la que se interrumpa el diálogo, cuando uno los lee, estas descripciones, uno desea que se conviertan más compacto, más corto, digamos dos o tres líneas. - Para Máximo Gorki, 03 de diciembre 1898
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Otro consejo: cuando se lee la prueba tachar como muchos adjetivos y adverbios que pueda. Usted tiene modificadores de tantos que el lector tiene problemas para entender y se agota. Es comprensible cuando escribo: "El hombre se sentó en la hierba", porque está claro y no detener la atención. Por otro lado, es difícil de entender y difícil en el cerebro si escribo: "El hombre alto, pecho angosto hombre de mediana estatura y con una barba roja se sentó en la hierba verde que ya había sido pisoteada por los peatones, se sentó en silencio, mirando a su alrededor con timidez y temor. " El cerebro no puede comprender todo lo que a la vez, y el arte debe ser comprendido a la vez, de forma instantánea. Y luego otra cosa. Usted está lírico de la naturaleza, la madera de tu alma es suave. Si usted fuera un compositor que se evite escribir marchas. No es natural para su talento para maldecir, gritar, insultar, denunciar con rabia. Por lo tanto, vas a entender si yo le aconsejo, en la corrección, para eliminar los "hijos de puta", "canallas" y "mordida de pulgas perros callejeros" que aparecen aquí y allá en las páginas de la vida -. Para Máximo Gorki, 03 de septiembre 1899
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Los críticos son como los tábanos, que impiden a los caballos en su arado de la tierra. Los músculos de los caballos son tan tensos como cuerdas de violín, y de repente se posa tábanos-en su grupa, zumbidos y picazón. El caballo se estremece la piel, las ondas de la cola. ¿Cuál es la mosca zumbando alrededor? Es probable que no se conoce. Simplemente tiene una naturaleza inquieta y quiere hacer sentir - "¡Estoy vivo, también, tú sabes" parece decir. "Mira, yo sé cómo rumor, no hay nada que no se puede rumores acerca!" He estado leyendo comentarios de mis historias de veinticinco años, y no puedo recordar un solo punto útil en cualquiera de ellos, o la menor un buen consejo. El revisor único que ha hecho mella en mí fue Skabichevsky, quien profetizó que moriría borracho en el fondo de una zanja. - Citado por Máximo Gorki en "Anton Chejov," en la literatura
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Si hay una pistola colgada en la pared en el primer acto, se debe disparar en el pasado.
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... sólo él es un pensador emancipado que no tiene miedo de escribir tonterías.
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Pero si usted le había pedido que lo que su trabajo era, miraba con franqueza y abiertamente que con sus grandes ojos brillantes a través de su oro pincenez, y respondía en un suave y aterciopelada voz de barítono, balbuceando: "Mi trabajo es la literatura". - "La gente excelente"
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Creo que las descripciones de la naturaleza deben ser muy cortos y siempre lo propos à. Lugares comunes como "El sol, hundiéndose en las olas del mar oscuro, emita sus rayos de oro púrpura, etc", "Las golondrinas, revoloteando sobre la superficie del agua , gorjeó alegremente "- eliminar los lugares comunes tales. Tienes que elegir los pequeños detalles en la descripción de la naturaleza, agrupándolos de tal manera que si cierras los ojos después de leer lo que usted puede imaginar todo el asunto. Por ejemplo, usted obtendrá una imagen de una noche de luna llena, si usted escribe que en la presa del molino de un pedazo de botella rota brilló como una estrella brillante y negro de la sombra de un perro o un lobo rodó por como una pelota, etc . ... En el ámbito de la psicología también es necesario obtener más detalles. Dios te guarde en lugares comunes. Lo mejor de todo, huir de todas las descripciones de estado de los personajes espirituales. Usted debe tratar de que ese estado se desprenden claramente de sus acciones. No trate de demasiados personajes. El centro de gravedad debe residir en dos: él y ella. - Para AP Chéjov, 10 de mayo 1886
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Un escritor no es un pastelero, un vendedor de cosméticos o un entretenimiento. Él es un hombre que ha firmado un contrato con su conciencia y su sentido del deber.
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Tengo muchos deseos de abrazar, de incluir en mi corta vida propia, todo lo que es accesible al hombre. Tengo muchos deseos de hablar, leer, manejar un martillo en una gran fábrica, para vigilar en el mar, para arar. Quiero estar caminando por la avenida Nevski, o en el campo, o en el mar - donde quiera que mi imaginación rangos. - Anton Chejov
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Cuando se forma una historia que necesariamente se preocupe por sus límites: de gran cantidad de personajes principales y secundarios que elegir sólo una - la esposa o el esposo - lo colocan en el contexto y describir él solo y por lo tanto también lo enfatizan, mientras dispersión los otros en el fondo como un pequeño cambio, y se obtiene algo así como el cielo de la noche: una sola luna grande y un montón de estrellas muy pequeñas. Pero la luna no salga bien, porque se puede ver sólo cuando las otras estrellas son visibles también, pero las estrellas no son compensados. Por lo que resultan una especie de colcha de retazos en lugar de la literatura. ¿Qué puedo hacer? Simplemente no lo sé. Simplemente depende de la sanación de tiempo. - Para Alexei Suvorin, 27 de octubre 1888
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Usted tiene razón en exigir que un artista acercarse a su trabajo consciente, pero se confunde dosconceptos:. La solución de un problema y la formulación correcta de un problema sólo de la segunda se requiere de la artista. - Para Alexei Suvorin, 27 de octubre 1888
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Es hora de que los escritores que admitir que nada en este mundo tiene sentido. Sólo los tontos y los charlatanes creen saber y entender todo. El estúpido que son, la más amplia de concebir sus horizontes de ser. Y si un artista decide declarar que no entiende nada de lo que ve - este constituye en sí una claridad considerable en la esfera del pensamiento, y un gran paso adelante. - Para Alexei Suvorin, 30 de mayo 1888
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Yo escribo el principio con calma y no me retienen, pero a mediados Empiezo a sentirme intranquilo y temeroso de que la historia va a salir mucho tiempo. Tengo que tener en cuenta que El Mensajero del Norte es baja en los fondos y que yo soy uno de sus colaboradores más caro. Es por eso que mi principio siempre parece tan prometedor como si hubiera empezado una novela, el centro está arrugado juntos y tímido, y el final es todos los fuegos artificiales, como el final de una breve reseña. Te guste o no, lo primero que tiene que preocuparse cuando se trabaja un cuento es su marco. De su masa de los héroes y los héroes semi-, que elija a una persona, una esposa o un marido, lo colocan en el fondo, y representan solamente a esa persona y hacer hincapié en que a él.Los otros se dispersan en el fondo como un pequeño cambio tanto. El resultado es algo así como el firmamento: una luna rodeada de una gran cantidad de pequeñas estrellas. Pero la luna no funciona, ya que sólo se puede entender una vez que el de otras estrellas son comprensibles, y las estrellas no son lo suficientemente delimitadas. Así que en lugar de la literatura puedo obtener una colcha de retazos. ¿Qué puedo hacer? No se. No tengo ni idea. Voy a tener que confiar en que toda curación a tiempo. - Para Alexei Suvorin, 22 de octubre 1888
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Uno debe ser un dios para ser capaz de decirle a los éxitos de los fracasos sin cometer un error.
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Mi trabajo es ser talentoso, es decir, ser capaz de seleccionar los momentos importantes de las triviales. ... Ya es hora de que los escritores - en especial aquellos que son verdaderos artistas - a reconocer que en este mundo que no puede entender todo. Sólo hay un escritor que la confianza multitudes tener el valor suficiente y declarar que él no entiende todo, y que solo representará una importante contribución a la forma de pensar, un gran salto hacia adelante.
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Me falta una visión del mundo político, religioso y filosófico - lo cambio cada mes - y así que tendré que limitarme a las descripciones de cómo mis héroes amor, casarse, dar a luz, morir, y cómo hablan. - Para Dmitry Grigorovich, 09 de octubre 1888
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La gente me da miedo son los que buscan la tendenciosidad entre las líneas y están decididos a verme, ya sea liberal o conservador. Yo no soy ni liberal ni conservador, ni gradual, ni monje, ni el indiferentismo. Me gustaría ser un artista libre y nada más, y me arrepiento de Dios no me ha dado la fuerza para ser uno. - Para Alexei Pleshcheyev, 04 de octubre 1888
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Uno tiene que escribir lo que uno ve, lo que uno siente, de verdad, sinceramente. A menudo me preguntan qué fue lo que yo quería decir en la historia de tal o cual. A estas preguntas no tengo respuesta. No hay nada que quiero decir. Mi preocupación es escribir, no para enseñar! Y puedo escribir sobre cualquier cosa que te gusta. ... Dime a escribir sobre esta botella, y yo os haré una historia titulada "The Bottle". Vivir imágenes veraces generar pensamiento, pero el pensamiento no puede crear una imagen.
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En mi opinión, no es el trabajo del escritor para resolver problemas tales como Dios, el pesimismo, etc, y su trabajo es simplemente para registrar quién, en qué condiciones, dicho o pensado lo que acerca de Dios o el pesimismo. El artista no pretende ser un juez de sus personajes y lo que dicen, su único trabajo es ser un testigo imparcial. He oído dos rusos en una conversación confusa sobre el pesimismo, una conversación que no solucionó nada, todo lo que estoy obligado a hacer es reproducir la conversación tal y como lo oí. Sacar conclusiones es para el jurado, es decir, los lectores. Mi único trabajo es ser talentoso, es decir, saber distinguir importante testimonio de la importancia, para colocar a mis personajes en la luz apropiada y hablar su idioma. - Para Alexei Suvorin, 30 de mayo 1888
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El suicidio de un chico de diecisiete años de edad, es un tema muy prometedora y tentadora, pero un miedo a emprender. Un tema tan doloroso para todos nosotros exige una respuesta contundente dolorosamente, y que los escritores jóvenes tienen los recursos internos para ello? No. Cuando le garantizan el éxito de este tema, que está a juzgar por sus propias normas. Pero entonces, además de talento, los hombres de su generación tuvo la erudición, la educación, hierro y fósforo, mientras que los talentos contemporáneos no tienen nada por el estilo. Francamente hablando, hay que alegrarse de que mantenerse alejado de problemas serios. Vamos a tener un ir en su diecisiete años de edad, y estoy seguro de que X, completamente inconsciente de lo que está haciendo, se le calumnia y la mentira sobre la pila de la blasfemia con la más pura de las intenciones; Y le dará una inyección de pálido y la tendenciosidad pequeños, mientras que Z será explicar el suicidio como una psicosis. Tu chico es de naturaleza buena y pura. Que busque a Dios. Él es amoroso, sensible y profundamente herida. Para hacer frente a una figura como la que un autor tiene que ser capaz de sufrir, mientras que todos nuestros autores contemporáneos pueden hacer es quejarse y lloriquear. - Para Dmitry Grigorovich, 12 de enero 1888
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Artículos críticos, incluso el tipo injusto, abusivo, por lo general se reunió con un arco en silencio.Tal es la etiqueta literaria. Contestar de mala manera va contra la costumbre, y cualquier persona que se entrega en él es justamente acusado de excesiva vanidad. ... El destino de la literatura (mayores y menores) sería una lástima si se encuentran a la merced de las opiniones personales.Punto número uno. Y en segundo lugar, no hay fuerza policial en la existencia que puede considerarse competente en materia de literatura. Estoy de acuerdo en que no podemos prescindir de la boca o el palo, porque estafadores rezuman su camino en la literatura al igual que en cualquier otro lugar. Pero no importa cuánto te esfuerces, no vas a venir para arriba con una fuerza policial mejor para la literatura que la crítica y la conciencia del propio autor. La gente ha estado haciendo desde el principio de la creación, pero han inventado nada mejor. - Para Maria Kiselyova, 14 de enero 1887
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"¿Sabe usted," Ivan Bunin, recuerda Antón Chéjov que le decía en 1899, cerca del final de su demasiado corta vida ", ¿por cuántos años voy a ser leído? Siete." "¿Por qué siete?" Bunin preguntó. "Bueno", respondió Chéjov, "siete años y medio después." - Citado por Donald Fanger,New York Times, 14 de marzo 1999
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Su declaración de que el mundo está "lleno de villanos y villanas", es verdad. La naturaleza humana es imperfecta, por lo que sería raro percibir ninguno, pero los justos. Que requiere la literatura para desenterrar una "perla" de la manada de los villanos es equivalente a negar la literatura por completo. La literatura es aceptado como un arte, ya que describe la vida como realmente es. Su objetivo es la verdad, incondicional y honesto. Limitando sus funciones a la estrecha como un campo como la extracción de "perlas" sería mortal para el arte que exige Levitan para dibujar un árbol sin corteza sucia o las hojas amarillentas. Una "perla" es una cosa buena, estoy de acuerdo.Pero el escritor no es un chef de repostería, que no es un esteticista, y no un artista. Es un hombre obligado por contrato a su sentido del deber y su conciencia. Una vez que se lleva a cabo esta tarea, ya es demasiado tarde para excusas, y no importa cuán horrorizado, que tiene que hacer la batalla con sus remilgos y manchar su imaginación con la suciedad de la vida. Él es como cualquier periodista ordinario. ¿Qué diría usted si un reportero de un periódico, como resultado de escrúpulos o un deseo de complacer a sus lectores para limitar sus descripciones a los padres de la ciudad honesta, señoras altruistas, y railroad men virtuoso?
Para un químico hay nada impuro en la tierra. El escritor debe ser tan objetivo como el químico, sino que debe liberarse de la subjetividad cotidiana y reconocer que los montones de estiércol juegan un papel muy respetable en el paisaje y las malas pasiones que son exactamente igual que una parte de la vida como los buenos. - Para Maria Kiselyova, 14 de enero 1887
2 dic 2011
Truman Capote - Entrevista
- ¿Cuándo empezó usted a escribir?
- Cuando tenía diez u once años y vivía cerca de Mobile. Tenía que ir a la ciudad todos los sábados, para ver al dentista, e ingresé en el Sunshine Club que había sido organizado por el Mobile Press Register. El periódico tenía una página para niños que patrocinaba concursos literarios y de dibujo. Todos los sábados por la tarde había una fiesta con refrescos gratis. El premio en el concurso de cuentos era un pony o un perro. Yo estaba loco por ganarme uno de los dos, ya no recuerdo cuál. Había venido observando las actividades de unos vecinos que no se traían nada bueno entre manos, y escribí una especie de "novela en clave" titulada "Oíd Mr. Busybody" y la sometí al concurso. La primera entrega fue publicada un domingo, bajo mi nombre verdadero: Truman Streckfus Persons. Sólo que alguien de repente se dio cuenta de que yo estaba presentando un escándalo local en forma de novela, y la segunda entrega nunca apareció. Naturalmente, no gané ningún premio.
¿Estaba usted seguro, en aquel entonces, de que quería ser escritor?
Sabía que quería ser escritor, pero no estuve seguro de que lo sería hasta los quince años más o menos. Ya había empezado, con poca modestia, a enviar cuentos a las revistas populares y a las literarias. Ningún escritor, por supuesto, olvida jamás su primera aceptación; pero un buen día, cuando yo tenía diecisiete años, recibí la primera, la segunda y la tercera en el correo del mismo día. Ah, créamelo usted, eso de saltar de gusto no es una simple frase!
¿Qué escribió usted primero?
-Cuentos. Y mis ambiciones más firmes giran todavía alrededor de ese género. Creo que el cuento, cuando es explorado seriamente, es el más difícil y el más riguroso de los géneros en prosa existentes. Todo el control y la técnica que yo pueda tener se lo debo enteramente a mi adiestramiento en ese género.
-¿Qué significa exactamente "control" para usted?
-Significa mantener un dominio estilístico y emocional sobre el material. Llámelo preciosismo si gusta y mándeme al demonio, pero yo creo que un cuento puede ser arruinado por un ritmo defectuoso en una oración -especialmente al final- o por un error en la división de los párrafos y basta en la puntuación. Henry james es el maestro del punto y coma. Hemingway es un parrafista de primer orden. Desde el punto de vista del oído, Virginia Woolf nunca escribió una mala oración. No me propongo implicar que practico con éxito lo que predico. Lo intento, eso es todo.
-¿Cómo se llega a dominar la técnica del cuento?
-Puesto que cada cuento presenta sus propios problemas técnicos, obviamente no se puede generalizar acerca de ellos sobre una base de dos-más-dos-son-cuatro. Hallar la forma correcta para un cuento es sencillamente descubrir la manera más natural de contarlo. El modo de probar si un escritor ha intuido o no la forma natural de su cuento consiste sencillamente en esto: después de leer el cuento, ¿puede uno imaginárselo en una forma diferente, o silencia el cuento la imaginación de uno y parece absoluto y definitivo? Del mismo modo que una naranja es definitiva, algo que la naturaleza ha hecho de la manera precisamente correcta.
-¿Hay recursos que uno pueda utilizar para mejorar la técnica?
-El único recurso que conozco es el trabajo. La creación literaria tiene leyes de perspectiva, de luz y sombra, al igual que la pintura o la música. Si uno nace conociéndolas, magnífico. Si no, hay que aprenderlas. A continuación hay que reordenarlas a conveniencia de uno. Aun Joyce, el más radical enemigo de las reglas entre nosotros, era un artífice consumado; pudo escribir Ulysses porque escribió Dubliners (Dublinenses). Hay demasiados escritores que parecen pensar que escribir cuentos no es más que una manera de ejercitar la mano. Bueno, en esos casos es seguro que lo único que están ejercitando es la mano.
-¿ Recibió usted muchos estímulos en esos primeros tiempos? Y si los recibió, ¿de quiénes provinieron?
-¡Dios santo! Me temo que al hacer esa pregunta se ha comprometido usted a tener que escuchar una epopeya. La respuesta es un nido de víboras de negativas y unas cuantas afirmativas. Mire usted, no totalmente, pero sí en gran medida, mi infancia transcurrió en regiones del país y entre personas que carecían de toda actitud cultural. Lo cual probablemente no fue malo, a la larga. Me endureció desde muy temprano para nadar contra la corriente; en verdad, en algunos aspectos desarrollé los músculos de una verdadera barracuda, especialmente en el arte de lidiar con los enemigos, un arte que no es menos necesario que el de saber apreciar a los amigos. Pero volviendo atrás: naturalmente, en ese medio, yo era considerado un tanto excéntrico, lo cual era bastante justo, y, además, estúpido, lo cual resentía adecuadamente. Con todo, despreciaba la escuela -o más bien las escuelas, pues me la pasaba cambiando de una a otra- y año tras año reprobaba las materias más sencillas, por pura aversión y fastidio. Faltaba a clases cuando menos dos veces por semana y a cada rato me escapaba de la casa. Una vez me fugué con una amiga que vivía en la casa de enfrente: una muchacha mucho mayor que yo que posteriormente alcanzó cierta fama porque asesinó a media docena de personas y fue electrocutada en Sing Sing. La llamaron la "Asesina Corazones Solitarios". Pero ya estoy yéndome por la tangente otra vez. Bueno, finalmente, cuando tenía unos doce años, si no recuerdo mal, el director de la escuela a la que asistía visitó a mi familia y le dijo que en su opinión, y en la de los demás maestros, yo era "subnormal". Pensaba que lo sensato y humanitario era enviarme a alguna escuela especial para chiquillos retrasados. Aparte de lo que hayan pensado en su fuero interno, mis parientes se dieron oficialmente por ofendidos y, en un esfuerzo por probar que yo no era subnormal, me mandaron sin pérdida de tiempo a una clínica de estudios psicoanalíticos en una universidad del Este del país, donde me examinaron el Cociente de Inteligencia. El examen me divirtió enormemente y. . . ¿ sabe usted qué?. . . regresé a casa proclamado genio por la ciencia. No sé quién se sintió más abrumado, si mis antiguos maestros, que se negaron a creerlo, o mis parientes, que no quisieron creerlo: todo lo que querían que les dijeran era que yo era un simpático muchachito normal. ¡Ja, ja! Pero, por lo que a mí tocaba, me sentía sumamente complacido: me la pasaba mirándome en los espejos y chupándome los carrillos y diciéndome: "Pues sí, jovencito, tú y Flaubert... o Maupassant o Mansfield o Proust o Chéjov o Wolfe" según quién fuera el ídolo del momento. Empecé a escribir con un empeño tremendo: mi mente zumbaba la noche entera, todas las noches, y no creo que haya dormido realmente durante varios años. Cuando menos basta que descubrí que el whisky me sosegaba. Era demasiado joven -tenía quince anos- para poder comprarlo con mi propio dinero, pero contaba con unos cuantos amigos mayores que eran sumamente complacientes en ese sentido y no tardé en llenar una maleta con botellas, con botellas de todo: desde brandy de zarzamoras hasta whisky Bourbon. Guardaba la maleta en un ropero y bebía sobre todo por la tarde; después masticaba un puñado de Sen Sen y bajaba a cenar al comedor, donde mi comportamiento, caracterizado por largos silencios y miradas vidriosas, se convirtió gradualmente en motivo de consternación general. Uno de mis parientes solía decir: "Realmente, si no fuera porque sé que es absurdo, juraría que está borracho perdido." Bueno, claro está que esa pequeña comedia, si tal era, terminó con el descubrimiento de la maleta y un relativo desastre; y pasó mucho tiempo antes de que volviera a tocar una gota. Pero parece que ya me volví a apartar de nuestro tema. Usted preguntaba por los estímulos. La primera persona que me ayudó verdaderamente fue, cosa extraña, una maestra. Una maestra de inglés que tuve en la escuela secundaria, llamada Catherine Wood. Ella apoyó mis ambiciones en todas las formas, y siempre le estaré agradecido. Más tarde, desde el momento en que empecé a publicar, recibí todo estímulo que cualquier persona podría desear, especialmente de parte de Margarita Smith, encargada de la sección de textos narrativos de la revista Mademoiselle, de Mary Louise Aswell, de Harper's Bazaar, y de Robert Linscott, de la editorial Random House. Habría que ser un glotón, en realidad, para pedir mejor suerte de la que tuve al comienzo de mi carrera.
-¿Esos tres editores que usted acaba de mencionar lo estimularon simplemente comprando sus trabajos o también lo ayudaron con sus críticas?
-Bueno, no puedo imaginar que haya algo más estimulante que el hecho de que alguien le compre a uno sus trabajos. Yo nunca escribo -en verdad soy físicamente incapaz de escribir- nada que piense que no me pagarán. Pero, en realidad, las personas mencionadas, y algunas otras también, fueron todas ellas muy generosas con sus consejos.
-¿Le gusta a usted algo de lo que escribió hace mucho tiempo tanto como lo que está escribiendo ahora?
-Sí. Por ejemplo, el verano pasado leí mi novela Otras voces, otros ámbitos por primera vez desde que fue publicada hace ocho años, y en buena medida fue como si estuviera leyendo algo escrito por otra persona. La verdad es que soy un extraño para ese libro; la persona que lo escribió parece tener muy poco en común con mi ser actual. Nuestras mentalidades, nuestras temperaturas internas, son completamente diferentes. Pese a la torpeza de expresión, el libro tiene una intensidad asombrosa, un verdadero voltaje. Me da mucho gusto haber podido escribir el libro cuando lo escribí; de lo contrario nunca lo habría escrito. También me gustan The Grass Harp y algunos de mis cuentos, aunque no Miriam, que es un truco hábil pero nada más. No, prefiero Chudren on Their Birthdays ("Niños en sus cumpleaños") y Shut a Final Door ("Cierra una última puerta") . .. ah, y algunos otros, especialmente uno que no parece gustarle a mucha gente, Master Misery ("La maestra miseria"), que figura en mi colección A Tree of Night.
-Usted publicó un libro sobre el viaje de los artistas de Porgy and Bess a Rusia. Una de las cosas más interesantes en relación con el estilo es su insólita objetividad, incluso en comparación con los reportajes de los periodistas que han pasado muchos años consignando sucesos en una forma imparcial. Uno tiene la impresión de que esta versión debe de haber sido tan aproximada a la verdad como puede lograrse a través de los ojos de otra persona, lo cual es sorprendente cuando se considera que la mayor parte de la obra de usted se caracteriza precisamente por su carácter personal.
-En realidad, no pienso que el estilo de ese libro, Se oyen las musas, difiera notablemente de mi estilo novelístico. Tal vez el contenido, el hecho de que se refiere a sucesos reales, lo haga parecer así. Después de todo, es un reportaje directo, y al escribir reportajes uno se ocupa de la literalidad y las superficies, de la implicación sin el comentario. En el reportaje no se pueden lograr las profundidades inmediatas que pueden lograrse en la literatura novelística. Sin embargo, una de las razones que me han movido a escribir reportajes es la de probar que podía aplicar mi estilo a las realidades del periodismo. Pero creo que mi método novelístico es igualmente objetivo: la actitud emocional me hace perder el control literario. Tengo que agotar la emoción antes de sentirme lo suficientemente clínico para analizarla y proyectarla, y por lo que a mí se refiere ésa es una de las leyes de la adquisición de una verdadera técnica. Si mi literatura novelística parece más personal es porque ella depende del área más personal y reveladora del artista: su imaginación.
-¿Cómo agota usted la imaginación? ¿Se trata únicamente de pensar la historia durante cierto tiempo o hay otras consideraciones?
-No, no creo que sea sólo cuestión de tiempo. Suponga que usted se pasa una semana comiendo sólo manzanas. Indiscutiblemente usted agota su apetito por las manzanas y sin duda alguna sabe cuál es su sabor. Cuando yo me pongo a escribir un cuento, tal vez ya no siento ninguna hambre de ese cuento, pero considero que conozco perfectamente su sabor. Los artículos sobre Porgy and Bess no tienen ninguna relación con este asunto. Eso era reportaje y las "emociones" no tenían mucho que ver, cuando menos con los territorios difíciles y personales del sentimiento a que me refiero. Creo recordar haber leído que Dickens, a medida que escribía, se moría de risa con su propio humorismo y derramaba lágrimas sobre toda la página cuando uno de sus personajes moría. Mi propia teoría es que el escritor debe haber gozado su ingenio y secado sus lágrimas mucho, mucho antes de proponerse suscitar reacciones similares en un lector. En otras palabras, creo que la mayor intensidad en el arte en todas sus formas se alcanza con una cabeza dura, fría y deliberada. Por ejemplo, Un coeur simple (Un corazón sencillo) de Flaubert. Un cuento sentido. escrito sentidamente; pero sólo podía ser la obra de un artista muy consciente de las técnicas verdaderas, es decir, de las necesidades. Estoy seguro de que en algún momento Flaubert debe de haber sentido el cuento muy intensamente, pero no cuando lo escribió. O, para tomar un ejemplo más contemporáneo, considere esa maravillosa novela corta de Katherine Anne Porter, Noon Wine (El vino de mediodía). Tiene tanta intensidad, tanta fuerza de actualidad... y, sin embargo, el estilo está tan controlado y los ritmos interiores del relato son tan inmaculados, que yo estoy bastante seguro de que la autora estaba a cierta distancia de su material.
-¿Han sido escritos sus mejores cuentos o libros en momentos relativamente tranquilos de su vida o trabaja usted mejor debido a la tensión emocional o a despecho de ella?
-Tengo la ligera sospecha de que no he vivido un solo momento de tranquilidad, a menos que cuente el que produce un nembutal ocasional. Aunque, ahora que pienso en ello, pasé dos años en una casa muy romántica en lo alto de una montaña en Sicilia, y supongo que ese periodo podría considerarse tranquilo. Fue tranquilo, Dios lo sabe. Allí escribí El arpa de hierba. Pero debo decir que un poco de tensión, como la que se deriva del empeño de acabar un trabajo dentro de un plazo dado, me viene bien.
-Usted ha vivido en el extranjero durante los últimos ocho anos. ¿Por qué decidió regresar a los Estados Unidos?
-Porque soy norteamericano y nunca podría ser, ni tengo ganas de ser, otra cosa. Además, me gustan las ciudades, y Nueva York es la única ciudad-ciudad verdadera. Con excepción de un período de dos años, regresé a los Estados Unidos cada uno de esos ocho años, y nunca me sentí un expatriado. Para mí, Europa fue un método de adquirir una perspectiva y una educación, un escalón hacia la madurez. Pero la ley del rendimiento menguante es una realidad, y hace unos dos años empecé a sentir sus efectos: Europa me había dado muchísimo, pero de repente sentí que el proceso empezaba a invertirse; me estaba quitando en vez de darme. Así que regresé, sintiéndome bastante crecido y capaz de establecerme donde están mis raíces, lo cual no quiere decir que haya comprado una butaca y me haya petrificado. De ninguna manera. Me propongo seguir viajando mientras las fronteras permanezcan abiertas.
-¿Lee usted mucho?
-Demasiado. Y cualquier cosa, incluidas las etiquetas, las recetas de cocina y los anuncios. Soy un apasionado de los periódicos: leo todos los diarios de Nueva York todos los días y, además, las ediciones dominicales y varias revista extranjeras. Las que no compro las leo de pie en los puestos de revistas. Leo un promedio de cinco libros a la semana: una novela de extensión normal me lleva unas dos horas. Disfruto las novelas de misterio y me gustaría escribir una algún día.
Aunque prefiero las buenas novelas, durante los últimos años mis lecturas parecen haberse concentrado en las cartas, los diarios y las biografías. No me molesta leer mientras estoy escribiendo, es decir, que no me sucede que mi pluma empiece a escribir de repente con el estilo de otro escritor. Aunque una vez, durante un prolongado periodo de lectura de James, mis propias oraciones se hicieron terriblemente largas.
-¿Qué escritores han influido más en usted?
-Que yo sepa conscientemente, nunca me be sentido bajo ninguna influencia literaria directa, aunque varios críticos me han informado que mis primeras obras están en deuda con Faulkner y Eudora Welty y Carson McCullers. Es posible. Yo soy un gran admirador de los tres, y de Katherine Anne Porter también. Pero no creo, cuando los examino cuidadosamente, que tengan mucho en común entre si, ni conmigo, excepto que todos nacimos en el Sur. El momento ideal, Si es que no el único, para sucumbir a Thomas Wolfe es entre los trece y los dieciséis años. Wolfe me parecía un gran genio entonces, y todavía me lo parece, aunque ya no puedo leer una sola línea suya. Del mismo modo han muerto otras pasiones juveniles: Poe, Dickens, Stevenson. Los amo en el recuerdo, pero los encuentro ilegibles. Los entusiasmos que permanecen constantes son: Flaubert, Turguenev, Chéjov, Jane Austen, James, E. M. Forster, Maupassant, Rilke, Proust, Shaw, Willa Cather... oh, la lista es demasiado larga, así que la terminaré con James Agee, un hermoso escritor cuya muerte hace más de dos años fue una verdadera pérdida. La obra de Agee, por cierto, fue muy influida por el cine. Yo creo que la mayoría de los escritores jóvenes han aprendido y tomado mucho del aspecto visual, estructural, de la técnica cinematográfica. Ese ha sido mi caso.
-Usted ha escrito para el cine, ¿no es cierto? ¿Cómo le fue?
-Me divertí de lo lindo. Cuando menos la única película que escribí me hizo gozar enormemente. Trabajé en ella con John Huston mientras la película estaba en proceso de filmación en Italia. Algunas veces escribía en el mismo set las escenas que estaban a punto de filmarse. Los actores parecían volverse locos; algunas veces el propio Huston no parecía saber lo que estaba pasando. Naturalmente, las escenas había que escribirlas partiendo de una secuencia, y hubo momentos especiales en que yo llevaba en mi cabeza el único esquema real del llamado argumento. ¿Usted nunca vio esa película? Oh, debería verla. Es una broma estupenda, aunque me temo que al productor no le haya hecho gracia. Al diablo con él. Cada vez que la exhiben en un cine de segunda corrida voy a verla y paso un gran rato. Hablando en serio, sin embargo, no creo que un escritor tenga muchas posibilidades de imponerse en una película a menos que trabaje en íntima relación con el director o que él mismo sea el director. El cine es en tal medida un medio de expresión del director que sólo ha producido un escritor que, trabajando exclusivamente como guionista, puede considerarse como un genio del cine. Me refiero a ese tímido y encantador pequeño campesino que se llama Zavattini. ¡Qué sentido visual! El ochenta por ciento de las buenas películas italianas fueron hechas con guiones de Zavattini: todas las películas de De Sica, por ejemplo. De Sica es un hombre encantador, una persona talentosa y profundamente refinada; ello no obstante, es sobre todo un megáfono para Zavattini, sus películas son absolutamente creaciones de Zavattini: cada matiz, cada actitud, cada detalle está indicado claramente en los guiones de Zavattini.
-¿Podría usted mencionar algunos de sus hábitos de trabajo? ¿ Usa usted un escritorio? ¿Escribe a máquina?
-Soy un autor completamente horizontal. No puedo pensar a menos que esté acostado, ya sea en la cama o en un diván y con un cigarrillo y café a la mano. Tengo que estar chupando y sorbiendo. A medida que avanza la tarde, cambio de café a té de menta y de jerez a martinis. No, no uso máquina de escribir. No al comienzo. Escribo mi primera versión a mano (con lápiz).
Después hago una revisión completa, también a mano. Esencialmente, me considero un estilista, y los estilistas son notoriamente proclives a dejarse obsesionar por la colocación de una coma y por el peso de un punto y coma. Las obsesiones de este tipo, y el tiempo que me quitan, me irritan hasta lo indecible.
-Usted parece establecer una distinción entre los escritores que son estilistas y los que no lo son. ¿A cuáles autores llamaría estilistas y a cuáles no?
-¿Qué es el estilo? ¿Y "qué es", como pregunta el Zen Koan, "el sonido de una mano?" Nadie lo sabe realmente, sin embargo, uno lo sabe o no lo sabe. Para mí, si usted me permite una pequeña imagen un tanto simplista, el estilo es el espejo de la sensibilidad de un artista, en mayor grado que el contenido de su obra. En cierta medida todos los escritores tienen estilo: Ronald Firbank, el pobrecito, apenas tenía otra cosa, y gracias a Dios se dio cuenta de ello. Pero la posesión del estilo, de un estilo, es a menudo un impedimento, una fuerza negativa, no como debería ser, y como es, pongamos por caso, en E. M. Forster, Colette, Flaubert, Mark Twain, Hemingway e Isak Dinesen: un refuerzo. Dreiser, por ejemplo, tiene un estilo.. . pero, ¡oh, Dio buono! Y Eugene O'Neill. Y Faulkner, con todo lo brillante que es. Todos ellos me parecen triunfos sobre estilos fuertes pero negativos, estilos que no añaden nada realmente a la comunicación entre el escritor y el lector. Y también existe el estilista sin estilo, lo cual es muy difícil, muy admiraba y siempre muy popular: Graham Greene, Maugham, Thornton Wilder, John Hersey, Willa Cather, Thurber, Sartre (recuerde usted que no estamos discutiendo el contenido), J. P. Marquand, etcétera. Pero, si, si existe ese animal que es el no-estilista. Sólo que no son escritores; son mecanógrafos. Mecanógrafos sudorosos que llenan libras de papel con mensajes sin forma, sin ojos y sin oídos. Bueno, ¿quiénes son algunos de los escritores jóvenes que parecen estar enterados de que el estilo existe? P. H. Newby, Francoise Sagan, en cierta medida. Bilí Styron, Flannery O'Connor. .. ¡ah, esa muchacha tiene algunos momentos extraordinarios! James Merrilí. William Goyen... si dejara de ser histérico. J. D. Salinger, especialmente en la tradición del estilo coloquial. ¿ Colin Wilson? Otro mecanógrafo.
-Usted dice que Ronald Firbank apenas tenía algo más que estilo. ¿ Cree usted que el estilo por sí solo puede hacer que un escritor sea grande?
-No, no lo creo... aunque, podría argumentarse: ¿ qué le sucedería a Proust si lo separáramos de su estilo? El estilo nunca ha sido el punto fuerte de los escritores norteamericanos. Y eso a pesar de que algunos de los mejores estilistas han sido norteamericanos. Hawthorne fue un buen arranque para nosotros Y durante los últimos treinta años, Hemingway, por lo que al estilo se refiere, ha influido en más escritores en escala mundial que ningún otro escritor. En la actualidad, creo que nuestra propia señorita Porter sabe tan bien como cualquiera de qué se trata.
-¿Puede un escritor aprender el estilo?
-No, no creo que el estilo sea algo a lo que se llegue conscientemente, como tampoco llegamos al color de nuestros ojos. Al fin y al cabo, su estilo es usted. En última instancia la personalidad de un escritor tiene mucho que ver con la obra. La personalidad tiene que estar humanamente presente. Personalidad es una palabra envilecida, ya lo sé, pero es lo que yo quiero decir. La humanidad individual del escritor, su palabra o su gesto frente al mundo, tiene que aparecer casi como un personaje que entre en contacto con el lector. Si la personalidad es vaga o confusa o meramente literaria, cha ne va pas. Faulkner, McCullers son escritores que proyectan su personalidad de inmediato.
-Resulta interesante que su obra haya sido tan ampliamente elogiada en Francia. ¿Cree usted que el estilo es traducible?
-¿ Por qué no? Siempre que el autor y el traductor sean gemelos artísticos
-Bueno, me temo que lo interrumpí a usted con su cuento todavía manuscrito a lápiz. ¿Qué sucede a continuación?
-Déjeme ver, ése era el segundo borrador. Entonces mecanografío un tercer borrador en papel amarillo, un tipo muy especial de papel amarillo, ¿sabe usted? No, no salgo de la cama para hacer esto último. Mantengo la máquina sobre mis rodillas. Ah, sí, lo hago muy bien: escribo cien palabras por minuto. Bueno, cuando el borrador en papel amarillo está listo, guardo el manuscrito durante algún tiempo, una semana, un mes, a veces más. Cuando vuelvo a sacarlo, lo leo tan fríamente como sea posible, después se lo leo a uno o dos amigos y decido qué cambios quiero hacerle y si deseo publicarlo o no. He echado a la basura unos cuantos cuentos, una novela entera y la mitad de otra. Pero si todo marcha bien, mecanografío la versión definitiva en papel blanco y ahí acaba todo.
-¿Está el libro completamente organizado en su cabeza antes de que usted lo comience, o se desarrolla sorprendiéndolo a usted mismo a medida que lo escribe?
-Las dos cosas. Yo tengo invariablemente la ilusión de que todo el desarrollo de un relato, su comienzo, su parte intermedia y su término, ocurren de manera simultánea en mi mente, como si lo viera en un solo relámpago. Pero en la elaboración y la redacción se producen sorpresas infinitas. Gracias a Dios que es así, porque la sorpresa, el sesgo repentino, la frase que se presenta en el momento preciso sin que se sepa de dónde viene, son el dividendo inesperado, el jubiloso empujoncito que mantiene activo a un escritor.
Hubo una época en que yo usaba un cuaderno de apuntes en el que hacía esquemas de cuentos. Pero descubrí que eso marchitaba de algún modo la idea en mi imaginación. Si la idea es lo suficientemente buena, si de veras le pertenece a uno, entonces no se puede olvidar: lo acosará a uno hasta que la escriba.
-¿Qué porción de su obra es autobiográfica?
-Una porción muy reducida, en realidad. Una parte pequeña es sugerida por incidentes y personajes reales, aunque todo lo que un escritor escribe es en cierto sentido autobiográfico. El arpa de pasto es lo único que he escrito tomándolo de la realidad, y naturalmente todo el mundo pensó que era inventado y se imaginó que Otras voces, otros ámbitos era una obra autobiográfica.
-¿Tiene usted algunas ideas o proyectos definidos para el futuro?
-(Meditabundo ) Bueno, sí, creo que sí. Siempre he escrito lo que era más fácil para mí hasta ahora. Quiero intentar algo distinto, una especie de extravagancia controlada. Quiero usar más mi mente, usar muchos colores. Hemingway dijo una vez que cualquiera puede escribir una novela en primera persona. Yo sé exactamente lo que él quería decir.
-¿Lo han tentado a usted algunas de las otras artes?
-No sé si es un arte, pero durante varios años padecí el gusanillo del teatro y, más que ninguna otra cosa, quise ser bailarín de zapateado. Solía practicar mi buck-and-wing hasta que todos en la casa sentían ganas de matarme. Más tarde ansié tocar la guitarra y cantar en clubs nocturnos. Hice ahorros para comprar una guitarra y tomé lecciones durante todo un invierno, pero a fin de cuentas lo único que aprendí a tocar bien fue una pieza de aprendiz llamada "I Wish I Were Single Again". Me cansé tanto del asunto que un día le regalé la guitarra a un desconocido en una terminal de autobuses. También me interesó la pintura y estudié durante tres años, pero me temo que me faltaba el fervor, la vrai chose.
-¿Cree usted que las críticas sirven de algo?
-Antes de publicar, y siempre y cuando provengan de personas en cuyo juicio uno confíe, sí, por supuesto, la crítica ayuda. Pero después que algo es publicado, todo lo que deseo leer o escuchar son elogios. Lo que no lo sea me aburre, y le daré a usted cincuenta dólares si me muestra a un escritor que pueda decir honradamente que las majaderías o las opiniones condescendientes de los autores de reseñas le han servido de algo. No quiero decir que ninguno de los críticos profesionales merezca atención, pero pocos de los buenos reseñan sobre una base uniforme. Yo creo, más que nada, en el endurecimiento contra la opinión ajena. Yo he recibido y sigo recibiendo ataques, algunos de ellos sumamente personales, pero ya no me irritan. Puedo leer el libelo más injurioso contra mi persona sin que se me altere una sola vez el pulso. Y en relación con esto tengo un consejo que dar: nunca hay que rebajarse contestándole a un critico, nunca. Las respuestas puede uno escribirlas mentalmente, pero nunca debe ponerlas en el papel.
-¿Cuáles son algunas de sus extravagancias personales?
-Supongo que mi creencia en las supersticiones podría considerarse una extravagancia. No puedo dejar de sumar todos los números: hay algunas personas a las que nunca llamo por teléfono porque sus números suman una cifra de mal agüero. También rechazo ciertos cuartos de hoteles por la misma razón. No tolero la presencia de rosas amarillas, lo cual es algo triste porque son mis flores favoritas. No puedo soportar tres colillas en el mismo cenicero. No viajo en un avión con dos monjas. No comienzo ni termino nada un viernes. La lista sería interminable. Pero derivo una especie de curiosa comodidad obedeciendo estos conceptos primitivos.
-Usted ha sido citado en el sentido de que sus pasatiempos predilectos son "conversar, leer, viajar y escribir, en ese orden". ¿Lo afirma usted literalmente?
-Creo que sí. Cuando menos, estoy bastante seguro de que la conversación siempre es lo más interesante para mí. Me gusta escuchar y me gusta hablar.
Pero, bueno, muchacha, ¿todavía no se ha dado usted cuenta de que me gusta hablar?
- Cuando tenía diez u once años y vivía cerca de Mobile. Tenía que ir a la ciudad todos los sábados, para ver al dentista, e ingresé en el Sunshine Club que había sido organizado por el Mobile Press Register. El periódico tenía una página para niños que patrocinaba concursos literarios y de dibujo. Todos los sábados por la tarde había una fiesta con refrescos gratis. El premio en el concurso de cuentos era un pony o un perro. Yo estaba loco por ganarme uno de los dos, ya no recuerdo cuál. Había venido observando las actividades de unos vecinos que no se traían nada bueno entre manos, y escribí una especie de "novela en clave" titulada "Oíd Mr. Busybody" y la sometí al concurso. La primera entrega fue publicada un domingo, bajo mi nombre verdadero: Truman Streckfus Persons. Sólo que alguien de repente se dio cuenta de que yo estaba presentando un escándalo local en forma de novela, y la segunda entrega nunca apareció. Naturalmente, no gané ningún premio.
¿Estaba usted seguro, en aquel entonces, de que quería ser escritor?
Sabía que quería ser escritor, pero no estuve seguro de que lo sería hasta los quince años más o menos. Ya había empezado, con poca modestia, a enviar cuentos a las revistas populares y a las literarias. Ningún escritor, por supuesto, olvida jamás su primera aceptación; pero un buen día, cuando yo tenía diecisiete años, recibí la primera, la segunda y la tercera en el correo del mismo día. Ah, créamelo usted, eso de saltar de gusto no es una simple frase!
¿Qué escribió usted primero?
-Cuentos. Y mis ambiciones más firmes giran todavía alrededor de ese género. Creo que el cuento, cuando es explorado seriamente, es el más difícil y el más riguroso de los géneros en prosa existentes. Todo el control y la técnica que yo pueda tener se lo debo enteramente a mi adiestramiento en ese género.
-¿Qué significa exactamente "control" para usted?
-Significa mantener un dominio estilístico y emocional sobre el material. Llámelo preciosismo si gusta y mándeme al demonio, pero yo creo que un cuento puede ser arruinado por un ritmo defectuoso en una oración -especialmente al final- o por un error en la división de los párrafos y basta en la puntuación. Henry james es el maestro del punto y coma. Hemingway es un parrafista de primer orden. Desde el punto de vista del oído, Virginia Woolf nunca escribió una mala oración. No me propongo implicar que practico con éxito lo que predico. Lo intento, eso es todo.
-¿Cómo se llega a dominar la técnica del cuento?
-Puesto que cada cuento presenta sus propios problemas técnicos, obviamente no se puede generalizar acerca de ellos sobre una base de dos-más-dos-son-cuatro. Hallar la forma correcta para un cuento es sencillamente descubrir la manera más natural de contarlo. El modo de probar si un escritor ha intuido o no la forma natural de su cuento consiste sencillamente en esto: después de leer el cuento, ¿puede uno imaginárselo en una forma diferente, o silencia el cuento la imaginación de uno y parece absoluto y definitivo? Del mismo modo que una naranja es definitiva, algo que la naturaleza ha hecho de la manera precisamente correcta.
-¿Hay recursos que uno pueda utilizar para mejorar la técnica?
-El único recurso que conozco es el trabajo. La creación literaria tiene leyes de perspectiva, de luz y sombra, al igual que la pintura o la música. Si uno nace conociéndolas, magnífico. Si no, hay que aprenderlas. A continuación hay que reordenarlas a conveniencia de uno. Aun Joyce, el más radical enemigo de las reglas entre nosotros, era un artífice consumado; pudo escribir Ulysses porque escribió Dubliners (Dublinenses). Hay demasiados escritores que parecen pensar que escribir cuentos no es más que una manera de ejercitar la mano. Bueno, en esos casos es seguro que lo único que están ejercitando es la mano.
-¿ Recibió usted muchos estímulos en esos primeros tiempos? Y si los recibió, ¿de quiénes provinieron?
-¡Dios santo! Me temo que al hacer esa pregunta se ha comprometido usted a tener que escuchar una epopeya. La respuesta es un nido de víboras de negativas y unas cuantas afirmativas. Mire usted, no totalmente, pero sí en gran medida, mi infancia transcurrió en regiones del país y entre personas que carecían de toda actitud cultural. Lo cual probablemente no fue malo, a la larga. Me endureció desde muy temprano para nadar contra la corriente; en verdad, en algunos aspectos desarrollé los músculos de una verdadera barracuda, especialmente en el arte de lidiar con los enemigos, un arte que no es menos necesario que el de saber apreciar a los amigos. Pero volviendo atrás: naturalmente, en ese medio, yo era considerado un tanto excéntrico, lo cual era bastante justo, y, además, estúpido, lo cual resentía adecuadamente. Con todo, despreciaba la escuela -o más bien las escuelas, pues me la pasaba cambiando de una a otra- y año tras año reprobaba las materias más sencillas, por pura aversión y fastidio. Faltaba a clases cuando menos dos veces por semana y a cada rato me escapaba de la casa. Una vez me fugué con una amiga que vivía en la casa de enfrente: una muchacha mucho mayor que yo que posteriormente alcanzó cierta fama porque asesinó a media docena de personas y fue electrocutada en Sing Sing. La llamaron la "Asesina Corazones Solitarios". Pero ya estoy yéndome por la tangente otra vez. Bueno, finalmente, cuando tenía unos doce años, si no recuerdo mal, el director de la escuela a la que asistía visitó a mi familia y le dijo que en su opinión, y en la de los demás maestros, yo era "subnormal". Pensaba que lo sensato y humanitario era enviarme a alguna escuela especial para chiquillos retrasados. Aparte de lo que hayan pensado en su fuero interno, mis parientes se dieron oficialmente por ofendidos y, en un esfuerzo por probar que yo no era subnormal, me mandaron sin pérdida de tiempo a una clínica de estudios psicoanalíticos en una universidad del Este del país, donde me examinaron el Cociente de Inteligencia. El examen me divirtió enormemente y. . . ¿ sabe usted qué?. . . regresé a casa proclamado genio por la ciencia. No sé quién se sintió más abrumado, si mis antiguos maestros, que se negaron a creerlo, o mis parientes, que no quisieron creerlo: todo lo que querían que les dijeran era que yo era un simpático muchachito normal. ¡Ja, ja! Pero, por lo que a mí tocaba, me sentía sumamente complacido: me la pasaba mirándome en los espejos y chupándome los carrillos y diciéndome: "Pues sí, jovencito, tú y Flaubert... o Maupassant o Mansfield o Proust o Chéjov o Wolfe" según quién fuera el ídolo del momento. Empecé a escribir con un empeño tremendo: mi mente zumbaba la noche entera, todas las noches, y no creo que haya dormido realmente durante varios años. Cuando menos basta que descubrí que el whisky me sosegaba. Era demasiado joven -tenía quince anos- para poder comprarlo con mi propio dinero, pero contaba con unos cuantos amigos mayores que eran sumamente complacientes en ese sentido y no tardé en llenar una maleta con botellas, con botellas de todo: desde brandy de zarzamoras hasta whisky Bourbon. Guardaba la maleta en un ropero y bebía sobre todo por la tarde; después masticaba un puñado de Sen Sen y bajaba a cenar al comedor, donde mi comportamiento, caracterizado por largos silencios y miradas vidriosas, se convirtió gradualmente en motivo de consternación general. Uno de mis parientes solía decir: "Realmente, si no fuera porque sé que es absurdo, juraría que está borracho perdido." Bueno, claro está que esa pequeña comedia, si tal era, terminó con el descubrimiento de la maleta y un relativo desastre; y pasó mucho tiempo antes de que volviera a tocar una gota. Pero parece que ya me volví a apartar de nuestro tema. Usted preguntaba por los estímulos. La primera persona que me ayudó verdaderamente fue, cosa extraña, una maestra. Una maestra de inglés que tuve en la escuela secundaria, llamada Catherine Wood. Ella apoyó mis ambiciones en todas las formas, y siempre le estaré agradecido. Más tarde, desde el momento en que empecé a publicar, recibí todo estímulo que cualquier persona podría desear, especialmente de parte de Margarita Smith, encargada de la sección de textos narrativos de la revista Mademoiselle, de Mary Louise Aswell, de Harper's Bazaar, y de Robert Linscott, de la editorial Random House. Habría que ser un glotón, en realidad, para pedir mejor suerte de la que tuve al comienzo de mi carrera.
-¿Esos tres editores que usted acaba de mencionar lo estimularon simplemente comprando sus trabajos o también lo ayudaron con sus críticas?
-Bueno, no puedo imaginar que haya algo más estimulante que el hecho de que alguien le compre a uno sus trabajos. Yo nunca escribo -en verdad soy físicamente incapaz de escribir- nada que piense que no me pagarán. Pero, en realidad, las personas mencionadas, y algunas otras también, fueron todas ellas muy generosas con sus consejos.
-¿Le gusta a usted algo de lo que escribió hace mucho tiempo tanto como lo que está escribiendo ahora?
-Sí. Por ejemplo, el verano pasado leí mi novela Otras voces, otros ámbitos por primera vez desde que fue publicada hace ocho años, y en buena medida fue como si estuviera leyendo algo escrito por otra persona. La verdad es que soy un extraño para ese libro; la persona que lo escribió parece tener muy poco en común con mi ser actual. Nuestras mentalidades, nuestras temperaturas internas, son completamente diferentes. Pese a la torpeza de expresión, el libro tiene una intensidad asombrosa, un verdadero voltaje. Me da mucho gusto haber podido escribir el libro cuando lo escribí; de lo contrario nunca lo habría escrito. También me gustan The Grass Harp y algunos de mis cuentos, aunque no Miriam, que es un truco hábil pero nada más. No, prefiero Chudren on Their Birthdays ("Niños en sus cumpleaños") y Shut a Final Door ("Cierra una última puerta") . .. ah, y algunos otros, especialmente uno que no parece gustarle a mucha gente, Master Misery ("La maestra miseria"), que figura en mi colección A Tree of Night.
-Usted publicó un libro sobre el viaje de los artistas de Porgy and Bess a Rusia. Una de las cosas más interesantes en relación con el estilo es su insólita objetividad, incluso en comparación con los reportajes de los periodistas que han pasado muchos años consignando sucesos en una forma imparcial. Uno tiene la impresión de que esta versión debe de haber sido tan aproximada a la verdad como puede lograrse a través de los ojos de otra persona, lo cual es sorprendente cuando se considera que la mayor parte de la obra de usted se caracteriza precisamente por su carácter personal.
-En realidad, no pienso que el estilo de ese libro, Se oyen las musas, difiera notablemente de mi estilo novelístico. Tal vez el contenido, el hecho de que se refiere a sucesos reales, lo haga parecer así. Después de todo, es un reportaje directo, y al escribir reportajes uno se ocupa de la literalidad y las superficies, de la implicación sin el comentario. En el reportaje no se pueden lograr las profundidades inmediatas que pueden lograrse en la literatura novelística. Sin embargo, una de las razones que me han movido a escribir reportajes es la de probar que podía aplicar mi estilo a las realidades del periodismo. Pero creo que mi método novelístico es igualmente objetivo: la actitud emocional me hace perder el control literario. Tengo que agotar la emoción antes de sentirme lo suficientemente clínico para analizarla y proyectarla, y por lo que a mí se refiere ésa es una de las leyes de la adquisición de una verdadera técnica. Si mi literatura novelística parece más personal es porque ella depende del área más personal y reveladora del artista: su imaginación.
-¿Cómo agota usted la imaginación? ¿Se trata únicamente de pensar la historia durante cierto tiempo o hay otras consideraciones?
-No, no creo que sea sólo cuestión de tiempo. Suponga que usted se pasa una semana comiendo sólo manzanas. Indiscutiblemente usted agota su apetito por las manzanas y sin duda alguna sabe cuál es su sabor. Cuando yo me pongo a escribir un cuento, tal vez ya no siento ninguna hambre de ese cuento, pero considero que conozco perfectamente su sabor. Los artículos sobre Porgy and Bess no tienen ninguna relación con este asunto. Eso era reportaje y las "emociones" no tenían mucho que ver, cuando menos con los territorios difíciles y personales del sentimiento a que me refiero. Creo recordar haber leído que Dickens, a medida que escribía, se moría de risa con su propio humorismo y derramaba lágrimas sobre toda la página cuando uno de sus personajes moría. Mi propia teoría es que el escritor debe haber gozado su ingenio y secado sus lágrimas mucho, mucho antes de proponerse suscitar reacciones similares en un lector. En otras palabras, creo que la mayor intensidad en el arte en todas sus formas se alcanza con una cabeza dura, fría y deliberada. Por ejemplo, Un coeur simple (Un corazón sencillo) de Flaubert. Un cuento sentido. escrito sentidamente; pero sólo podía ser la obra de un artista muy consciente de las técnicas verdaderas, es decir, de las necesidades. Estoy seguro de que en algún momento Flaubert debe de haber sentido el cuento muy intensamente, pero no cuando lo escribió. O, para tomar un ejemplo más contemporáneo, considere esa maravillosa novela corta de Katherine Anne Porter, Noon Wine (El vino de mediodía). Tiene tanta intensidad, tanta fuerza de actualidad... y, sin embargo, el estilo está tan controlado y los ritmos interiores del relato son tan inmaculados, que yo estoy bastante seguro de que la autora estaba a cierta distancia de su material.
-¿Han sido escritos sus mejores cuentos o libros en momentos relativamente tranquilos de su vida o trabaja usted mejor debido a la tensión emocional o a despecho de ella?
-Tengo la ligera sospecha de que no he vivido un solo momento de tranquilidad, a menos que cuente el que produce un nembutal ocasional. Aunque, ahora que pienso en ello, pasé dos años en una casa muy romántica en lo alto de una montaña en Sicilia, y supongo que ese periodo podría considerarse tranquilo. Fue tranquilo, Dios lo sabe. Allí escribí El arpa de hierba. Pero debo decir que un poco de tensión, como la que se deriva del empeño de acabar un trabajo dentro de un plazo dado, me viene bien.
-Usted ha vivido en el extranjero durante los últimos ocho anos. ¿Por qué decidió regresar a los Estados Unidos?
-Porque soy norteamericano y nunca podría ser, ni tengo ganas de ser, otra cosa. Además, me gustan las ciudades, y Nueva York es la única ciudad-ciudad verdadera. Con excepción de un período de dos años, regresé a los Estados Unidos cada uno de esos ocho años, y nunca me sentí un expatriado. Para mí, Europa fue un método de adquirir una perspectiva y una educación, un escalón hacia la madurez. Pero la ley del rendimiento menguante es una realidad, y hace unos dos años empecé a sentir sus efectos: Europa me había dado muchísimo, pero de repente sentí que el proceso empezaba a invertirse; me estaba quitando en vez de darme. Así que regresé, sintiéndome bastante crecido y capaz de establecerme donde están mis raíces, lo cual no quiere decir que haya comprado una butaca y me haya petrificado. De ninguna manera. Me propongo seguir viajando mientras las fronteras permanezcan abiertas.
-¿Lee usted mucho?
-Demasiado. Y cualquier cosa, incluidas las etiquetas, las recetas de cocina y los anuncios. Soy un apasionado de los periódicos: leo todos los diarios de Nueva York todos los días y, además, las ediciones dominicales y varias revista extranjeras. Las que no compro las leo de pie en los puestos de revistas. Leo un promedio de cinco libros a la semana: una novela de extensión normal me lleva unas dos horas. Disfruto las novelas de misterio y me gustaría escribir una algún día.
Aunque prefiero las buenas novelas, durante los últimos años mis lecturas parecen haberse concentrado en las cartas, los diarios y las biografías. No me molesta leer mientras estoy escribiendo, es decir, que no me sucede que mi pluma empiece a escribir de repente con el estilo de otro escritor. Aunque una vez, durante un prolongado periodo de lectura de James, mis propias oraciones se hicieron terriblemente largas.
-¿Qué escritores han influido más en usted?
-Que yo sepa conscientemente, nunca me be sentido bajo ninguna influencia literaria directa, aunque varios críticos me han informado que mis primeras obras están en deuda con Faulkner y Eudora Welty y Carson McCullers. Es posible. Yo soy un gran admirador de los tres, y de Katherine Anne Porter también. Pero no creo, cuando los examino cuidadosamente, que tengan mucho en común entre si, ni conmigo, excepto que todos nacimos en el Sur. El momento ideal, Si es que no el único, para sucumbir a Thomas Wolfe es entre los trece y los dieciséis años. Wolfe me parecía un gran genio entonces, y todavía me lo parece, aunque ya no puedo leer una sola línea suya. Del mismo modo han muerto otras pasiones juveniles: Poe, Dickens, Stevenson. Los amo en el recuerdo, pero los encuentro ilegibles. Los entusiasmos que permanecen constantes son: Flaubert, Turguenev, Chéjov, Jane Austen, James, E. M. Forster, Maupassant, Rilke, Proust, Shaw, Willa Cather... oh, la lista es demasiado larga, así que la terminaré con James Agee, un hermoso escritor cuya muerte hace más de dos años fue una verdadera pérdida. La obra de Agee, por cierto, fue muy influida por el cine. Yo creo que la mayoría de los escritores jóvenes han aprendido y tomado mucho del aspecto visual, estructural, de la técnica cinematográfica. Ese ha sido mi caso.
-Usted ha escrito para el cine, ¿no es cierto? ¿Cómo le fue?
-Me divertí de lo lindo. Cuando menos la única película que escribí me hizo gozar enormemente. Trabajé en ella con John Huston mientras la película estaba en proceso de filmación en Italia. Algunas veces escribía en el mismo set las escenas que estaban a punto de filmarse. Los actores parecían volverse locos; algunas veces el propio Huston no parecía saber lo que estaba pasando. Naturalmente, las escenas había que escribirlas partiendo de una secuencia, y hubo momentos especiales en que yo llevaba en mi cabeza el único esquema real del llamado argumento. ¿Usted nunca vio esa película? Oh, debería verla. Es una broma estupenda, aunque me temo que al productor no le haya hecho gracia. Al diablo con él. Cada vez que la exhiben en un cine de segunda corrida voy a verla y paso un gran rato. Hablando en serio, sin embargo, no creo que un escritor tenga muchas posibilidades de imponerse en una película a menos que trabaje en íntima relación con el director o que él mismo sea el director. El cine es en tal medida un medio de expresión del director que sólo ha producido un escritor que, trabajando exclusivamente como guionista, puede considerarse como un genio del cine. Me refiero a ese tímido y encantador pequeño campesino que se llama Zavattini. ¡Qué sentido visual! El ochenta por ciento de las buenas películas italianas fueron hechas con guiones de Zavattini: todas las películas de De Sica, por ejemplo. De Sica es un hombre encantador, una persona talentosa y profundamente refinada; ello no obstante, es sobre todo un megáfono para Zavattini, sus películas son absolutamente creaciones de Zavattini: cada matiz, cada actitud, cada detalle está indicado claramente en los guiones de Zavattini.
-¿Podría usted mencionar algunos de sus hábitos de trabajo? ¿ Usa usted un escritorio? ¿Escribe a máquina?
-Soy un autor completamente horizontal. No puedo pensar a menos que esté acostado, ya sea en la cama o en un diván y con un cigarrillo y café a la mano. Tengo que estar chupando y sorbiendo. A medida que avanza la tarde, cambio de café a té de menta y de jerez a martinis. No, no uso máquina de escribir. No al comienzo. Escribo mi primera versión a mano (con lápiz).
Después hago una revisión completa, también a mano. Esencialmente, me considero un estilista, y los estilistas son notoriamente proclives a dejarse obsesionar por la colocación de una coma y por el peso de un punto y coma. Las obsesiones de este tipo, y el tiempo que me quitan, me irritan hasta lo indecible.
-Usted parece establecer una distinción entre los escritores que son estilistas y los que no lo son. ¿A cuáles autores llamaría estilistas y a cuáles no?
-¿Qué es el estilo? ¿Y "qué es", como pregunta el Zen Koan, "el sonido de una mano?" Nadie lo sabe realmente, sin embargo, uno lo sabe o no lo sabe. Para mí, si usted me permite una pequeña imagen un tanto simplista, el estilo es el espejo de la sensibilidad de un artista, en mayor grado que el contenido de su obra. En cierta medida todos los escritores tienen estilo: Ronald Firbank, el pobrecito, apenas tenía otra cosa, y gracias a Dios se dio cuenta de ello. Pero la posesión del estilo, de un estilo, es a menudo un impedimento, una fuerza negativa, no como debería ser, y como es, pongamos por caso, en E. M. Forster, Colette, Flaubert, Mark Twain, Hemingway e Isak Dinesen: un refuerzo. Dreiser, por ejemplo, tiene un estilo.. . pero, ¡oh, Dio buono! Y Eugene O'Neill. Y Faulkner, con todo lo brillante que es. Todos ellos me parecen triunfos sobre estilos fuertes pero negativos, estilos que no añaden nada realmente a la comunicación entre el escritor y el lector. Y también existe el estilista sin estilo, lo cual es muy difícil, muy admiraba y siempre muy popular: Graham Greene, Maugham, Thornton Wilder, John Hersey, Willa Cather, Thurber, Sartre (recuerde usted que no estamos discutiendo el contenido), J. P. Marquand, etcétera. Pero, si, si existe ese animal que es el no-estilista. Sólo que no son escritores; son mecanógrafos. Mecanógrafos sudorosos que llenan libras de papel con mensajes sin forma, sin ojos y sin oídos. Bueno, ¿quiénes son algunos de los escritores jóvenes que parecen estar enterados de que el estilo existe? P. H. Newby, Francoise Sagan, en cierta medida. Bilí Styron, Flannery O'Connor. .. ¡ah, esa muchacha tiene algunos momentos extraordinarios! James Merrilí. William Goyen... si dejara de ser histérico. J. D. Salinger, especialmente en la tradición del estilo coloquial. ¿ Colin Wilson? Otro mecanógrafo.
-Usted dice que Ronald Firbank apenas tenía algo más que estilo. ¿ Cree usted que el estilo por sí solo puede hacer que un escritor sea grande?
-No, no lo creo... aunque, podría argumentarse: ¿ qué le sucedería a Proust si lo separáramos de su estilo? El estilo nunca ha sido el punto fuerte de los escritores norteamericanos. Y eso a pesar de que algunos de los mejores estilistas han sido norteamericanos. Hawthorne fue un buen arranque para nosotros Y durante los últimos treinta años, Hemingway, por lo que al estilo se refiere, ha influido en más escritores en escala mundial que ningún otro escritor. En la actualidad, creo que nuestra propia señorita Porter sabe tan bien como cualquiera de qué se trata.
-¿Puede un escritor aprender el estilo?
-No, no creo que el estilo sea algo a lo que se llegue conscientemente, como tampoco llegamos al color de nuestros ojos. Al fin y al cabo, su estilo es usted. En última instancia la personalidad de un escritor tiene mucho que ver con la obra. La personalidad tiene que estar humanamente presente. Personalidad es una palabra envilecida, ya lo sé, pero es lo que yo quiero decir. La humanidad individual del escritor, su palabra o su gesto frente al mundo, tiene que aparecer casi como un personaje que entre en contacto con el lector. Si la personalidad es vaga o confusa o meramente literaria, cha ne va pas. Faulkner, McCullers son escritores que proyectan su personalidad de inmediato.
-Resulta interesante que su obra haya sido tan ampliamente elogiada en Francia. ¿Cree usted que el estilo es traducible?
-¿ Por qué no? Siempre que el autor y el traductor sean gemelos artísticos
-Bueno, me temo que lo interrumpí a usted con su cuento todavía manuscrito a lápiz. ¿Qué sucede a continuación?
-Déjeme ver, ése era el segundo borrador. Entonces mecanografío un tercer borrador en papel amarillo, un tipo muy especial de papel amarillo, ¿sabe usted? No, no salgo de la cama para hacer esto último. Mantengo la máquina sobre mis rodillas. Ah, sí, lo hago muy bien: escribo cien palabras por minuto. Bueno, cuando el borrador en papel amarillo está listo, guardo el manuscrito durante algún tiempo, una semana, un mes, a veces más. Cuando vuelvo a sacarlo, lo leo tan fríamente como sea posible, después se lo leo a uno o dos amigos y decido qué cambios quiero hacerle y si deseo publicarlo o no. He echado a la basura unos cuantos cuentos, una novela entera y la mitad de otra. Pero si todo marcha bien, mecanografío la versión definitiva en papel blanco y ahí acaba todo.
-¿Está el libro completamente organizado en su cabeza antes de que usted lo comience, o se desarrolla sorprendiéndolo a usted mismo a medida que lo escribe?
-Las dos cosas. Yo tengo invariablemente la ilusión de que todo el desarrollo de un relato, su comienzo, su parte intermedia y su término, ocurren de manera simultánea en mi mente, como si lo viera en un solo relámpago. Pero en la elaboración y la redacción se producen sorpresas infinitas. Gracias a Dios que es así, porque la sorpresa, el sesgo repentino, la frase que se presenta en el momento preciso sin que se sepa de dónde viene, son el dividendo inesperado, el jubiloso empujoncito que mantiene activo a un escritor.
Hubo una época en que yo usaba un cuaderno de apuntes en el que hacía esquemas de cuentos. Pero descubrí que eso marchitaba de algún modo la idea en mi imaginación. Si la idea es lo suficientemente buena, si de veras le pertenece a uno, entonces no se puede olvidar: lo acosará a uno hasta que la escriba.
-¿Qué porción de su obra es autobiográfica?
-Una porción muy reducida, en realidad. Una parte pequeña es sugerida por incidentes y personajes reales, aunque todo lo que un escritor escribe es en cierto sentido autobiográfico. El arpa de pasto es lo único que he escrito tomándolo de la realidad, y naturalmente todo el mundo pensó que era inventado y se imaginó que Otras voces, otros ámbitos era una obra autobiográfica.
-¿Tiene usted algunas ideas o proyectos definidos para el futuro?
-(Meditabundo ) Bueno, sí, creo que sí. Siempre he escrito lo que era más fácil para mí hasta ahora. Quiero intentar algo distinto, una especie de extravagancia controlada. Quiero usar más mi mente, usar muchos colores. Hemingway dijo una vez que cualquiera puede escribir una novela en primera persona. Yo sé exactamente lo que él quería decir.
-¿Lo han tentado a usted algunas de las otras artes?
-No sé si es un arte, pero durante varios años padecí el gusanillo del teatro y, más que ninguna otra cosa, quise ser bailarín de zapateado. Solía practicar mi buck-and-wing hasta que todos en la casa sentían ganas de matarme. Más tarde ansié tocar la guitarra y cantar en clubs nocturnos. Hice ahorros para comprar una guitarra y tomé lecciones durante todo un invierno, pero a fin de cuentas lo único que aprendí a tocar bien fue una pieza de aprendiz llamada "I Wish I Were Single Again". Me cansé tanto del asunto que un día le regalé la guitarra a un desconocido en una terminal de autobuses. También me interesó la pintura y estudié durante tres años, pero me temo que me faltaba el fervor, la vrai chose.
-¿Cree usted que las críticas sirven de algo?
-Antes de publicar, y siempre y cuando provengan de personas en cuyo juicio uno confíe, sí, por supuesto, la crítica ayuda. Pero después que algo es publicado, todo lo que deseo leer o escuchar son elogios. Lo que no lo sea me aburre, y le daré a usted cincuenta dólares si me muestra a un escritor que pueda decir honradamente que las majaderías o las opiniones condescendientes de los autores de reseñas le han servido de algo. No quiero decir que ninguno de los críticos profesionales merezca atención, pero pocos de los buenos reseñan sobre una base uniforme. Yo creo, más que nada, en el endurecimiento contra la opinión ajena. Yo he recibido y sigo recibiendo ataques, algunos de ellos sumamente personales, pero ya no me irritan. Puedo leer el libelo más injurioso contra mi persona sin que se me altere una sola vez el pulso. Y en relación con esto tengo un consejo que dar: nunca hay que rebajarse contestándole a un critico, nunca. Las respuestas puede uno escribirlas mentalmente, pero nunca debe ponerlas en el papel.
-¿Cuáles son algunas de sus extravagancias personales?
-Supongo que mi creencia en las supersticiones podría considerarse una extravagancia. No puedo dejar de sumar todos los números: hay algunas personas a las que nunca llamo por teléfono porque sus números suman una cifra de mal agüero. También rechazo ciertos cuartos de hoteles por la misma razón. No tolero la presencia de rosas amarillas, lo cual es algo triste porque son mis flores favoritas. No puedo soportar tres colillas en el mismo cenicero. No viajo en un avión con dos monjas. No comienzo ni termino nada un viernes. La lista sería interminable. Pero derivo una especie de curiosa comodidad obedeciendo estos conceptos primitivos.
-Usted ha sido citado en el sentido de que sus pasatiempos predilectos son "conversar, leer, viajar y escribir, en ese orden". ¿Lo afirma usted literalmente?
-Creo que sí. Cuando menos, estoy bastante seguro de que la conversación siempre es lo más interesante para mí. Me gusta escuchar y me gusta hablar.
Pero, bueno, muchacha, ¿todavía no se ha dado usted cuenta de que me gusta hablar?
30 nov 2011
Lorenzo Silva - Entrevista
Ha sido una feliz coincidencia la salida de tu libro con la de HHhH, de Laurent Binet. Ambas novelas comparten la inquietud del escritor ante el manejo de la historia y de la información con la que han de trabajar. Incluso es curioso que los dos os llaméis igual.
Pues no había caído. Me lo enviaron en francés y lo hojeé porque me interesaba el tema de Heydrich, pero precisamente, mientras escribía Niños feroces, he procurado no leer novelas de nazis, me he centrado en la lectura de documentación. Es uno de los libros que tengo pendientes. La técnica de Binet no me sorprende nada porque, a ver, ¿cómo haces una novela de nazis, “en directo”? ¿Con qué vas a competir, con El hundimiento? ¿Con Sven Hassel? ¿Con los libros de Hazañas Bélicas? ¿Con La cruz de hierro de Peckinpah? ¿Con las películas de los rusos? Es muy difícil hacer, literalmente, una historia sobre nazis. Está todo dicho, muy contado. Tienes que buscar la manera de darle una vuelta que permita verla con los ojos limpios. El artificio de Lázaro en mi novela viene bien para eso: “Yo ya no tengo los ojos limpios. Me pongo en la piel de alguien que los tenga, un chico de veintipocos años, sin un especial interés por la historia militar ni por el nazismo. Alguien para quien un soldado de la División Azul sea un marciano”. Este joven tendrá que descubrir e intentar explicarse. Hay un capítulo del libro, que considero muy importante, en el que se explica lo que eran las SS. La gente no sabe lo que son, la cantidad de cosas que entraban ahí. Y dentro de las SS me interesaba identificar muy bien en qué negociado estaban metidas, porque era un Estado paralelo que se montó en Alemania. El personaje que lo tiene que descubrir me permite solventar la cuestión. Si te fijas, las novelas de nazis se hacen para entendidos. De repente te hablan del “Obergruppenführer nosecuantos”. Bueno, pues la gente tiene que saber que “Obergruppenführer” es General de División y no un grupo de letras que se montan unas encima de otras. Quería representar esa sensibilidad, acercar la historia desde fuera.
Lázaro representa al autor pero también al lector.
Sí, también al lector. Una cosa que está muy presente en la novela es el proceso, no tanto de documentación, que también, sino de la información lateral para entender. La documentación es clara. Si se trata de Rumanía y la batalla de los Cárpatos, el personaje empieza a mirar lo que hay. Pero me apetecía más el interés hacia, por ejemplo, cómo se movía el tipo desde Portbou a Versalles, luego a Prusia, Viena, Rumania… ¡Es un porrón de kilómetros! Hay que explicar qué tramos hace en tren, andando, en un carro de caballos… O las citas que hay de Haffner, de Benjamin, de Grass, gente que te cuenta cuál era el estado de conciencia en Europa y, particularmente, en Alemania en el momento en el que ocurren todas estas cosas. El estado de conciencia en el que se mueve esta gente. Y además como extranjeros, percibiendo retazos, porque no sabían alemán y obedecían órdenes que ni entendían. Me interesaban más estos aspectos que hacer la novela guerrera, con batallas, que las hay, pero las justas.
Jorge García Vallejo es un personaje que provoca la reflexión sobre lo que debemos entender por un héroe de guerra y los objetivos del individuo como pieza de un estamento como el ejercito.
Tiene un ideario muy complicado y diverso. Jorge empieza siendo un borrego, un tonto útil. Es uno de los muchos españoles jóvenes que tienen una cuenta familiar pendiente que les genera un resentimiento. Y alguien que utiliza ese resentimiento dándole una forma ideológica y lo convierte en un elemento táctico. A Franco no le interesó entrar en la II Guerra Mundial pero sí ponerle a Hitler cuarenta mil españoles en Rusia para decirle “igual que tú me pusiste los aviones en el ’36 para que yo pasara de África a Sevilla, ahora te coloco cuarenta mil soldados, te ayudo y nos llevamos bien”. Y Jorge, este pobre chaval, es un peón usado, por su ofuscación, para participar en esto. Tres años después es todo lo contrario de un borrego. Se convierte en rebelde. Cuando le dicen que España se retira y los alemanes ya no interesan, se pasa al bando alemán. Y lo hace solo, cruzando la frontera. Permanentemente irá viviendo cosas que, por una parte, se obliga a asumir y a soportar porque su fervor anticomunista le exige un sacrificio pero, a partir de cierto momento, empieza a ver cosas que no puede aceptar. No puede aceptar un país en el que ahorcan a la gente en las farolas y donde los niños están defendiendo las calles de los tanques. Está en medio de todo eso, solo, lejos de su país, y debe tomar una decisión que, al final, casi deja en manos de otros porque es incapaz de tomar la iniciativa de marcharse. Y entre medias, valor y miedo en permanente conflicto.
Hay otro aspecto que me interesa mucho que es el de la larga memoria. No llegué a conocerlos pero hubo varios miembros españoles de las SS que sobrevivieron. ¡Y llegaron a nonagenarios! Imagina a alguien que vive cincuenta años después del ’45 con toda la información que hay sobre el Holocausto, sobre Núremberg… Hay algo que me parece estremecedor: Vieron caer el muro. Esos hombres que trataron de defender Berlín de los rusos infructuosamente, vivieron lo suficiente para ver caer el muro y cómo expulsaban a los rusos. ¡Menudo viaje tan extenso, tan intenso y tan paradójico! Recuerdo que cuando cayó el muro estaba en Madrid y en mi oficina había un alemán muy joven. Y la percepción del acontecimiento que tenía este chaval era muy diferente de la nuestra. Me dijo: “Hoy a terminado la II Guerra Mundial”. O sea que los alemanes la habían mantenido abierta, al menos mentalmente, porque no solo les habían derrotado, también sufrieron la humillación continua con la capital rajada por la mitad. Pensé en esto al trabajar con el personaje: Vencido, humillado, demonizado… y de repente, el enemigo al que combate pasa a ser el enemigo de todos, se derrumba el muro… Hay una serie de cosas que no eran fáciles de argumentar y que tenía que novelar para encarnarlas en un personaje y dejar al lector que compartiera esa incertidumbre. Por supuesto, no simpatizarás con el nazismo ni entenderás a estos españoles que lucharon con las SS. Pero una vez lo tienes claro, no estás ante mercenarios, jugadores de ventaja o gente que se beneficiara de la situación. La mayoría pagó un precio altísimo. De todos, volvieron cinco o seis.
Lo de la larga memoria es muy interesante tratándose de sentimientos encontrados. Como decías, la caída del muro de Berlín permite que nos situes en ese momento del ’89 con el primer encuentro entre Jorge y el profesor para comprender la experiencia del veterano de guerra.
Claro, es que Jorge, a pesar de su edad, aún puede plantar cara y habla a Lázaro con cierto brío, sin achicarse. Cuando le dice que ha sido oficial de las SS lo hace sin avergonzarse y asumiendo su culpa. Quería resaltar que la gente que se remanga y se mancha las manos es mucho más digna en la absolución de la culpa que quienes ordenan que otros se remanguen por ellos. Hay unos ejemplos al final del libro que pueden parecer un poco lacerantes, pero si lees a Speer y a Tony Blair ves al mismo tipo de hombre brillante, preparado, con alternativas, con posibilidades, que acaba sirviendo a una empresa disparatada que cuesta la vida a un montón de personas y que en su momento final, en lugar de tener la gallardía de aceptar el error, de pedir perdón y asumir la culpa, dice que cualquiera hubiera hecho lo mismo. Soberbia hasta el final.
“Lo que nos permite una historia es observar analogías y señalar contrastes”. Esta frase del final del libro define muy bien el trabajo de Lázaro durante todo su proceso de análisis de la información.
Sí, incluso con los pasados paralelos. En esos años de conflicto bélico podías pensar que la Historia te arrastraba. Bueno, o no. Todo el relato detallado de los implicados en la conjura del golpe contra Hitler en julio de 1944 ejemplifica que la Historia se estaba arrastrando igual pero ellos decidieron plantarse en medio y sacrificarse. ¿Cómo queda establecido el valor moral de ese sacrificio comparado con el de los alemanes que no asumieron ninguno? El contraste lo deja clarísimo. Si comparamos con toda la ayuda que recibió la Resistencia en Francia, que me parece una lucha dignísima, es mucho más heroico estar solo en mitad de Alemania y tener que ir contra tu propia gente en minoría absoluta y con una posibilidad entre mil de triunfar.
¿La situación por la que pasaron los combatientes de la División Azul cuando regresaron a España en el ’43, con un país desconectado de lo que estaba sucediendo y que provocó que volvieran a marchar, afectó a muchos soldados?
A unos pocos cientos, nunca sabremos la cifra. Empezaron a ir a la embajada alemana y les dijeron que no podían hacer nada porque tenían que mantener las relaciones y que si pasaban la frontera habría gente esperándoles. Seguro que habría afectado a más gente si no se hubiera tenido que cruzar la frontera como se hizo. Pero es una situación que se repite una y otra vez. Cuando regresaron los de la División Azul no tenían ni médico. El que era militar antes de marchar regresó como tal, le atendían en los hospitales militares y se reincorporaba a su vida normal. Pero a los que eran civiles antes de alistarse, al llegar a Madrid les dijeron “Bueno, ya está. Has estado quince meses en Rusia, te licencias, vuelves a ser civil y el balazo que traes en la barriga te lo curas tú”. Y en los años ’40 en España no había sanidad pública. Cuando marcharon les despidieron con fanfarrias y al regresar no les dieron ni médico. Nadie quiere a los soldados que vuelven de una guerra que ha salido mal. Nadie quiso a los de Cuba. Ni a los de Vietnam. Con los de Irak hubo un manto de silencio absoluto. Había gente con el pecho lleno de medallas por haber llegado temprano todos los días y otros con diez, quince, treinta acciones de guerra, arriesgando su vida y sin ningún reconocimiento.
Niños feroces es también un homenaje a la literatura.
Y a una concepción de la literatura. Y al difícil magisterio de la literatura. Como escritor soy totalmente autodidacta y creo mucho en ese camino, lo que no quiere decir que quienes lo tomamos no tengamos maestros. Quizás no se recibe el conocimiento en un pupitre o en el aula, pero se adquiere. Además creo que un escritor se define a través de sus maestros. En el libro están muchos de los autores a los que considero como tales. A otros les considero el mérito objetivo aunque no forman parte de mi “profesorado”. Es lo que me sucede con Borges, uno de los más grandes escritores en lengua castellana pero que no representa al lado del mundo en el que estoy. Kafka sí. A él sí le reconozco como maestro.
Volviendo a ese Lázaro joven que, como decías al principio, se enfrenta a los hechos con la mirada limpia y sin filtros, ¿has recuperado con él ese “yo” de los inicios, tus primeras experiencias como escritor?
Un poco sí. En esta novela había muchas cuestiones cruciales y quería escribirla sacudiéndome la mayor cantidad posible de conchas y de resabios que pueda haber ido acumulando por el camino. El personaje ha sido providencial para eso. Lo hice honesto con el lector y también consigo mismo en sus limitaciones. Y mostrando el conflicto fundamental del creador, del que se habla poco porque parece que no luce: El tener fe en sí mismo. Es relativamente fácil tener fe en cualquier cosa que esté fuera, ya sea Buda, Alá o el cantante de Nirvana. Y tienes fe porque no le conoces, te ofrece más lagunas que certezas. Pero de ti mismo lo sabes todo. No es que sepas de qué pie cojeas, sino que sabes cuánto cojeas de cada pie. Y el creador tiene que creer en sí mismo a pesar de sus flaquezas, de sus insuficiencias, de sus lagunas y de sus carencias. Así es como toma conciencia absoluta de lo que le falta, de lo que tiene… Lázaro muestra un repertorio de todas las razones por las que no debería escribir la novela porque no está capacitado. De ahí es desde donde consigue encontrar la fe en su trabajo para hacerlo.
Muchos escritores se sentirán identificados con él.
Estos días estoy hablando sobre el libro con gente muy joven que está empezando a buscar su voz literaria. Ese era uno de los desafíos. Confieso que para esta novela, y no es ningún secreto que quiera mantener, he tenido un asesor permanente que es un “Lázaro”, un chaval de veintitrés años con quien hablé largamente antes de empezar a escribir, ha ido leyéndola al tiempo que yo avanzaba con ella y era casi mi asesor principal. Tuve un interés especial en que, en la medida limitada en que un personaje pueda hacerlo, representara a su generación.
La novela acaba el 11 de julio de este año, víspera del levantamiento de la acampada de la Puerta del Sol de Madrid. No pudo ser algo premeditado, porque comenzaste a escribirla antes de la primera manifestación del 15M, pero ¿tenías claro que querías reflejar la situación actual en España?
Sí, quería narrar el momento por el que estamos pasando, con una intensidad que no conocía a priori. Lo que pretendía mostrar es que, cuando una persona está escribiendo, pasan cosas a su alrededor que influyen en lo que está creando. Pero en pleno proceso comenzaron a suceder un montón de cosas que eran absolutamente pertinentes para el libro. Primero se muere Ernesto Sabato, al día siguiente matan a Bin Laden, el hombre detonante de la guerra del siglo XXI (en definitiva esta es una novela sobre cómo el siglo XX ha venido marcado por la guerra. Y estamos en el XXI, arrastrando esa marca. Llevamos diez años en guerra, desde el 11 de septiembre de 2001). Luego murió Jorge Semprún, que fue un niño feroz del otro bando. De cuando fue a Buchenwald, Semprún cuenta una imagen que es casi réplica de otra que hay en el libro, la del niño con el lanzagranadas. Y finalmente llega el 15M, momento en el que estaba terminando la novela. Escribía sobre la juventud manipulada que se rebela, de Walter Benjamin rompiendo con su maestro cuando éste se convierte en un propagandista militarista llamando a los jóvenes alemanes para que empuñen las armas y me encuentro con este movimiento intergeneracional pero con un peso importante de juventud, una especie de canalización del descontento juvenil. Y encima me voy a Sol un día y tropiezo con una imagen de Himmler caricaturizado con unas orejas de Mickey Mouse y el símbolo del euro en lugar de la calavera. Todo esto debía entrar en la novela. Y tenía que hacer que el narrador, que ha sido capaz de lo que le parecía imposible, que era contar la historia de un miembro de las SS sin estar diciendo todo el rato “qué malo es este tío”, tomara cierto distanciamiento de su propia generación. Esto lo comenté con mi asesor veinteañero, quien también sentía esta zozobra al pensar que sí, habían cosas que estaban bien en el movimento, pero no faltaban muchas tonterías. Quisiera entusiasmarme más con todo esto pero de repente aparece alguien diciéndome que hay que hacerse vegetariano y no entiendo la relación con lo que se está demandando.
Como en otras de tus obras remites a otras que complementan la lectura, invitas a ese enriquecimiento cultural que no delimita la historia a un único volumen.
Es el gusto de compartir lo que me ha resultado enriquecedor y en el caso de las novelas históricas hay algo con lo que me estoy volviendo maniático: Quiero que el lector tenga claro qué es lo que me he inventado y qué obedece a una realidad histórica. Ha llegado a ponerme nervioso leer libros donde el autor empieza a meter en la coctelera realidad y ficción sin distinguir nada, jugando a que el lector crea lo que no es. Me parece desleal. Detallo las fuentes documentales y recomiendo lecturas porque entiendo que quizás haya gente a la que no le interese todo lo que explico pero sí algunos detalles o personajes.
Has sido de los primeros autores en España en hacer interacción con los lectores a través de internet. Imagino que ya habrás comenzado a recibir inputs.
Uno de los problemas de estos tiempos terribles, como decía Silvio Rodríguez, es el siguiente (me enseña su iPhone). Por ejemplo, este fin de semana (entra en su perfil de facebook y comenzamos a leer mensajes de lectores que le ofrecen información sobre familiares o historias relacionadas con personas veteranas de guerra). Llegan estos mensajes con una inmediatez tremenda, a los pocos días de salir el libro a la venta. Lo valoro mucho. No me sumo al deporte nacional de decir que todos los críticos son unos vendidos. Los críticos son como los bomberos, los psicoterapeutas o los reposteros. En general me he encontrado a gente que lee bastante bien y me ha sido muy útil a lo largo de mi carrera. Te podría dar una lista de media docena de críticos que no siempre me han dejado en buen lugar, no pensemos que esto es un pasteleo. Pero, con todos los respetos, a lo que leo en cualquier crítica le concedo un valor, a veces, relativo. Encuentras que lo que no aprueba un crítico es justamente lo que diez personas anónimas te dicen que les ha gustado. En esta novela han surgido algunas reservas sobre si el joven es demasiado culto, demasiado libresco para ser creíble porque, por ejemplo, utiliza en una frase sobre Torrente Ballester las palabras “plumífero” y “tribuno”. Creo yo que si alguien ha leído tres mil libros, como mi personaje, por supuesto que conocerá el significado de esas palabras. Bueno, conozco a chavales así. No son los que hacen cola en Kapital todos los sábados, pero existen. Y curiosamente lo que más me ha llegado han sido mensajes de jóvenes identificándose con Lázaro. Una vez me criticaron una novela de Bevilacqua porque sabía inglés y el crítico afirmaba que era poco creíble que un Guardia Civil entendiera el inglés (¡!). Ricardo Senabre, a quien respeto muchísimo por lo que representa como profesional de la crítica y por defender a gente desconocida, algo difícil de encontrar en este país, me puso por las nubes La flaqueza del bolchevique, pero escribió que no era creíble que un ejecutivo de un banco de inversiones hubiera estado preparando un doctorado de filosofía. ¡Esa novela es una fantasía calenturienta en un 95 % y, precisamente, lo que citaba Senabre era una de las cosas que pertenecían al 5 % real! El contacto directo con los lectores hace ver en perspectiva que, en realidad, no pasa nada si no conectas con la crítica. Me encantaría que mis obras llegarán a todo el mundo intelectual, pero entiendo que es totalmente imposible porque cada libro tiene su lector.
Pues no había caído. Me lo enviaron en francés y lo hojeé porque me interesaba el tema de Heydrich, pero precisamente, mientras escribía Niños feroces, he procurado no leer novelas de nazis, me he centrado en la lectura de documentación. Es uno de los libros que tengo pendientes. La técnica de Binet no me sorprende nada porque, a ver, ¿cómo haces una novela de nazis, “en directo”? ¿Con qué vas a competir, con El hundimiento? ¿Con Sven Hassel? ¿Con los libros de Hazañas Bélicas? ¿Con La cruz de hierro de Peckinpah? ¿Con las películas de los rusos? Es muy difícil hacer, literalmente, una historia sobre nazis. Está todo dicho, muy contado. Tienes que buscar la manera de darle una vuelta que permita verla con los ojos limpios. El artificio de Lázaro en mi novela viene bien para eso: “Yo ya no tengo los ojos limpios. Me pongo en la piel de alguien que los tenga, un chico de veintipocos años, sin un especial interés por la historia militar ni por el nazismo. Alguien para quien un soldado de la División Azul sea un marciano”. Este joven tendrá que descubrir e intentar explicarse. Hay un capítulo del libro, que considero muy importante, en el que se explica lo que eran las SS. La gente no sabe lo que son, la cantidad de cosas que entraban ahí. Y dentro de las SS me interesaba identificar muy bien en qué negociado estaban metidas, porque era un Estado paralelo que se montó en Alemania. El personaje que lo tiene que descubrir me permite solventar la cuestión. Si te fijas, las novelas de nazis se hacen para entendidos. De repente te hablan del “Obergruppenführer nosecuantos”. Bueno, pues la gente tiene que saber que “Obergruppenführer” es General de División y no un grupo de letras que se montan unas encima de otras. Quería representar esa sensibilidad, acercar la historia desde fuera.
Lázaro representa al autor pero también al lector.
Sí, también al lector. Una cosa que está muy presente en la novela es el proceso, no tanto de documentación, que también, sino de la información lateral para entender. La documentación es clara. Si se trata de Rumanía y la batalla de los Cárpatos, el personaje empieza a mirar lo que hay. Pero me apetecía más el interés hacia, por ejemplo, cómo se movía el tipo desde Portbou a Versalles, luego a Prusia, Viena, Rumania… ¡Es un porrón de kilómetros! Hay que explicar qué tramos hace en tren, andando, en un carro de caballos… O las citas que hay de Haffner, de Benjamin, de Grass, gente que te cuenta cuál era el estado de conciencia en Europa y, particularmente, en Alemania en el momento en el que ocurren todas estas cosas. El estado de conciencia en el que se mueve esta gente. Y además como extranjeros, percibiendo retazos, porque no sabían alemán y obedecían órdenes que ni entendían. Me interesaban más estos aspectos que hacer la novela guerrera, con batallas, que las hay, pero las justas.
Jorge García Vallejo es un personaje que provoca la reflexión sobre lo que debemos entender por un héroe de guerra y los objetivos del individuo como pieza de un estamento como el ejercito.
Tiene un ideario muy complicado y diverso. Jorge empieza siendo un borrego, un tonto útil. Es uno de los muchos españoles jóvenes que tienen una cuenta familiar pendiente que les genera un resentimiento. Y alguien que utiliza ese resentimiento dándole una forma ideológica y lo convierte en un elemento táctico. A Franco no le interesó entrar en la II Guerra Mundial pero sí ponerle a Hitler cuarenta mil españoles en Rusia para decirle “igual que tú me pusiste los aviones en el ’36 para que yo pasara de África a Sevilla, ahora te coloco cuarenta mil soldados, te ayudo y nos llevamos bien”. Y Jorge, este pobre chaval, es un peón usado, por su ofuscación, para participar en esto. Tres años después es todo lo contrario de un borrego. Se convierte en rebelde. Cuando le dicen que España se retira y los alemanes ya no interesan, se pasa al bando alemán. Y lo hace solo, cruzando la frontera. Permanentemente irá viviendo cosas que, por una parte, se obliga a asumir y a soportar porque su fervor anticomunista le exige un sacrificio pero, a partir de cierto momento, empieza a ver cosas que no puede aceptar. No puede aceptar un país en el que ahorcan a la gente en las farolas y donde los niños están defendiendo las calles de los tanques. Está en medio de todo eso, solo, lejos de su país, y debe tomar una decisión que, al final, casi deja en manos de otros porque es incapaz de tomar la iniciativa de marcharse. Y entre medias, valor y miedo en permanente conflicto.
Hay otro aspecto que me interesa mucho que es el de la larga memoria. No llegué a conocerlos pero hubo varios miembros españoles de las SS que sobrevivieron. ¡Y llegaron a nonagenarios! Imagina a alguien que vive cincuenta años después del ’45 con toda la información que hay sobre el Holocausto, sobre Núremberg… Hay algo que me parece estremecedor: Vieron caer el muro. Esos hombres que trataron de defender Berlín de los rusos infructuosamente, vivieron lo suficiente para ver caer el muro y cómo expulsaban a los rusos. ¡Menudo viaje tan extenso, tan intenso y tan paradójico! Recuerdo que cuando cayó el muro estaba en Madrid y en mi oficina había un alemán muy joven. Y la percepción del acontecimiento que tenía este chaval era muy diferente de la nuestra. Me dijo: “Hoy a terminado la II Guerra Mundial”. O sea que los alemanes la habían mantenido abierta, al menos mentalmente, porque no solo les habían derrotado, también sufrieron la humillación continua con la capital rajada por la mitad. Pensé en esto al trabajar con el personaje: Vencido, humillado, demonizado… y de repente, el enemigo al que combate pasa a ser el enemigo de todos, se derrumba el muro… Hay una serie de cosas que no eran fáciles de argumentar y que tenía que novelar para encarnarlas en un personaje y dejar al lector que compartiera esa incertidumbre. Por supuesto, no simpatizarás con el nazismo ni entenderás a estos españoles que lucharon con las SS. Pero una vez lo tienes claro, no estás ante mercenarios, jugadores de ventaja o gente que se beneficiara de la situación. La mayoría pagó un precio altísimo. De todos, volvieron cinco o seis.
Lo de la larga memoria es muy interesante tratándose de sentimientos encontrados. Como decías, la caída del muro de Berlín permite que nos situes en ese momento del ’89 con el primer encuentro entre Jorge y el profesor para comprender la experiencia del veterano de guerra.
Claro, es que Jorge, a pesar de su edad, aún puede plantar cara y habla a Lázaro con cierto brío, sin achicarse. Cuando le dice que ha sido oficial de las SS lo hace sin avergonzarse y asumiendo su culpa. Quería resaltar que la gente que se remanga y se mancha las manos es mucho más digna en la absolución de la culpa que quienes ordenan que otros se remanguen por ellos. Hay unos ejemplos al final del libro que pueden parecer un poco lacerantes, pero si lees a Speer y a Tony Blair ves al mismo tipo de hombre brillante, preparado, con alternativas, con posibilidades, que acaba sirviendo a una empresa disparatada que cuesta la vida a un montón de personas y que en su momento final, en lugar de tener la gallardía de aceptar el error, de pedir perdón y asumir la culpa, dice que cualquiera hubiera hecho lo mismo. Soberbia hasta el final.
“Lo que nos permite una historia es observar analogías y señalar contrastes”. Esta frase del final del libro define muy bien el trabajo de Lázaro durante todo su proceso de análisis de la información.
Sí, incluso con los pasados paralelos. En esos años de conflicto bélico podías pensar que la Historia te arrastraba. Bueno, o no. Todo el relato detallado de los implicados en la conjura del golpe contra Hitler en julio de 1944 ejemplifica que la Historia se estaba arrastrando igual pero ellos decidieron plantarse en medio y sacrificarse. ¿Cómo queda establecido el valor moral de ese sacrificio comparado con el de los alemanes que no asumieron ninguno? El contraste lo deja clarísimo. Si comparamos con toda la ayuda que recibió la Resistencia en Francia, que me parece una lucha dignísima, es mucho más heroico estar solo en mitad de Alemania y tener que ir contra tu propia gente en minoría absoluta y con una posibilidad entre mil de triunfar.
¿La situación por la que pasaron los combatientes de la División Azul cuando regresaron a España en el ’43, con un país desconectado de lo que estaba sucediendo y que provocó que volvieran a marchar, afectó a muchos soldados?
A unos pocos cientos, nunca sabremos la cifra. Empezaron a ir a la embajada alemana y les dijeron que no podían hacer nada porque tenían que mantener las relaciones y que si pasaban la frontera habría gente esperándoles. Seguro que habría afectado a más gente si no se hubiera tenido que cruzar la frontera como se hizo. Pero es una situación que se repite una y otra vez. Cuando regresaron los de la División Azul no tenían ni médico. El que era militar antes de marchar regresó como tal, le atendían en los hospitales militares y se reincorporaba a su vida normal. Pero a los que eran civiles antes de alistarse, al llegar a Madrid les dijeron “Bueno, ya está. Has estado quince meses en Rusia, te licencias, vuelves a ser civil y el balazo que traes en la barriga te lo curas tú”. Y en los años ’40 en España no había sanidad pública. Cuando marcharon les despidieron con fanfarrias y al regresar no les dieron ni médico. Nadie quiere a los soldados que vuelven de una guerra que ha salido mal. Nadie quiso a los de Cuba. Ni a los de Vietnam. Con los de Irak hubo un manto de silencio absoluto. Había gente con el pecho lleno de medallas por haber llegado temprano todos los días y otros con diez, quince, treinta acciones de guerra, arriesgando su vida y sin ningún reconocimiento.
Niños feroces es también un homenaje a la literatura.
Y a una concepción de la literatura. Y al difícil magisterio de la literatura. Como escritor soy totalmente autodidacta y creo mucho en ese camino, lo que no quiere decir que quienes lo tomamos no tengamos maestros. Quizás no se recibe el conocimiento en un pupitre o en el aula, pero se adquiere. Además creo que un escritor se define a través de sus maestros. En el libro están muchos de los autores a los que considero como tales. A otros les considero el mérito objetivo aunque no forman parte de mi “profesorado”. Es lo que me sucede con Borges, uno de los más grandes escritores en lengua castellana pero que no representa al lado del mundo en el que estoy. Kafka sí. A él sí le reconozco como maestro.
Volviendo a ese Lázaro joven que, como decías al principio, se enfrenta a los hechos con la mirada limpia y sin filtros, ¿has recuperado con él ese “yo” de los inicios, tus primeras experiencias como escritor?
Un poco sí. En esta novela había muchas cuestiones cruciales y quería escribirla sacudiéndome la mayor cantidad posible de conchas y de resabios que pueda haber ido acumulando por el camino. El personaje ha sido providencial para eso. Lo hice honesto con el lector y también consigo mismo en sus limitaciones. Y mostrando el conflicto fundamental del creador, del que se habla poco porque parece que no luce: El tener fe en sí mismo. Es relativamente fácil tener fe en cualquier cosa que esté fuera, ya sea Buda, Alá o el cantante de Nirvana. Y tienes fe porque no le conoces, te ofrece más lagunas que certezas. Pero de ti mismo lo sabes todo. No es que sepas de qué pie cojeas, sino que sabes cuánto cojeas de cada pie. Y el creador tiene que creer en sí mismo a pesar de sus flaquezas, de sus insuficiencias, de sus lagunas y de sus carencias. Así es como toma conciencia absoluta de lo que le falta, de lo que tiene… Lázaro muestra un repertorio de todas las razones por las que no debería escribir la novela porque no está capacitado. De ahí es desde donde consigue encontrar la fe en su trabajo para hacerlo.
Muchos escritores se sentirán identificados con él.
Estos días estoy hablando sobre el libro con gente muy joven que está empezando a buscar su voz literaria. Ese era uno de los desafíos. Confieso que para esta novela, y no es ningún secreto que quiera mantener, he tenido un asesor permanente que es un “Lázaro”, un chaval de veintitrés años con quien hablé largamente antes de empezar a escribir, ha ido leyéndola al tiempo que yo avanzaba con ella y era casi mi asesor principal. Tuve un interés especial en que, en la medida limitada en que un personaje pueda hacerlo, representara a su generación.
La novela acaba el 11 de julio de este año, víspera del levantamiento de la acampada de la Puerta del Sol de Madrid. No pudo ser algo premeditado, porque comenzaste a escribirla antes de la primera manifestación del 15M, pero ¿tenías claro que querías reflejar la situación actual en España?
Sí, quería narrar el momento por el que estamos pasando, con una intensidad que no conocía a priori. Lo que pretendía mostrar es que, cuando una persona está escribiendo, pasan cosas a su alrededor que influyen en lo que está creando. Pero en pleno proceso comenzaron a suceder un montón de cosas que eran absolutamente pertinentes para el libro. Primero se muere Ernesto Sabato, al día siguiente matan a Bin Laden, el hombre detonante de la guerra del siglo XXI (en definitiva esta es una novela sobre cómo el siglo XX ha venido marcado por la guerra. Y estamos en el XXI, arrastrando esa marca. Llevamos diez años en guerra, desde el 11 de septiembre de 2001). Luego murió Jorge Semprún, que fue un niño feroz del otro bando. De cuando fue a Buchenwald, Semprún cuenta una imagen que es casi réplica de otra que hay en el libro, la del niño con el lanzagranadas. Y finalmente llega el 15M, momento en el que estaba terminando la novela. Escribía sobre la juventud manipulada que se rebela, de Walter Benjamin rompiendo con su maestro cuando éste se convierte en un propagandista militarista llamando a los jóvenes alemanes para que empuñen las armas y me encuentro con este movimiento intergeneracional pero con un peso importante de juventud, una especie de canalización del descontento juvenil. Y encima me voy a Sol un día y tropiezo con una imagen de Himmler caricaturizado con unas orejas de Mickey Mouse y el símbolo del euro en lugar de la calavera. Todo esto debía entrar en la novela. Y tenía que hacer que el narrador, que ha sido capaz de lo que le parecía imposible, que era contar la historia de un miembro de las SS sin estar diciendo todo el rato “qué malo es este tío”, tomara cierto distanciamiento de su propia generación. Esto lo comenté con mi asesor veinteañero, quien también sentía esta zozobra al pensar que sí, habían cosas que estaban bien en el movimento, pero no faltaban muchas tonterías. Quisiera entusiasmarme más con todo esto pero de repente aparece alguien diciéndome que hay que hacerse vegetariano y no entiendo la relación con lo que se está demandando.
Como en otras de tus obras remites a otras que complementan la lectura, invitas a ese enriquecimiento cultural que no delimita la historia a un único volumen.
Es el gusto de compartir lo que me ha resultado enriquecedor y en el caso de las novelas históricas hay algo con lo que me estoy volviendo maniático: Quiero que el lector tenga claro qué es lo que me he inventado y qué obedece a una realidad histórica. Ha llegado a ponerme nervioso leer libros donde el autor empieza a meter en la coctelera realidad y ficción sin distinguir nada, jugando a que el lector crea lo que no es. Me parece desleal. Detallo las fuentes documentales y recomiendo lecturas porque entiendo que quizás haya gente a la que no le interese todo lo que explico pero sí algunos detalles o personajes.
Has sido de los primeros autores en España en hacer interacción con los lectores a través de internet. Imagino que ya habrás comenzado a recibir inputs.
Uno de los problemas de estos tiempos terribles, como decía Silvio Rodríguez, es el siguiente (me enseña su iPhone). Por ejemplo, este fin de semana (entra en su perfil de facebook y comenzamos a leer mensajes de lectores que le ofrecen información sobre familiares o historias relacionadas con personas veteranas de guerra). Llegan estos mensajes con una inmediatez tremenda, a los pocos días de salir el libro a la venta. Lo valoro mucho. No me sumo al deporte nacional de decir que todos los críticos son unos vendidos. Los críticos son como los bomberos, los psicoterapeutas o los reposteros. En general me he encontrado a gente que lee bastante bien y me ha sido muy útil a lo largo de mi carrera. Te podría dar una lista de media docena de críticos que no siempre me han dejado en buen lugar, no pensemos que esto es un pasteleo. Pero, con todos los respetos, a lo que leo en cualquier crítica le concedo un valor, a veces, relativo. Encuentras que lo que no aprueba un crítico es justamente lo que diez personas anónimas te dicen que les ha gustado. En esta novela han surgido algunas reservas sobre si el joven es demasiado culto, demasiado libresco para ser creíble porque, por ejemplo, utiliza en una frase sobre Torrente Ballester las palabras “plumífero” y “tribuno”. Creo yo que si alguien ha leído tres mil libros, como mi personaje, por supuesto que conocerá el significado de esas palabras. Bueno, conozco a chavales así. No son los que hacen cola en Kapital todos los sábados, pero existen. Y curiosamente lo que más me ha llegado han sido mensajes de jóvenes identificándose con Lázaro. Una vez me criticaron una novela de Bevilacqua porque sabía inglés y el crítico afirmaba que era poco creíble que un Guardia Civil entendiera el inglés (¡!). Ricardo Senabre, a quien respeto muchísimo por lo que representa como profesional de la crítica y por defender a gente desconocida, algo difícil de encontrar en este país, me puso por las nubes La flaqueza del bolchevique, pero escribió que no era creíble que un ejecutivo de un banco de inversiones hubiera estado preparando un doctorado de filosofía. ¡Esa novela es una fantasía calenturienta en un 95 % y, precisamente, lo que citaba Senabre era una de las cosas que pertenecían al 5 % real! El contacto directo con los lectores hace ver en perspectiva que, en realidad, no pasa nada si no conectas con la crítica. Me encantaría que mis obras llegarán a todo el mundo intelectual, pero entiendo que es totalmente imposible porque cada libro tiene su lector.
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