A veces pienso que las reglas del mercado han invadido todo, la forma como valorizamos nuestras posesiones materiales y no materiales, la forma como valorizamos la cultura, el pensamiento, la literatura y el arte. A fuerza de mercantilizar todo, no sabemos qué valor real posee ni cuál es su función en esta época que todo lo consume y lo desecha. Vivimos un tiempo en que los escritore(a)s, se confunden con los cantantes de rock,los deportistas, las figuras políticas, las vedettes. La "sociedad del espectáculo" ha invadido todos los ámbitos y la impregna de valores mercantiles, volátiles y futiles. A raíz de una discusión, me puse a pensar, ¿cómo, cómo podemos pensar que podremos vivir sin este trabajo con el lenguaje? Me explico, en la antiguedad, en las culturas precolombinas, los magos,los chamanes, eran considerados parte de la sociedad y no eran marginados, ni decorativos, formaban parte de la vida activa. Ellos trabajaban con símbolos, animaban y transmitían los mitos y leyendas. En la antiguedad clásica, los poetas, tenían un rol, Homero, Esquilo, no eran solo "gente que escribía para vender libros" eran los que se representaban la vida y le entregaban un sentido, y cuando Aristóteles escribe sobre el drama, se adelanta en muchos siglos al trabajo que hacen los psicoanalistas, y aquellos que escriben ahora. Es decir, pensar que una sociedad y un idioma, que es una memoria viva, subsisten sin escritura, es una locura, es pensar que se puede vivir sin soñar. Es sabido que una persona que no duerme enloquece, así una sociedad que no puede representarse, no puede simbolizarse, se aliena y se asfixia, se vuelve radical, totalitaria. El fascismo no piensa, actúa. Es por eso que me duele mucho cuando veo la pobreza de lectores en nuestro idioma, y me siento implicada, más allá de los excesos políticos del gobierno venezolano, cuando habla de la importancia de la lectura, de la educación y de la imaginación; es lo único que nos hará presentes ante nosotros mismos, lo único que nos da legitimidad y existencia, y sentido.
Una sociedad sin libros, será una sociedad sorda y alienada, una sociedad echada, no de pie. Y por eso, esos determinismos, ser de un país en el que la lectura, y poder escribir, siga siendo un lujo y una constante, llaman a la protesta y a la revuelta. Sin escritura, sin texto, somos una sociedad autista. Es un poco lo que trato de decir con algunos libros, que llegan, como sea, a manos de un lector(a).Yo no quiero pensar que debemos resignarnos a ser pueblos sin memoria y sin texto, tenemos que escribir nuestra propia historia individual y colectiva con nuestros instrumentos, y aunque no logremos llenar los espacios en blanco (las afasias), por lo menos pondremos una música armoniosa, y un nuevo un sentido, a lo que estamos viviendo.
Por otro lado, decir que un escritor(a) debe trabajar en otras cosas para subsistir y luego escribir, pensar que su trabajo no necesita dedicación, atención completa, me parece sumamente ingrato. Siempre se aplica el esquema económico a toda producción, pero, la pregunta es si el arte puede estar regido por las mismas reglas. Honestamente creo que quienes sueñan, piensan, inventan, son "especies en extinción", que el mundo no deja tiempo para prestar "atención" a nada, y que como se desprecia aquello que no produce plusvalía, en el sentido marxista, terminará destruyendo esos espacios de simbolización. No es solo una intuición, leyendo a Alain Badiou, encontré el mismo miedo. Someter todo a la economía, es terrible, nos deshumaniza. Loas que escriben no necesitan un sueldo, solo una sociedad donde los libros circulen, sean objetos vivos, con valor, y no solo decorativos... Ese es nuestro trabajo, tratar de que hacer todo lo posible para que los libros que hacemos estén cerca de la vida, se impregnen de ella y hablen, dialoguen con los lectores...
29 nov 2010
'Considero la escritura un acto político'
PREGUNTA. De nacionalidad filipina, con una novela escrita en inglés y titulada en castellano. ¿Por qué Ilustrado?
RESPUESTA. Aunque en origen sea española, la palabra se usa en inglés filipino. Pensé en traducir, pero creo que a los lectores les gusta aprender. El término se refiere a los líderes históricos de la revolución, educados en Europa, que regresaron para liderar el cambio y resultaron no ser tan ilustrados como se esperaba. Los nueve millones de filipinos que viven hoy fuera del país también podrían regresar y ser parte de un cambio.
P. Rechazó una carrera política en potencia por la literatura.
R. Bueno, ahora tengo la posibilidad de escribir sobre mi país, que mis compatriotas vean reflejadas sus frustraciones e intentar explicar al mundo lo que ocurre allí. Filipinas es más que sirvientes, prostitutas e Imelda. Considero la escritura un acto político, porque para atajar un problema hay que entender. No creo en el arte por el arte, pero tampoco en la propaganda.
P. En su libro se menciona a José Rizal, poeta-héroe de la revolución.
R. Sí, el primer filipino. Fue un hombre increíble que valoraba el trabajo y el conocimiento. Era complejo y apasionado.
P. La Iglesia fue uno de sus mayores enemigos. ¿Qué papel tiene hoy la religión en Filipinas?
R. Siempre ha jugado un papel fundamental. Rizal escribió contra ella y los frailes acabaron con él. El apoyo de monjas y curas a la revolución de Aquino fue muy importante. Ahora están la Iglesia católica, los evangelistas, que tienen mucho poder, los musulmanes y el capitalismo, que también es una religión. En Filipinas hay una actitud muy conformista y fatalista.
P. En Ilustrado, Miguel dice que escribe para intentar explicarse las cosas a sí mismo, para "traducirse". ¿Qué se propuso con esta novela?
R. Yo quería hacer un libro que recogiera parte de la historia de Filipinas, pero que no forzara el ritmo por la condensación de información. Hay libros dirigidos a Occidente que son demasiado explicativos y la narración nunca fluye, está atascada. Para evitar esto opté por géneros didácticos como blogs, memorias, artículos, incluso metí las bromas traducidas del tagalo. ¿Cómo hacer de lo local algo universal? Al final comprendí que no hay que elegir. Un libro siempre es traducido por los lectores. ¿Por qué no usar esto?
P. ¿Cómo armó la estructura?
R. Pensé en Borges y cómo su obra anima a jugar con la forma. Al juntar los hilos busqué los motivos, como dicen los músicos de jazz. Temas como la revolución, las relaciones paterno-filiales, la madurez, la culpa, estaban en todas las historias que confluían en la novela, así los lectores tenían algo a lo que agarrarse. Pero hubo un momento en el que no sabía qué dibujo estaba creando, así que desarrollé un sistema con cartulinas, colores y velcro en la mesa de la cocina. Tenía cosas importantes que decir y el resultado debía ser entretenido.
P. ¿Entretenimiento a través de la autoparodia y humor corrosivo?
R. Escribí este libro muy en serio, pero el mundo es bastante absurdo y una forma muy potente de decir la verdad es el humor. Miré la escena literaria, la política, la Iglesia y me fijé en su lado más cómico. Si quería hacer una sátira sobre tantas cosas más me valía empezar conmigo mismo.
P. ¿Y dar su nombre al protagonista?
R. Quería difuminar la línea entre realidad y ficción y hacer perder un poco el equilibrio a los lectores para que se mantuvieran atentos. El poder de una novela es que nos permite adentrarnos en una verdad más profunda que trasciende los meros hechos. El personaje es la peor versión de mí mismo.
P. ¿Hay que jugar con la experiencia?
R. Creo que es artificial que un autor diga que todo es ficción. No veo nada malo en subrayar la artificialidad de un libro y al mismo tiempo no negar su conexión con el mundo real. Quería hacer un libro sincero y para eso tenía que serlo conmigo mismo.
P. Esta sinceridad implica cierta desnudez. En la novela, Salvador, el viejo maestro, le dice a Miguel que ser huérfano le ahorrará muchos problemas. ¿Es este un dolor de crecimiento esencial para un escritor?
R. Siguiendo la analogía, si vas a exponer mucha carne, entonces ¿por qué no machacarte en el gimnasio para tener buen aspecto? Uno se esconde por timidez o porque tiene miedo de las consecuencias. Si eres suficientemente valiente hay algo muy liberador. A mí no me han metido en la cárcel ni he escrito nada que ponga en peligro mi vida, pero espero que si un día me veo ante el dilema ya tendré el hábito de la honestidad.
P. En el libro parodia la imagen del escritor bohemio y del típico hombre presumido filipino.
R. Todos los clichés son fruto de una determinada idea o detalle que es universal y te pueden llevar a la raíz. No hay nada malo en ellos per se. A mí me gustan.
P. Antes de ser escritor, ¿qué cliché de la profesión le atraía más?
R. ¡Todo! Me encantaba pensar que podía ser temperamental y quedarme en la cama. Guardaba una botella de whisky en mi escritorio y me veía como un personaje de película. Ahora hablo del estereotipo en mi libro y no necesito vivirlo.
P. En la novela un escritor aspira a "convertir la ficción en memoria".
R. Hay personajes de ficción que llegas a conocer mejor que a muchas personas. La Historia muchas veces es pura ficción, los recuerdos de familia son heredados y como ocurre con el arte nos gusta conservarlos en el mismo lugar de nuestra cabeza y nuestro corazón. Yo he transformado memoria en ficción y ficción en memoria.
P. Filipino, canadiense, posmodernista, ¿qué etiqueta aborrece más?
R. El posmodernismo surgió en los años sesenta y setenta como una reacción al modernismo. No puede ser que 30 años después sigamos en lo mismo. Sin embargo, entiendo qué quieren decir cuando usan ese término. Estoy orgulloso de ser filipino y me honra ser canadiense, pero odio que me llamen filipino-canadiense. Eso te sitúa en un limbo.
P. ¿Hay qué elegir entonces?
R. Hace unos meses, en Nueva York, Rodrigo Fresán dijo que uno nace argentino pero quiere morir escritor. No puedo estar más de acuerdo. Vienes de un sitio pero eso no acota adónde vas a llegar. Yo escribo sobre la experiencia de un filipino porque es lo que conozco, pero nadie me va a limitar, y aquí me incluyo especialmente a mí mismo.
RESPUESTA. Aunque en origen sea española, la palabra se usa en inglés filipino. Pensé en traducir, pero creo que a los lectores les gusta aprender. El término se refiere a los líderes históricos de la revolución, educados en Europa, que regresaron para liderar el cambio y resultaron no ser tan ilustrados como se esperaba. Los nueve millones de filipinos que viven hoy fuera del país también podrían regresar y ser parte de un cambio.
P. Rechazó una carrera política en potencia por la literatura.
R. Bueno, ahora tengo la posibilidad de escribir sobre mi país, que mis compatriotas vean reflejadas sus frustraciones e intentar explicar al mundo lo que ocurre allí. Filipinas es más que sirvientes, prostitutas e Imelda. Considero la escritura un acto político, porque para atajar un problema hay que entender. No creo en el arte por el arte, pero tampoco en la propaganda.
P. En su libro se menciona a José Rizal, poeta-héroe de la revolución.
R. Sí, el primer filipino. Fue un hombre increíble que valoraba el trabajo y el conocimiento. Era complejo y apasionado.
P. La Iglesia fue uno de sus mayores enemigos. ¿Qué papel tiene hoy la religión en Filipinas?
R. Siempre ha jugado un papel fundamental. Rizal escribió contra ella y los frailes acabaron con él. El apoyo de monjas y curas a la revolución de Aquino fue muy importante. Ahora están la Iglesia católica, los evangelistas, que tienen mucho poder, los musulmanes y el capitalismo, que también es una religión. En Filipinas hay una actitud muy conformista y fatalista.
P. En Ilustrado, Miguel dice que escribe para intentar explicarse las cosas a sí mismo, para "traducirse". ¿Qué se propuso con esta novela?
R. Yo quería hacer un libro que recogiera parte de la historia de Filipinas, pero que no forzara el ritmo por la condensación de información. Hay libros dirigidos a Occidente que son demasiado explicativos y la narración nunca fluye, está atascada. Para evitar esto opté por géneros didácticos como blogs, memorias, artículos, incluso metí las bromas traducidas del tagalo. ¿Cómo hacer de lo local algo universal? Al final comprendí que no hay que elegir. Un libro siempre es traducido por los lectores. ¿Por qué no usar esto?
P. ¿Cómo armó la estructura?
R. Pensé en Borges y cómo su obra anima a jugar con la forma. Al juntar los hilos busqué los motivos, como dicen los músicos de jazz. Temas como la revolución, las relaciones paterno-filiales, la madurez, la culpa, estaban en todas las historias que confluían en la novela, así los lectores tenían algo a lo que agarrarse. Pero hubo un momento en el que no sabía qué dibujo estaba creando, así que desarrollé un sistema con cartulinas, colores y velcro en la mesa de la cocina. Tenía cosas importantes que decir y el resultado debía ser entretenido.
P. ¿Entretenimiento a través de la autoparodia y humor corrosivo?
R. Escribí este libro muy en serio, pero el mundo es bastante absurdo y una forma muy potente de decir la verdad es el humor. Miré la escena literaria, la política, la Iglesia y me fijé en su lado más cómico. Si quería hacer una sátira sobre tantas cosas más me valía empezar conmigo mismo.
P. ¿Y dar su nombre al protagonista?
R. Quería difuminar la línea entre realidad y ficción y hacer perder un poco el equilibrio a los lectores para que se mantuvieran atentos. El poder de una novela es que nos permite adentrarnos en una verdad más profunda que trasciende los meros hechos. El personaje es la peor versión de mí mismo.
P. ¿Hay que jugar con la experiencia?
R. Creo que es artificial que un autor diga que todo es ficción. No veo nada malo en subrayar la artificialidad de un libro y al mismo tiempo no negar su conexión con el mundo real. Quería hacer un libro sincero y para eso tenía que serlo conmigo mismo.
P. Esta sinceridad implica cierta desnudez. En la novela, Salvador, el viejo maestro, le dice a Miguel que ser huérfano le ahorrará muchos problemas. ¿Es este un dolor de crecimiento esencial para un escritor?
R. Siguiendo la analogía, si vas a exponer mucha carne, entonces ¿por qué no machacarte en el gimnasio para tener buen aspecto? Uno se esconde por timidez o porque tiene miedo de las consecuencias. Si eres suficientemente valiente hay algo muy liberador. A mí no me han metido en la cárcel ni he escrito nada que ponga en peligro mi vida, pero espero que si un día me veo ante el dilema ya tendré el hábito de la honestidad.
P. En el libro parodia la imagen del escritor bohemio y del típico hombre presumido filipino.
R. Todos los clichés son fruto de una determinada idea o detalle que es universal y te pueden llevar a la raíz. No hay nada malo en ellos per se. A mí me gustan.
P. Antes de ser escritor, ¿qué cliché de la profesión le atraía más?
R. ¡Todo! Me encantaba pensar que podía ser temperamental y quedarme en la cama. Guardaba una botella de whisky en mi escritorio y me veía como un personaje de película. Ahora hablo del estereotipo en mi libro y no necesito vivirlo.
P. En la novela un escritor aspira a "convertir la ficción en memoria".
R. Hay personajes de ficción que llegas a conocer mejor que a muchas personas. La Historia muchas veces es pura ficción, los recuerdos de familia son heredados y como ocurre con el arte nos gusta conservarlos en el mismo lugar de nuestra cabeza y nuestro corazón. Yo he transformado memoria en ficción y ficción en memoria.
P. Filipino, canadiense, posmodernista, ¿qué etiqueta aborrece más?
R. El posmodernismo surgió en los años sesenta y setenta como una reacción al modernismo. No puede ser que 30 años después sigamos en lo mismo. Sin embargo, entiendo qué quieren decir cuando usan ese término. Estoy orgulloso de ser filipino y me honra ser canadiense, pero odio que me llamen filipino-canadiense. Eso te sitúa en un limbo.
P. ¿Hay qué elegir entonces?
R. Hace unos meses, en Nueva York, Rodrigo Fresán dijo que uno nace argentino pero quiere morir escritor. No puedo estar más de acuerdo. Vienes de un sitio pero eso no acota adónde vas a llegar. Yo escribo sobre la experiencia de un filipino porque es lo que conozco, pero nadie me va a limitar, y aquí me incluyo especialmente a mí mismo.
26 nov 2010
Manual imperfecto del novelista
Hacia 1925, Horacio Quiroga elaboró un decálogo de mandamientos que publicó bajo el título de "Manual del perfecto cuentista". Desde ese momento, por desgracia no se han eliminado los cuentistas imperfectos y son muy pocos los que han logrado el mismo grado de perfección de los mejores cuentos de Quiroga. Esto comprueba que es imposible establecer de antemano cuáles deben ser los ingredientes de un cuento sobresaliente, por no decir perfecto. Después de distinguir entre planetas, satélites y otros objetos celestiales del sistema solar colombiano, también estoy convencido de la imposibilidad de establecer criterios fijos y absolutos para todas las novelas de un solo país y mucho menos para todas las novelas de todos los países. A pesar de esa imposibilidad, los criterios siguientes pueden ser útiles para determinar el valor relativo de cualquier novela, o por lo menos, para distinguir entre planetas, satélites, meteoritos y platillos voladores.
1. Unidad orgánica
Una buena novela podría compararse a un edificio bien estructurado donde cada elemento cumple una función precisa, de acuerdo con un plan general. Para soportar el peso de la estructura y para crear un conjunto bello, no debería faltar ni sobrar ninguna piedra, ningún arbotante, ninguna viga ni ningún quebra-luz.
A veces, no se percibe a primera vista la armazón de una novela, lo que puede ocasionar la crítica de ciertos elementos aparentemente sueltos o gratuitos, o en el peor de los casos puede causar una interpretación equivocada de toda la novela. Para comprender una novela, hay que encontrar la clave o el eje estructurante que da coherencia a todos los elementos de la novela, por dispersos que sean.
En los análisis de Frutos de mi tierra y de La vorágine, el descubrimiento del eje estructurante desmiente a aquellos críticos que les han tachado su falta de unidad. La primera parece constar de dos novelas independientes que se entremezclan artificialmente. Sin embargo, la unidad orgánica salta a la vista al identificar como eje estructurante la ciudad de Medellín en un momento de transformación social. Aunque los personajes de los dos sectores sociales, es decir de las dos tramas, casi nunca aparecen en el mismo capítulo, están unidos por la estructura básica de los siete pecados capitales, algunos de éstos simbolizados por el puerco y por una serie de paralelismos.
La vorágine, en cambio, rezuma caos de acuerdo con su tema pero la identificación de su doble eje estructurante, el triangular y el circular, acaba con todas las incógnitas de la novela y revela tanto su complejidad artística como su trascendencia.
En las otras novelas estudiadas, la identificación del eje estructurante no representa ningún problema. Igual que Frutos de mi tierra, El día señalado se basa en el entretejimiento de dos argumentos. Sin embargo, El día señalado podría servir de prototipo de una novela que sufre de un exceso de unidad orgánica. Los capítulos alternan demasiado rigurosamente entre los dos argumentos y hay una simetría exagerada entre las fuerzas del bien y del mal y los motivos recurrentes que les corresponden.
La unidad orgánica de una novela proviene de una idea preconcebida de parte del autor de la visión de mundo que quiere plasmar a través de la selección de un tema, una trama, un grupo de personajes y un conjunto de recursos estilísticos apropiados. Hacia el final de cada novela, suelen intensificarse los refuerzos estructurales, o sea las alusiones a personajes o a acontecimientos anteriores para ayudar al lector a recordar toda la novela como una unidad. El éxito de esta técnica depende de la destreza con que se hacen las alusiones. La sola utilización de esas alusiones no garantiza que se refuerce la obra artísticamente. A veces, esas alusiones se introducen de una manera forzada, artificial -lo que revela demasiado la mano del escritor restándole autenticidad a la obra-.
2. Tema trascendente
No es el tema en sí sino la combinación del tema con su modo de elaboración que determina la trascendencia de la obra. Las grandes tragedias de Shakespeare, Hamlet, Macbeth y Otelo, se sitúan en tierras o tiempos lejanos tanto de la Inglaterra del siglo diez y siete como de la América del siglo veinte pero las obras llevan ya tres siglos de destacarse por sus temas trascendentes: el estudio de ciertos rasgos de carácter básicos del ser humano ejecutado de una manera magistral. En cambio, una novela detectivesca, por bien ejecutada que resulte, puede despertar un interés relampagueante pero que no deja de ser pasajero.
En cuanto a la novela colombiana, parece predominar la predilección por el tema social por encima del individual. Mientras El otoño del patriarca y Cien años de soledad pretenden abarcar la evolución histórica de todo un pueblo, de todo un continente y de toda la civilización occidental, otras obras como Frutos de mi tierra, La vorágine y El día señalado se sitúan dentro de un marco cronológico mucho más limitado. Cuando el tema del panorama familiar, como en Respirando el verano, carece casi completamente de una dimensión histórica, se reduce mucho la trascendencia de la obra, sobre todo, frente a Cien años de soledad. Tanto como la historia de Macondo se transforma en la historia del mundo occidental en Cien años de soledad, la plasmación de la violencia del mundo cauchero en La vorágine, a pesar de referirse a una situación muy precisa y limitada, llega a una mayor trascendencia que la de El día señalado, mediante sus dimensiones arquetípicas y su complejidad artística.
3. Argumento, trama, o fábula interesante
Uno de los grandes aciertos de Cien años de soledad es la fascinación que ejerce sobre una gran variedad de lectores. Igual que las grandes novelas del siglo diez y nueve, se narra una historia intrínsecamente interesante. Llámese argumento, trama o fábula, lo que sucede en la novela debe provocar el interés del lector y mantenerlo hasta el final. Indudablemente varían mucho los gustos y la preparación cultural de cada lector. Por lo tanto, lo que interesa a un lector, otro lo puede encontrar aburrido o incomprensible. No obstante, demasiados novelistas del siglo veinte se han dejado ofuscar por la búsqueda de novedades formales que a veces terminan en puro alarde tecnicista perjudicando el interés del relato. En efecto, Cien años de soledad se distingue de las otras novelas del llamado Boom hispanoamericano por su relativa y aparente sencillez. La trama es interesante por la variedad de sucesos, la variedad de personajes pintorescos y la dosis justa de humorismo. Por llevar los personajes nombres tan semejantes, el narrador se ve obligado a repasar periódicamente el elenco, pero cada vez que la lectura está a punto de ser aburrida por la repetición, en ese mismo momento se introducen atinadamente nuevos personajes y nuevos sucesos. Claro que la novela también despierta interés en el lector culto por sus distintos niveles de interpretación.
Aunque las otras novelas analizadas en este libro no se lean con el mismo grado de interés queCien años de soledad, todas tienen una trama relativamente interesante. El día señalado se destaca por su gran tensión dramática que crece constantemente pero el fin resulta algo melodramático al prolongarse demasiado la escena culminante. En cambio, hay momentos enFrutos de mi tierra en que los pasajes descriptivos parecen prolongarse demasiado y se necesita una lectura cuidadosa para revelar su importancia en la estructura total de la novela. La lectura de El otoño del patriarca llega a ser monótona de vez en cuando pero el lector experimentado reconoce que esa monotonía es un efecto deseado por el autor para reflejar lo interminable de la dictadura del patriarca.
4. Caracterización acertada
La novela colombiana y la novela hispanoamericana en general no han sido justamente apreciadas por los críticos europeos y norteamericanos porque tal vez los criterios principales empleados por estos críticos sean la complejidad sicológica, la verosimilitud y la constancia de caracterización del protagonista y de los otros personajes. En las novelas de los llamados países desarrollados del mundo capitalista, los problemas sociales están subordinados a los problemas individuales mientras la búsqueda de la identidad nacional no constituye una preocupación porque ya se formuló hace mucho tiempo. En cambio, el novelista hispanoamericano suele considerarse la conciencia de su patria obligado a denunciar abusos, reclamar derechos y formular una nueva conciencia social. Por lo tanto, en muchas novelas hispanoamericanas, el protagonista no es un individuo sino un pueblo, una ciudad o una nación. Por eso, una obra como El señor Presidente de Miguel Ángel Asturias no ha sido debidamente justipreciada fuera de Hispanoamérica y por eso, se han equivocado tanto críticos conradianos que han tratado de comprobar que una sola persona es el protagonista deNostromo cuando en realidad es Costaguana, síntesis geográfica e histórica de la nación latinoamericana que protagoniza la novela.
Respecto a las novelas colombianas estudiadas, hay pocos protagonistas individuales en el sentido tradicional del género. Por ejemplo, el carácter grotesco del dictador de El otoño del patriarca no satisface al crítico que busca la verosimilitud. Lo mismo podría decirse de La vorágine. A pesar de ser Arturo Cova el narrador principal y el personaje más importante, se ha dicho con cierta razón que el verdadero protagonista de la novela es la selva. En algunas de las novelas estudiadas, no hay un sólo protagonista sino toda una familia (Respirando el verano) o todo un pueblo (Cien años de soledad, El día señalado). Los personajes de Cien años de soledad no se destacan por su complejidad sicológica sino por ser sumamente pintorescos, capaces de las acciones más incongruentes y a veces de la mayor ternura. Su falta de individualidad sicológica les permite transformarse en ciertos momentos en figuras arquetípicas. En Frutos de mi tierra, de acuerdo con la estética realista decimonónica, los personajes son puras caricaturas. En el caso de Respirando el verano, sin embargo, como tiene más trazas de novela sicológica, es lícito criticarle el desarrollo insuficiente de ciertos personajes y el no mantenerse la caracterización original de Jorge.
5. Constancia de tono
Un tono constante forma, desde luego, parte de la unidad orgánica de una obra. El tono exaltado de La vorágine concuerda tanto con el carácter de poeta delirante del narrador principal como con la intensidad del sufrimiento de las almas perdidas en la selva infernal. En una novela de este tipo desentonaría cualquier intento de parte del narrador de permitirse los juegos de palabras que abundan tanto en Frutos de mi tierra.
A pesar de que la novela hispanoamericana en general se caracteriza por su tono dramático, trágico y sombrío, reflejo de la realidad, sólo dos de las novelas colombianas estudiadas aquí,La vorágine y El día señalado siguen esa pauta. Cien años de soledad y El otoño del patriarca sobresalen en gran parte por el sentido humorístico del autor basado en la hipérbole rabelesiana y en la naturalidad con que se narran las cosas más extravagantes.
El humor típico del costumbrismo del siglo diez y nueve se reviste en Frutos de mi tierra de un fuerte tono crítico basado en la ironía que no deja de sentirse en ningún momento. Por eso, no solamente el amor entre Filomena y César sino también el de Martín y Pepa distan mucho de tomarse tan en serio como el de María y Efraín en la novela de Isaacs.
6. Adecuación de recursos técnicos
El empleo de cualquier recurso técnico, por novedoso y bien ejecutado que sea, no constituye automáticamente un acierto. Todo recurso técnico tiene que relacionarse con el plan general de la novela. Si trazamos la trayectoria de la novela colombiana en total desde Manuela (1858) hasta Cien años de soledad (1967) y sus satélites, no cabe duda que hay una creciente conciencia profesional de parte de los autores. A medida que va creciendo el nivel cultural del lector medio, también va creciendo la preparación cultural y profesional del novelista medio. Con la modernización reciente y repentina de varios países hispanoamericanos, por muy defectuosa que sea, se ha creado un sector intelectual mucho más amplio que antes y que ya no se siente tan dependiente de la cultura europea o norteamericana. De ahí que hayan surgido novelistas como Carpentier, Asturias, Cortázar, Rulfo, Fuentes, García Márquez y Vargas Llosa que han merecido el respeto de los críticos de París, Londres y Nueva York y que no tienen nada que pedir a sus congéneres europeos y norteamericanos.
No obstante, esto no quiere decir de ninguna manera que cualquier novela de la década del 60 sea superior a todas las novelas, digamos, de la década del 20. Es muy posible que el conjunto de novelas de 1960-70 supere al conjunto de novelas de 1920-30 pero ya se ha comprobado la alta calidad artística de La vorágine con la cual ¿qué otra novela colombiana más reciente, fuera de Cien años de soledad, podría competir? De la misma manera se ha comprobado la alta calidad artística de Frutos de mi tierra dentro de la tendencia artística de su época.
Entre los recursos técnicos comentados en los capítulos individuales, se destacan el contrapunto (Frutos de mi tierra, El día señalado), una alternación de distintos planos cronológicos (Respirando el verano, El otoño del patriarca), el cambio de voz narrativa (La vorágine, El día señalado, El otoño del patriarca), los comentarios sobre la misma gestación de la novela (La vorágine) y otros. Como se ve por los ejemplos, esas técnicas no se limitan a las novelas más recientes.
El contrapunto suele tener mayor efecto cuando se van alternando capítulos cuyas relaciones no son demasiado obvias desde el principio y por lo tanto, obligan al lector a buscarlas. En ese sentido, Frutos de mi tierra supera a El día señalado. La novela de Mejía Vallejo sigue un plan demasiado rígido de alternar entre los dos temas demasiado parecidos y entre los dos narradores cuyos estilos tampoco se diferencian bastante. Cuanto más obvios y simplistas los personajes y elementos antagónicos y cuanto más abundantes los grupos binarios, tanto menos su efecto artístico. Cuando se oponen demasiado claramente las fuerzas del bien y del mal, se cae en el maniqueísmo, pecado capital para el crítico del siglo veinte que califica la caracterización por el grado de conflictividad de los personajes. Por eso, en El día señalado, el Cojo Chútez impresiona como mejor creación literaria que su hijo que no tiene más que una obsesión, la de la venganza.
El dualismo es un fenómeno universal pero suele aparecer más en la novela colombiana como factor determinante que en la novela de otros países hispanoamericanos. Eso podría atribuirse a la oposición tradicional entre liberales y conservadores que sigue siendo un tema importante en las novelas de la Violencia de la segunda mitad del siglo veinte. Si hace falta comprobar que el fenómeno dualístico no aparece en tantas novelas colombianas por casualidad, sólo hay que echar una ojeada a una excepción, La vorágine, estructurada sobre una base trinaria.
Una de las técnicas predilectas de los novelistas del siglo veinte es el romper la cronología lineal de las novelas anteriores. Al explorar el laberinto de la mente humana, el novelista presenta simultáneamente el presente y distintos momentos del pasado. En Respirando el verano, los saltos cronológicos a veces son tan arbitrarios que sirven más para crear un rompecabezas que para profundizar en la caracterización de los personajes. En El otoño del patriarca, como en Cien años de soledad, resalta no tanto la simultaneidad de distintos planos cronológicos sino la coexistencia de un tiempo muy limitado y muy preciso con un tiempo vago casi atemporal, propia del realismo mágico. En El otoño del patriarca, ese concepto del tiempo refleja el carácter interminable de la dictadura hispanoamericana. A pesar de su mayor sencillez cronológica, Cien años de soledad refleja el concepto borgesiano de la fusión de pasado, presente y futuro.
Además de acabar con la cronología lineal, el novelista del siglo veinte también acaba con el narrador omnisciente. La realidad se hace relativa y hay que verla desde distintos ángulos. Ningún individuo es capaz de conocer la realidad. En La vorágine, un narrador engendra a otro en una especie de reflejo de los círculos concéntricos del infierno por donde va bajando Arturo Cova. Los narradores en El otoño del patriarca se vuelven a veces totalmente anónimos y van cambiándose constantemente para crear la impresión de que es imposible conocer la realidad, o sea que no hay una sola realidad absoluta.
Desde Unamuno y Pirandello, la literatura del siglo veinte ha revelado una tendencia de explorar el proceso creativo dentro de la misma obra creada. Respecto a la novela hispanoamericana, Rayuela de Julio Cortázar se reconoce como el prototipo. No obstante, tanto como esa tendencia se remonta al Quijote y a Tristram Shandy en el plano de la literatura universal, en la novela colombiana los antecedentes de ese aspecto de Cien años de soledad pueden encontrarse en La vorágine. Como se ha visto en los capítulos individuales, hay distintos modos de incorporar esa técnica en la novela. Lo que sí suelen tener en común es la conciencia de la relación entre la obra que se está creando y las obras maestras de la literatura universal, y en los ejemplos más recientes, de la literatura hispanoamericana.
El reconocimiento de la presencia de esas obras universales es indispensable para comprenderLa vorágine (La divina comedia). En cuanto a Cien años de soledad, la novela sobresale por su gran originalidad a pesar de que alude intertextualmente a muchísimas obras literarias desde el Antiguo Testamento hasta Rayuela, alusiones que constituyen una de las varias estructuras totalizantes.
7. Lenguaje creativo
El mayor énfasis que se ha dado últimamente a la experimentación estructural también se refleja en el lenguaje hasta el punto de que se habla de la novela lingüística. Una novela, como toda obra literaria, se hace con palabras y un criterio para juzgar una novela tiene que ser la adecuación del lenguaje. El lenguaje o el estilo empleado por el novelista no puede analizarse en un vacío sino en relación con todo el organismo de la novela. Dentro de los distintos estilos epocales, no cabe duda de que ciertos autores se destacan por su maestría lingüística. Los colombianos en general tienen fama de ser buenos hablistas y en efecto todas las novelas estudiadas lucen un gran dominio de la lengua.
Entre las novelas estudiadas, hay que elogiar Frutos de mi tierra, por su combinación de un lenguaje culto, rico en vocablos e ingenioso con una maestría del dialecto popular de Medellín;La vorágine, por su cualidad delirante de su prosa. El día señalado y Respirando el veranolucen un lenguaje rico en efectos sensoriales y en imágenes que a veces llegan a ser excesivos. En cambio, la parquedad de esos efectos en Cien años de soledad les da mayor relieve. El uso exagerado de la anáfora en El otoño del patriarca, de acuerdo con el tema de la novela, indica que el novelista profesional es el que sabe adaptar o cambiar su estilo según las necesidades de cada novela.
8. Originalidad
Además de las cualidades intrínsecas de una novela, hay, por lo menos, dos factores extrínsecos que contribuyen a su fama: su originalidad y su impacto posterior sobre otras obras. Para determinar la originalidad de una obra, su fecha de publicación es muy importante.Frutos de mi tierra (1896), a pesar de sus logros artísticos, seguramente habría sido más reconocida como la mejor novela realista de Hispanoamérica si se hubiera publicado treinta años antes. La vorágine y Cien años de soledad se aprecian, entre otras cosas, por su falta de antecedentes europeos. En cambio, El otoño del patriarca, a pesar de sus aciertos, sufre por seguir el camino ya trillado de la dictadura sintética de la América Latina (Nostromo, Tirano Banderas, El recurso del método, etc).
9. Impacto posterior
Si se juzga el valor de una novela por su impacto posterior, por su engendro de otras novelas parecidas, no cabe duda de que las mejores de todas las novelas colombianas son María, La vorágine y Cien años de soledad. En esas tres obras coinciden los altos valores intrínsecos con una influencia sobre otros novelistas dentro y fuera de Colombia. Hay un parentesco bastante obvio entre María y las historias sentimentales de El alférez real (1886) del colombiano Eustaquio Palacios, Carmen (1882) del mexicano Pedro Castera, Angelina(1893) del mexicano Rafael Delgado, Peonía del venezolano Manuel V. Romero García y otras muchas. La vorágine tuvo aún mayores repercusiones llegando a ser casi el prototipo de la novela criollista aunque no plantea el tema maniqueísta de civilización y barbarie que caracteriza a tantos de sus engendros. Apenas han transcurrido diez años desde la publicación de Cien años de soledad y ya hay toda una escuela macondina en Colombia. Fuera de las fronteras nacionales, la novela ha gozado de un éxito tremendo por todo el mundo y su influencia salta a la vista en Los fulgores del tiempo del nicaragüense Sergio Ramírez, en Los niños de medianoche de Salman Rushdie de la India y de otras muchas novelas de Hispanoamérica, Estados Unidos, Europa, África y otras partes.
* * *
El gran éxito de Cien años de soledad y la relativa riqueza de la novela colombiana desde 1960 suele identificarse con el Boom de la novela hispanoamericana. No obstante, el hecho de que ese Boom no se haya manifestado en todos los países con el mismo brillo indica que influyen también factores locales. Desde 1960, la novela guatemalteca y la ecuatoriana están en relativa decadencia. En Guatemala, a causa de los gobiernos represivos desde 1954, un gran porcentaje de los literatos prefieren vivir en el exterior y a excepción de Miguel Ángel Asturias y Mario Monteforte Toledo, muerto el uno, ya en los 60 el otro, ningún novelista ha cobrado renombre ni siquiera nacional. En el Ecuador, los famosos viejos de la década del treinta, Demetrio Aguilera Malta, Alfredo Pareja Diezcanseco y Jorge Icaza se han regenerado con nuevas obras que caben dentro del Boom. Tal vez por eso, no se han perfilado nuevos valores en la novelística de ese país. En Venezuela, la actividad editorial ha aumentado muchísimo pero los únicos nombres que suenan fuera del país son Salvador Garmendia y en grado menor, Adriano González León.
En Colombia, la incorporación socioeconómica de la región de la costa en la nación y el crecimiento vertiginoso de Bogotá ha puesto fin al regionalismo tradicional. A partir de la década del 60, no cabe duda de que Bogotá es el único centro cultural del país a donde acuden novelistas de todas partes. Una mayor conciencia nacional despertada en parte por la Violencia ha contribuido a fomentar la producción novelística. Si Colombia todavía no se encuentra novelísticamente a la par de México ni de Chile, se debe a que esos dos países ya tenían una fuerte conciencia nacional a principios del siglo diez y nueve cuando nacía la novela. Sin embargo, si se juzga la novela colombiana sólo desde 1960 hasta la actualidad, supera a la chilena y sólo se encuentra a la zaga de la mexicana, la argentina y tal vez la cubana. Para que alcance a éstas y tal vez rebasarlas, tendrá que escaparse de la órbita macondina y encontrar los modos más apropiados para novelar las tremendas contradicciones que se ven diariamente en la nueva Bogotá. Tal vez lo haga el mismo García Márquez aunque es más probable que sea algún joven bogotano que haya experimentado en carne viva esa transformación.
1. Unidad orgánica
Una buena novela podría compararse a un edificio bien estructurado donde cada elemento cumple una función precisa, de acuerdo con un plan general. Para soportar el peso de la estructura y para crear un conjunto bello, no debería faltar ni sobrar ninguna piedra, ningún arbotante, ninguna viga ni ningún quebra-luz.
A veces, no se percibe a primera vista la armazón de una novela, lo que puede ocasionar la crítica de ciertos elementos aparentemente sueltos o gratuitos, o en el peor de los casos puede causar una interpretación equivocada de toda la novela. Para comprender una novela, hay que encontrar la clave o el eje estructurante que da coherencia a todos los elementos de la novela, por dispersos que sean.
En los análisis de Frutos de mi tierra y de La vorágine, el descubrimiento del eje estructurante desmiente a aquellos críticos que les han tachado su falta de unidad. La primera parece constar de dos novelas independientes que se entremezclan artificialmente. Sin embargo, la unidad orgánica salta a la vista al identificar como eje estructurante la ciudad de Medellín en un momento de transformación social. Aunque los personajes de los dos sectores sociales, es decir de las dos tramas, casi nunca aparecen en el mismo capítulo, están unidos por la estructura básica de los siete pecados capitales, algunos de éstos simbolizados por el puerco y por una serie de paralelismos.
La vorágine, en cambio, rezuma caos de acuerdo con su tema pero la identificación de su doble eje estructurante, el triangular y el circular, acaba con todas las incógnitas de la novela y revela tanto su complejidad artística como su trascendencia.
En las otras novelas estudiadas, la identificación del eje estructurante no representa ningún problema. Igual que Frutos de mi tierra, El día señalado se basa en el entretejimiento de dos argumentos. Sin embargo, El día señalado podría servir de prototipo de una novela que sufre de un exceso de unidad orgánica. Los capítulos alternan demasiado rigurosamente entre los dos argumentos y hay una simetría exagerada entre las fuerzas del bien y del mal y los motivos recurrentes que les corresponden.
La unidad orgánica de una novela proviene de una idea preconcebida de parte del autor de la visión de mundo que quiere plasmar a través de la selección de un tema, una trama, un grupo de personajes y un conjunto de recursos estilísticos apropiados. Hacia el final de cada novela, suelen intensificarse los refuerzos estructurales, o sea las alusiones a personajes o a acontecimientos anteriores para ayudar al lector a recordar toda la novela como una unidad. El éxito de esta técnica depende de la destreza con que se hacen las alusiones. La sola utilización de esas alusiones no garantiza que se refuerce la obra artísticamente. A veces, esas alusiones se introducen de una manera forzada, artificial -lo que revela demasiado la mano del escritor restándole autenticidad a la obra-.
2. Tema trascendente
No es el tema en sí sino la combinación del tema con su modo de elaboración que determina la trascendencia de la obra. Las grandes tragedias de Shakespeare, Hamlet, Macbeth y Otelo, se sitúan en tierras o tiempos lejanos tanto de la Inglaterra del siglo diez y siete como de la América del siglo veinte pero las obras llevan ya tres siglos de destacarse por sus temas trascendentes: el estudio de ciertos rasgos de carácter básicos del ser humano ejecutado de una manera magistral. En cambio, una novela detectivesca, por bien ejecutada que resulte, puede despertar un interés relampagueante pero que no deja de ser pasajero.
En cuanto a la novela colombiana, parece predominar la predilección por el tema social por encima del individual. Mientras El otoño del patriarca y Cien años de soledad pretenden abarcar la evolución histórica de todo un pueblo, de todo un continente y de toda la civilización occidental, otras obras como Frutos de mi tierra, La vorágine y El día señalado se sitúan dentro de un marco cronológico mucho más limitado. Cuando el tema del panorama familiar, como en Respirando el verano, carece casi completamente de una dimensión histórica, se reduce mucho la trascendencia de la obra, sobre todo, frente a Cien años de soledad. Tanto como la historia de Macondo se transforma en la historia del mundo occidental en Cien años de soledad, la plasmación de la violencia del mundo cauchero en La vorágine, a pesar de referirse a una situación muy precisa y limitada, llega a una mayor trascendencia que la de El día señalado, mediante sus dimensiones arquetípicas y su complejidad artística.
3. Argumento, trama, o fábula interesante
Uno de los grandes aciertos de Cien años de soledad es la fascinación que ejerce sobre una gran variedad de lectores. Igual que las grandes novelas del siglo diez y nueve, se narra una historia intrínsecamente interesante. Llámese argumento, trama o fábula, lo que sucede en la novela debe provocar el interés del lector y mantenerlo hasta el final. Indudablemente varían mucho los gustos y la preparación cultural de cada lector. Por lo tanto, lo que interesa a un lector, otro lo puede encontrar aburrido o incomprensible. No obstante, demasiados novelistas del siglo veinte se han dejado ofuscar por la búsqueda de novedades formales que a veces terminan en puro alarde tecnicista perjudicando el interés del relato. En efecto, Cien años de soledad se distingue de las otras novelas del llamado Boom hispanoamericano por su relativa y aparente sencillez. La trama es interesante por la variedad de sucesos, la variedad de personajes pintorescos y la dosis justa de humorismo. Por llevar los personajes nombres tan semejantes, el narrador se ve obligado a repasar periódicamente el elenco, pero cada vez que la lectura está a punto de ser aburrida por la repetición, en ese mismo momento se introducen atinadamente nuevos personajes y nuevos sucesos. Claro que la novela también despierta interés en el lector culto por sus distintos niveles de interpretación.
Aunque las otras novelas analizadas en este libro no se lean con el mismo grado de interés queCien años de soledad, todas tienen una trama relativamente interesante. El día señalado se destaca por su gran tensión dramática que crece constantemente pero el fin resulta algo melodramático al prolongarse demasiado la escena culminante. En cambio, hay momentos enFrutos de mi tierra en que los pasajes descriptivos parecen prolongarse demasiado y se necesita una lectura cuidadosa para revelar su importancia en la estructura total de la novela. La lectura de El otoño del patriarca llega a ser monótona de vez en cuando pero el lector experimentado reconoce que esa monotonía es un efecto deseado por el autor para reflejar lo interminable de la dictadura del patriarca.
4. Caracterización acertada
La novela colombiana y la novela hispanoamericana en general no han sido justamente apreciadas por los críticos europeos y norteamericanos porque tal vez los criterios principales empleados por estos críticos sean la complejidad sicológica, la verosimilitud y la constancia de caracterización del protagonista y de los otros personajes. En las novelas de los llamados países desarrollados del mundo capitalista, los problemas sociales están subordinados a los problemas individuales mientras la búsqueda de la identidad nacional no constituye una preocupación porque ya se formuló hace mucho tiempo. En cambio, el novelista hispanoamericano suele considerarse la conciencia de su patria obligado a denunciar abusos, reclamar derechos y formular una nueva conciencia social. Por lo tanto, en muchas novelas hispanoamericanas, el protagonista no es un individuo sino un pueblo, una ciudad o una nación. Por eso, una obra como El señor Presidente de Miguel Ángel Asturias no ha sido debidamente justipreciada fuera de Hispanoamérica y por eso, se han equivocado tanto críticos conradianos que han tratado de comprobar que una sola persona es el protagonista deNostromo cuando en realidad es Costaguana, síntesis geográfica e histórica de la nación latinoamericana que protagoniza la novela.
Respecto a las novelas colombianas estudiadas, hay pocos protagonistas individuales en el sentido tradicional del género. Por ejemplo, el carácter grotesco del dictador de El otoño del patriarca no satisface al crítico que busca la verosimilitud. Lo mismo podría decirse de La vorágine. A pesar de ser Arturo Cova el narrador principal y el personaje más importante, se ha dicho con cierta razón que el verdadero protagonista de la novela es la selva. En algunas de las novelas estudiadas, no hay un sólo protagonista sino toda una familia (Respirando el verano) o todo un pueblo (Cien años de soledad, El día señalado). Los personajes de Cien años de soledad no se destacan por su complejidad sicológica sino por ser sumamente pintorescos, capaces de las acciones más incongruentes y a veces de la mayor ternura. Su falta de individualidad sicológica les permite transformarse en ciertos momentos en figuras arquetípicas. En Frutos de mi tierra, de acuerdo con la estética realista decimonónica, los personajes son puras caricaturas. En el caso de Respirando el verano, sin embargo, como tiene más trazas de novela sicológica, es lícito criticarle el desarrollo insuficiente de ciertos personajes y el no mantenerse la caracterización original de Jorge.
5. Constancia de tono
Un tono constante forma, desde luego, parte de la unidad orgánica de una obra. El tono exaltado de La vorágine concuerda tanto con el carácter de poeta delirante del narrador principal como con la intensidad del sufrimiento de las almas perdidas en la selva infernal. En una novela de este tipo desentonaría cualquier intento de parte del narrador de permitirse los juegos de palabras que abundan tanto en Frutos de mi tierra.
A pesar de que la novela hispanoamericana en general se caracteriza por su tono dramático, trágico y sombrío, reflejo de la realidad, sólo dos de las novelas colombianas estudiadas aquí,La vorágine y El día señalado siguen esa pauta. Cien años de soledad y El otoño del patriarca sobresalen en gran parte por el sentido humorístico del autor basado en la hipérbole rabelesiana y en la naturalidad con que se narran las cosas más extravagantes.
El humor típico del costumbrismo del siglo diez y nueve se reviste en Frutos de mi tierra de un fuerte tono crítico basado en la ironía que no deja de sentirse en ningún momento. Por eso, no solamente el amor entre Filomena y César sino también el de Martín y Pepa distan mucho de tomarse tan en serio como el de María y Efraín en la novela de Isaacs.
6. Adecuación de recursos técnicos
El empleo de cualquier recurso técnico, por novedoso y bien ejecutado que sea, no constituye automáticamente un acierto. Todo recurso técnico tiene que relacionarse con el plan general de la novela. Si trazamos la trayectoria de la novela colombiana en total desde Manuela (1858) hasta Cien años de soledad (1967) y sus satélites, no cabe duda que hay una creciente conciencia profesional de parte de los autores. A medida que va creciendo el nivel cultural del lector medio, también va creciendo la preparación cultural y profesional del novelista medio. Con la modernización reciente y repentina de varios países hispanoamericanos, por muy defectuosa que sea, se ha creado un sector intelectual mucho más amplio que antes y que ya no se siente tan dependiente de la cultura europea o norteamericana. De ahí que hayan surgido novelistas como Carpentier, Asturias, Cortázar, Rulfo, Fuentes, García Márquez y Vargas Llosa que han merecido el respeto de los críticos de París, Londres y Nueva York y que no tienen nada que pedir a sus congéneres europeos y norteamericanos.
No obstante, esto no quiere decir de ninguna manera que cualquier novela de la década del 60 sea superior a todas las novelas, digamos, de la década del 20. Es muy posible que el conjunto de novelas de 1960-70 supere al conjunto de novelas de 1920-30 pero ya se ha comprobado la alta calidad artística de La vorágine con la cual ¿qué otra novela colombiana más reciente, fuera de Cien años de soledad, podría competir? De la misma manera se ha comprobado la alta calidad artística de Frutos de mi tierra dentro de la tendencia artística de su época.
Entre los recursos técnicos comentados en los capítulos individuales, se destacan el contrapunto (Frutos de mi tierra, El día señalado), una alternación de distintos planos cronológicos (Respirando el verano, El otoño del patriarca), el cambio de voz narrativa (La vorágine, El día señalado, El otoño del patriarca), los comentarios sobre la misma gestación de la novela (La vorágine) y otros. Como se ve por los ejemplos, esas técnicas no se limitan a las novelas más recientes.
El contrapunto suele tener mayor efecto cuando se van alternando capítulos cuyas relaciones no son demasiado obvias desde el principio y por lo tanto, obligan al lector a buscarlas. En ese sentido, Frutos de mi tierra supera a El día señalado. La novela de Mejía Vallejo sigue un plan demasiado rígido de alternar entre los dos temas demasiado parecidos y entre los dos narradores cuyos estilos tampoco se diferencian bastante. Cuanto más obvios y simplistas los personajes y elementos antagónicos y cuanto más abundantes los grupos binarios, tanto menos su efecto artístico. Cuando se oponen demasiado claramente las fuerzas del bien y del mal, se cae en el maniqueísmo, pecado capital para el crítico del siglo veinte que califica la caracterización por el grado de conflictividad de los personajes. Por eso, en El día señalado, el Cojo Chútez impresiona como mejor creación literaria que su hijo que no tiene más que una obsesión, la de la venganza.
El dualismo es un fenómeno universal pero suele aparecer más en la novela colombiana como factor determinante que en la novela de otros países hispanoamericanos. Eso podría atribuirse a la oposición tradicional entre liberales y conservadores que sigue siendo un tema importante en las novelas de la Violencia de la segunda mitad del siglo veinte. Si hace falta comprobar que el fenómeno dualístico no aparece en tantas novelas colombianas por casualidad, sólo hay que echar una ojeada a una excepción, La vorágine, estructurada sobre una base trinaria.
Una de las técnicas predilectas de los novelistas del siglo veinte es el romper la cronología lineal de las novelas anteriores. Al explorar el laberinto de la mente humana, el novelista presenta simultáneamente el presente y distintos momentos del pasado. En Respirando el verano, los saltos cronológicos a veces son tan arbitrarios que sirven más para crear un rompecabezas que para profundizar en la caracterización de los personajes. En El otoño del patriarca, como en Cien años de soledad, resalta no tanto la simultaneidad de distintos planos cronológicos sino la coexistencia de un tiempo muy limitado y muy preciso con un tiempo vago casi atemporal, propia del realismo mágico. En El otoño del patriarca, ese concepto del tiempo refleja el carácter interminable de la dictadura hispanoamericana. A pesar de su mayor sencillez cronológica, Cien años de soledad refleja el concepto borgesiano de la fusión de pasado, presente y futuro.
Además de acabar con la cronología lineal, el novelista del siglo veinte también acaba con el narrador omnisciente. La realidad se hace relativa y hay que verla desde distintos ángulos. Ningún individuo es capaz de conocer la realidad. En La vorágine, un narrador engendra a otro en una especie de reflejo de los círculos concéntricos del infierno por donde va bajando Arturo Cova. Los narradores en El otoño del patriarca se vuelven a veces totalmente anónimos y van cambiándose constantemente para crear la impresión de que es imposible conocer la realidad, o sea que no hay una sola realidad absoluta.
Desde Unamuno y Pirandello, la literatura del siglo veinte ha revelado una tendencia de explorar el proceso creativo dentro de la misma obra creada. Respecto a la novela hispanoamericana, Rayuela de Julio Cortázar se reconoce como el prototipo. No obstante, tanto como esa tendencia se remonta al Quijote y a Tristram Shandy en el plano de la literatura universal, en la novela colombiana los antecedentes de ese aspecto de Cien años de soledad pueden encontrarse en La vorágine. Como se ha visto en los capítulos individuales, hay distintos modos de incorporar esa técnica en la novela. Lo que sí suelen tener en común es la conciencia de la relación entre la obra que se está creando y las obras maestras de la literatura universal, y en los ejemplos más recientes, de la literatura hispanoamericana.
El reconocimiento de la presencia de esas obras universales es indispensable para comprenderLa vorágine (La divina comedia). En cuanto a Cien años de soledad, la novela sobresale por su gran originalidad a pesar de que alude intertextualmente a muchísimas obras literarias desde el Antiguo Testamento hasta Rayuela, alusiones que constituyen una de las varias estructuras totalizantes.
7. Lenguaje creativo
El mayor énfasis que se ha dado últimamente a la experimentación estructural también se refleja en el lenguaje hasta el punto de que se habla de la novela lingüística. Una novela, como toda obra literaria, se hace con palabras y un criterio para juzgar una novela tiene que ser la adecuación del lenguaje. El lenguaje o el estilo empleado por el novelista no puede analizarse en un vacío sino en relación con todo el organismo de la novela. Dentro de los distintos estilos epocales, no cabe duda de que ciertos autores se destacan por su maestría lingüística. Los colombianos en general tienen fama de ser buenos hablistas y en efecto todas las novelas estudiadas lucen un gran dominio de la lengua.
Entre las novelas estudiadas, hay que elogiar Frutos de mi tierra, por su combinación de un lenguaje culto, rico en vocablos e ingenioso con una maestría del dialecto popular de Medellín;La vorágine, por su cualidad delirante de su prosa. El día señalado y Respirando el veranolucen un lenguaje rico en efectos sensoriales y en imágenes que a veces llegan a ser excesivos. En cambio, la parquedad de esos efectos en Cien años de soledad les da mayor relieve. El uso exagerado de la anáfora en El otoño del patriarca, de acuerdo con el tema de la novela, indica que el novelista profesional es el que sabe adaptar o cambiar su estilo según las necesidades de cada novela.
8. Originalidad
Además de las cualidades intrínsecas de una novela, hay, por lo menos, dos factores extrínsecos que contribuyen a su fama: su originalidad y su impacto posterior sobre otras obras. Para determinar la originalidad de una obra, su fecha de publicación es muy importante.Frutos de mi tierra (1896), a pesar de sus logros artísticos, seguramente habría sido más reconocida como la mejor novela realista de Hispanoamérica si se hubiera publicado treinta años antes. La vorágine y Cien años de soledad se aprecian, entre otras cosas, por su falta de antecedentes europeos. En cambio, El otoño del patriarca, a pesar de sus aciertos, sufre por seguir el camino ya trillado de la dictadura sintética de la América Latina (Nostromo, Tirano Banderas, El recurso del método, etc).
9. Impacto posterior
Si se juzga el valor de una novela por su impacto posterior, por su engendro de otras novelas parecidas, no cabe duda de que las mejores de todas las novelas colombianas son María, La vorágine y Cien años de soledad. En esas tres obras coinciden los altos valores intrínsecos con una influencia sobre otros novelistas dentro y fuera de Colombia. Hay un parentesco bastante obvio entre María y las historias sentimentales de El alférez real (1886) del colombiano Eustaquio Palacios, Carmen (1882) del mexicano Pedro Castera, Angelina(1893) del mexicano Rafael Delgado, Peonía del venezolano Manuel V. Romero García y otras muchas. La vorágine tuvo aún mayores repercusiones llegando a ser casi el prototipo de la novela criollista aunque no plantea el tema maniqueísta de civilización y barbarie que caracteriza a tantos de sus engendros. Apenas han transcurrido diez años desde la publicación de Cien años de soledad y ya hay toda una escuela macondina en Colombia. Fuera de las fronteras nacionales, la novela ha gozado de un éxito tremendo por todo el mundo y su influencia salta a la vista en Los fulgores del tiempo del nicaragüense Sergio Ramírez, en Los niños de medianoche de Salman Rushdie de la India y de otras muchas novelas de Hispanoamérica, Estados Unidos, Europa, África y otras partes.
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El gran éxito de Cien años de soledad y la relativa riqueza de la novela colombiana desde 1960 suele identificarse con el Boom de la novela hispanoamericana. No obstante, el hecho de que ese Boom no se haya manifestado en todos los países con el mismo brillo indica que influyen también factores locales. Desde 1960, la novela guatemalteca y la ecuatoriana están en relativa decadencia. En Guatemala, a causa de los gobiernos represivos desde 1954, un gran porcentaje de los literatos prefieren vivir en el exterior y a excepción de Miguel Ángel Asturias y Mario Monteforte Toledo, muerto el uno, ya en los 60 el otro, ningún novelista ha cobrado renombre ni siquiera nacional. En el Ecuador, los famosos viejos de la década del treinta, Demetrio Aguilera Malta, Alfredo Pareja Diezcanseco y Jorge Icaza se han regenerado con nuevas obras que caben dentro del Boom. Tal vez por eso, no se han perfilado nuevos valores en la novelística de ese país. En Venezuela, la actividad editorial ha aumentado muchísimo pero los únicos nombres que suenan fuera del país son Salvador Garmendia y en grado menor, Adriano González León.
En Colombia, la incorporación socioeconómica de la región de la costa en la nación y el crecimiento vertiginoso de Bogotá ha puesto fin al regionalismo tradicional. A partir de la década del 60, no cabe duda de que Bogotá es el único centro cultural del país a donde acuden novelistas de todas partes. Una mayor conciencia nacional despertada en parte por la Violencia ha contribuido a fomentar la producción novelística. Si Colombia todavía no se encuentra novelísticamente a la par de México ni de Chile, se debe a que esos dos países ya tenían una fuerte conciencia nacional a principios del siglo diez y nueve cuando nacía la novela. Sin embargo, si se juzga la novela colombiana sólo desde 1960 hasta la actualidad, supera a la chilena y sólo se encuentra a la zaga de la mexicana, la argentina y tal vez la cubana. Para que alcance a éstas y tal vez rebasarlas, tendrá que escaparse de la órbita macondina y encontrar los modos más apropiados para novelar las tremendas contradicciones que se ven diariamente en la nueva Bogotá. Tal vez lo haga el mismo García Márquez aunque es más probable que sea algún joven bogotano que haya experimentado en carne viva esa transformación.
25 nov 2010
Cómo escribir un cuento policíaco
Que quede claro que escribo este articulo siendo totalmente consciente de que he fracasado en escribir un cuento policíaco. Pero he fracasado muchas veces. Mi autoridad es por lo tanto de naturaleza práctica y científica, como la de un gran hombre de estado o estudioso de lo social que se ocupe del desempleo o del problema de la vivienda. No tengo la pretensión de haber cumplido el ideal que aquí propongo al joven estudiante; soy, si les place, ante todo el terrible ejemplo que debe evitar. Sin embargo creo que existen ideales para la narrativa policíaca, como existen para cualquier actividad digna de ser llevada a cabo. Y me pregunto por qué no se exponen con más frecuencia en la literatura didáctica popular que nos enseña a hacer tantas otras cosas menos dignas de efectuarse. Como, por ejemplo, la manera de triunfar en la vida. La verdad es que me asombra que el título de este articulo nos vigile ya desde lo alto de cada quiosco. Se publican panfletos de todo tipo para enseñar a la gente las cosas que no pueden ser aprendidas como tener personalidad, tener muchos amigos, poesía y encanto personal. Incluso aquellas facetas del periodismo y la literatura de las que resulta más evidente que no pueden ser aprendidas, son enseñadas con asiduidad. Pero he aquí una muestra clara de sencilla artesanía literaria, más constructiva que creativa, que podría ser enseñada hasta cierto punto e incluso aprendida en algunos casos muy afortunados. Más pronto o más tarde, creo que esta demanda será satisfecha, en este sistema comercial en que la oferta responde inmediatamente a la demanda y en el que todo el mundo esta frustrado al no poder conseguir nada de lo que desea. Más pronto o más tarde, creo que habrá no sólo libros de texto explicando los métodos de la investigación criminal sino también libros de texto para formar criminales. Apenas será un pequeño cambio de la ética financiera vigente y, cuando la vigorosa y astuta mentalidad comercial se deshaga de los últimos vestigios de los dogmas inventados por los sacerdotes, el periodismo y la publicidad demostrarán la misma indiferencia hacia los tabúes actuales que hoy en día demostramos hacia los tabúes de la Edad Media. El robo se justificará al igual que la usura y nos andaremos con los mismos tapujos al hablar de cortar cuellos que hoy tenemos para monopolizar mercados. Los quioscos se adornaran con títulos como La falsificación en quince lecciones o ¿Por qué aguantar las miserias del matrimonio?, con una divulgación del envenenamiento que será tan científica como la divulgación del divorcio o los anticonceptivos.
Pero, como a menudo se nos recuerda, no debemos impacientarnos por la llegada de una humanidad feliz y, mientras tanto, parece que es tan fácil conseguir buenos consejos sobre la manera de cometer un crimen como sobre la manera de investigarlos o sobre la manera de describir la manera en que podrían investigarse. Me imagino que la razón es que el crimen, su investigación, su descripción y la descripción de la descripción requieren, todas ellas, algo de inteligencia. Mientras que triunfar en la vida y escribir un libro sobre ello no requieren de tan agotadora experiencia.
En cualquier caso, he notado que al pensar en la teoría de los cuentos de misterio me pongo lo que algunos llamarían teórico. Es decir que empiezo por el principio, sin ninguna chispa, gracia, salsa ni ninguna de las cosas necesarias del arte de captar la atención, incapaz de despertar o inquietar de ninguna manera la mente del lector.
Lo primero y principal es que el objetivo del cuento de misterio, como el de cualquier otro cuento o cualquier otro misterio, no es la oscuridad sino la luz. El cuento se escribe para el momento en el que el lector comprende por fin el acontecimiento misterioso, no simplemente por los múltiples preliminares en que no. El error sólo es la oscura silueta de una nube que descubre el brillo de ese instante en que se entiende la trama. Y la mayoría de los malos cuentos policíacos son malos porque fracasan en esto. Los escritores tienen la extraña idea de que su trabajo consiste en confundir a sus lectores y que, mientras los mantengan confusos, no importa si les decepcionan. Pero no hace falta sólo esconder un secreto, también hace falta un secreto digno de ocultar. El clímax no debe ser anticlimático. No puede consistir en invitar al lector a un baile para abandonarle en una zanja. Más que reventar una burbuja debe ser el primer albor de un amanecer en el que el alba se ve acentuada por las tinieblas. Cualquier forma artística, por trivial que sea, se apoya en algunas verdades valiosas. Y por más que nos ocupemos de nada más importante que una multitud de Watsons dando vueltas con desorbitados ojos de búho, considero aceptable insistir en que es la gente que ha estado sentada en la oscuridad la que llega a ver una gran luz; y que la oscuridad sólo es valiosa en tanto acentúa dicha gran luz en la mente.
Siempre he considerado una coincidencia simpática que el mejor cuento de Sherlock Holmestiene un titulo que, a pesar de haber sido concebido y empleado en un sentido completamente diferente, podría haber sido compuesto para expresar este esencial clarear: el título es "Resplandor plateado" ("Silver Blaze").
El segundo gran principio es que el alma de los cuentos de detectives no es la complejidad sino la sencillez. El secreto puede ser complicado pero debe ser simple. Esto también señala las historias de más calidad. El escritor esta ahí para explicar el misterio pero no debería tener que explicar la propia explicación. Ésta debe hablar por sí misma. Debería ser algo que pueda decirse con voz silbante (por el malo, por supuesto) en unas pocas palabras susurradas o gritado por la heroína antes de desmayarse por la impresión de descubrir que dos y dos son cuatro. Ahora bien, algunos detectives literarios complican más la solución que el misterio y hacen el crimen más complejo aun que su solución.
En tercer lugar, de lo anterior deducimos que el hecho o el personaje que lo explican todo, deben resultar familiares al lector. El criminal debe estar en primer plano pero no como criminal; tiene que tener alguna otra cosa que hacer que, sin embargo, le otorgue el derecho de permanecer en el proscenio. Tomaré como ejemplo el que ya he mencionado, "Resplandor plateado". Sherlock Holmes es tan conocido como Shakespeare. Por lo tanto, no hay nada de malo en desvelar, a estas alturas, el secreto de uno de estos famosos cuentos. A Sherlock Holmes le dan la noticia de que un valioso caballo de carreras ha sido robado y el entrenador que lo vigilaba asesinado por el ladrón. Se sospecha, justificadamente, de varias personas y todo el mundo se concentra en el grave problema policial de descubrir la identidad del asesino del entrenador. La pura verdad es que el caballo lo asesinó.
Pues bien, considero el cuento modélico por la extrema sencillez de la verdad. La verdad termina resultando algo muy evidente. El caballo da título al cuento, trata del caballo en todo momento, el caballo está siempre en primer plano, pero siempre haciendo otra cosa. Como objeto de gran valor, para los lectores, va siempre en cabeza. Verlo como el criminal es lo que nos sorprende. Es un cuento en el que el caballo hace el papel de joya hasta que olvidamos que una joya puede ser un arma.
Si tuviese que crear reglas para este tipo de composiciones, esta es la primera que sugeriría: en términos generales, el motor de la acción debe ser una figura familiar actuando de una manera poco frecuente. Debería ser algo conocido previamente y que esté muy a la vista. De otra manera no hay autentica sorpresa sino simple originalidad. Es inútil que algo sea inesperado no siendo digno de espera. Pero debería ser visible por alguna razón y culpable por otra. Una gran parte de la tramoya, o el truco, de escribir cuentos de misterio es encontrar una razón convincente, que al mismo tiempo despiste al lector, que justifique la visibilidad del criminal, más allá de su propio trabajo de cometer el crimen. Muchas obras de misterio fracasan al dejarlo como un cabo suelto en la historia, sin otra cosa que hacer que delinquir. Por suerte suele tener dinero o nuestro sistema legal, tan justo y equitativo, le habría aplicado la ley de vagos y maleantes mucho antes de que lo detengan por asesinato. Llegamos al punto en que sospechamos de estos personajes gracias a un proceso inconsciente de eliminación muy rápido. Por lo general, sospechamos de él simplemente porque nadie lo hace. El arte de contar consiste en convencer, durante un momento, al lector no sólo de que el personaje no ha llegado al lugar del crimen sin intención de delinquir si no de que el autor no lo ha puesto allí con alguna segunda intención. Porque el cuento de detectives no es más que un juego. Y el lector no juega contra el criminal sino contra el autor.
El escritor debe recordar que en este juego el lector no preguntará, como a veces hace en una obra seria o realista: ¿Por qué el agrimensor de gafas verdes trepa al árbol para vigilar el jardín del medico? Sin sentirlo ni dudarlo, se preguntará: ¿Porque el autor hizo que el agrimensor trepase al árbol o cuál es la razón que le hizo presentarnos a un agrimensor?. El lector puede admitir que cualquier ciudad necesita un agrimensor sin reconocer que el cuento pueda necesitarlo. Es necesario justificar su presencia en el cuento (y en el árbol) no sólo sugiriendo que lo envía el Ayuntamiento sino explicando por qué lo envía el autor. Más allá de las faltas que planea cometer en el interior de la historia debe tener alguna otra justificación como personaje de la misma, no como una miserable persona de carne y hueso en la vida real. El lector, mientras juega al escondite con su auténtico rival el autor, tiende a decir: Sí soy consciente de que un agrimensor puede trepar a un árbol, y sé que existen árboles y agrimensores. ¿Pero qué esta haciendo con ellos? ¿Por qué hace usted que este agrimensor en concreto trepase a este árbol en particular, hombre astuto y malvado?
Esto nos conduce al cuarto principio que debemos recordar. La gente no lo reconocerá como práctico ya que, como en los otros casos, los pilares en que se apoya lo hacen parecer teórico. Descansa en el hecho que, entre las artes, los asesinatos misteriosos pertenecen a la gran y alegre compañía de las cosas llamadas chistes. La historia es un vuelo de la imaginación. Es conscientemente una ficción ficticia. Podemos decir que es una forma artística muy artificial pero prefiero decir que es claramente un juguete, algo a lo que los niños juegan. De donde se deduce que el lector que es un niño, y por lo tanto muy despierto, es consciente no sólo del juguete, también de su amigo invisible que fabricó el juguete y tramó el engaño. Los niños inocentes son muy inteligentes y algo desconfiados. E insisto en que una de las principales reglas que debe tener en mente el hacedor de cuentos engañosos es que el asesino enmascarado debe tener un derecho artístico a estar en escena y no un simple derecho realista a vivir en el mundo. No debe venir de visita sólo por motivos de negocios, deben ser los negocios de la trama. No se trata de los motivos por los que el personaje viene de visita, se trata de los motivos que tiene el autor para que la visita ocurra. El cuento de misterio ideal es aquel en que es un personaje tal y como el autor habría creado por placer, o por impulsar la historia en otras áreas necesarias y después descubriremos que está presente no por la razón obvia y suficiente sino por las segunda y secreta. Añadiré que por este motivo, a pesar de las burlas hacia los noviazgos estereotipados, hay mucho que decir a favor de la tradición sentimental de estilo más lector o más victoriano. Habrá quien lo llame un aburrimiento pero puede servir para taparle los ojos al lector.
Por último, el principio de que los cuentos de detectives, como cualquier otra forma literaria, empiezan con una idea. Lo que se aplica también a sus facetas más mecánicas y a los detalles. Cuando la historia trata de investigaciones, aunque el detective entre desde fuera el escritor debe empezar desde dentro. Cada buen problema de este tipo empieza con una buena idea, una idea simple. Algún hecho de la vida diaria que el escritor es capaz de recordar y el lector puede olvidar. Pero en cualquier caso la historia debe basarse en una verdad y, por más que se le pueda añadir, no puede ser simplemente una alucinación.
Pero, como a menudo se nos recuerda, no debemos impacientarnos por la llegada de una humanidad feliz y, mientras tanto, parece que es tan fácil conseguir buenos consejos sobre la manera de cometer un crimen como sobre la manera de investigarlos o sobre la manera de describir la manera en que podrían investigarse. Me imagino que la razón es que el crimen, su investigación, su descripción y la descripción de la descripción requieren, todas ellas, algo de inteligencia. Mientras que triunfar en la vida y escribir un libro sobre ello no requieren de tan agotadora experiencia.
En cualquier caso, he notado que al pensar en la teoría de los cuentos de misterio me pongo lo que algunos llamarían teórico. Es decir que empiezo por el principio, sin ninguna chispa, gracia, salsa ni ninguna de las cosas necesarias del arte de captar la atención, incapaz de despertar o inquietar de ninguna manera la mente del lector.
Lo primero y principal es que el objetivo del cuento de misterio, como el de cualquier otro cuento o cualquier otro misterio, no es la oscuridad sino la luz. El cuento se escribe para el momento en el que el lector comprende por fin el acontecimiento misterioso, no simplemente por los múltiples preliminares en que no. El error sólo es la oscura silueta de una nube que descubre el brillo de ese instante en que se entiende la trama. Y la mayoría de los malos cuentos policíacos son malos porque fracasan en esto. Los escritores tienen la extraña idea de que su trabajo consiste en confundir a sus lectores y que, mientras los mantengan confusos, no importa si les decepcionan. Pero no hace falta sólo esconder un secreto, también hace falta un secreto digno de ocultar. El clímax no debe ser anticlimático. No puede consistir en invitar al lector a un baile para abandonarle en una zanja. Más que reventar una burbuja debe ser el primer albor de un amanecer en el que el alba se ve acentuada por las tinieblas. Cualquier forma artística, por trivial que sea, se apoya en algunas verdades valiosas. Y por más que nos ocupemos de nada más importante que una multitud de Watsons dando vueltas con desorbitados ojos de búho, considero aceptable insistir en que es la gente que ha estado sentada en la oscuridad la que llega a ver una gran luz; y que la oscuridad sólo es valiosa en tanto acentúa dicha gran luz en la mente.
Siempre he considerado una coincidencia simpática que el mejor cuento de Sherlock Holmestiene un titulo que, a pesar de haber sido concebido y empleado en un sentido completamente diferente, podría haber sido compuesto para expresar este esencial clarear: el título es "Resplandor plateado" ("Silver Blaze").
El segundo gran principio es que el alma de los cuentos de detectives no es la complejidad sino la sencillez. El secreto puede ser complicado pero debe ser simple. Esto también señala las historias de más calidad. El escritor esta ahí para explicar el misterio pero no debería tener que explicar la propia explicación. Ésta debe hablar por sí misma. Debería ser algo que pueda decirse con voz silbante (por el malo, por supuesto) en unas pocas palabras susurradas o gritado por la heroína antes de desmayarse por la impresión de descubrir que dos y dos son cuatro. Ahora bien, algunos detectives literarios complican más la solución que el misterio y hacen el crimen más complejo aun que su solución.
En tercer lugar, de lo anterior deducimos que el hecho o el personaje que lo explican todo, deben resultar familiares al lector. El criminal debe estar en primer plano pero no como criminal; tiene que tener alguna otra cosa que hacer que, sin embargo, le otorgue el derecho de permanecer en el proscenio. Tomaré como ejemplo el que ya he mencionado, "Resplandor plateado". Sherlock Holmes es tan conocido como Shakespeare. Por lo tanto, no hay nada de malo en desvelar, a estas alturas, el secreto de uno de estos famosos cuentos. A Sherlock Holmes le dan la noticia de que un valioso caballo de carreras ha sido robado y el entrenador que lo vigilaba asesinado por el ladrón. Se sospecha, justificadamente, de varias personas y todo el mundo se concentra en el grave problema policial de descubrir la identidad del asesino del entrenador. La pura verdad es que el caballo lo asesinó.
Pues bien, considero el cuento modélico por la extrema sencillez de la verdad. La verdad termina resultando algo muy evidente. El caballo da título al cuento, trata del caballo en todo momento, el caballo está siempre en primer plano, pero siempre haciendo otra cosa. Como objeto de gran valor, para los lectores, va siempre en cabeza. Verlo como el criminal es lo que nos sorprende. Es un cuento en el que el caballo hace el papel de joya hasta que olvidamos que una joya puede ser un arma.
Si tuviese que crear reglas para este tipo de composiciones, esta es la primera que sugeriría: en términos generales, el motor de la acción debe ser una figura familiar actuando de una manera poco frecuente. Debería ser algo conocido previamente y que esté muy a la vista. De otra manera no hay autentica sorpresa sino simple originalidad. Es inútil que algo sea inesperado no siendo digno de espera. Pero debería ser visible por alguna razón y culpable por otra. Una gran parte de la tramoya, o el truco, de escribir cuentos de misterio es encontrar una razón convincente, que al mismo tiempo despiste al lector, que justifique la visibilidad del criminal, más allá de su propio trabajo de cometer el crimen. Muchas obras de misterio fracasan al dejarlo como un cabo suelto en la historia, sin otra cosa que hacer que delinquir. Por suerte suele tener dinero o nuestro sistema legal, tan justo y equitativo, le habría aplicado la ley de vagos y maleantes mucho antes de que lo detengan por asesinato. Llegamos al punto en que sospechamos de estos personajes gracias a un proceso inconsciente de eliminación muy rápido. Por lo general, sospechamos de él simplemente porque nadie lo hace. El arte de contar consiste en convencer, durante un momento, al lector no sólo de que el personaje no ha llegado al lugar del crimen sin intención de delinquir si no de que el autor no lo ha puesto allí con alguna segunda intención. Porque el cuento de detectives no es más que un juego. Y el lector no juega contra el criminal sino contra el autor.
El escritor debe recordar que en este juego el lector no preguntará, como a veces hace en una obra seria o realista: ¿Por qué el agrimensor de gafas verdes trepa al árbol para vigilar el jardín del medico? Sin sentirlo ni dudarlo, se preguntará: ¿Porque el autor hizo que el agrimensor trepase al árbol o cuál es la razón que le hizo presentarnos a un agrimensor?. El lector puede admitir que cualquier ciudad necesita un agrimensor sin reconocer que el cuento pueda necesitarlo. Es necesario justificar su presencia en el cuento (y en el árbol) no sólo sugiriendo que lo envía el Ayuntamiento sino explicando por qué lo envía el autor. Más allá de las faltas que planea cometer en el interior de la historia debe tener alguna otra justificación como personaje de la misma, no como una miserable persona de carne y hueso en la vida real. El lector, mientras juega al escondite con su auténtico rival el autor, tiende a decir: Sí soy consciente de que un agrimensor puede trepar a un árbol, y sé que existen árboles y agrimensores. ¿Pero qué esta haciendo con ellos? ¿Por qué hace usted que este agrimensor en concreto trepase a este árbol en particular, hombre astuto y malvado?
Esto nos conduce al cuarto principio que debemos recordar. La gente no lo reconocerá como práctico ya que, como en los otros casos, los pilares en que se apoya lo hacen parecer teórico. Descansa en el hecho que, entre las artes, los asesinatos misteriosos pertenecen a la gran y alegre compañía de las cosas llamadas chistes. La historia es un vuelo de la imaginación. Es conscientemente una ficción ficticia. Podemos decir que es una forma artística muy artificial pero prefiero decir que es claramente un juguete, algo a lo que los niños juegan. De donde se deduce que el lector que es un niño, y por lo tanto muy despierto, es consciente no sólo del juguete, también de su amigo invisible que fabricó el juguete y tramó el engaño. Los niños inocentes son muy inteligentes y algo desconfiados. E insisto en que una de las principales reglas que debe tener en mente el hacedor de cuentos engañosos es que el asesino enmascarado debe tener un derecho artístico a estar en escena y no un simple derecho realista a vivir en el mundo. No debe venir de visita sólo por motivos de negocios, deben ser los negocios de la trama. No se trata de los motivos por los que el personaje viene de visita, se trata de los motivos que tiene el autor para que la visita ocurra. El cuento de misterio ideal es aquel en que es un personaje tal y como el autor habría creado por placer, o por impulsar la historia en otras áreas necesarias y después descubriremos que está presente no por la razón obvia y suficiente sino por las segunda y secreta. Añadiré que por este motivo, a pesar de las burlas hacia los noviazgos estereotipados, hay mucho que decir a favor de la tradición sentimental de estilo más lector o más victoriano. Habrá quien lo llame un aburrimiento pero puede servir para taparle los ojos al lector.
Por último, el principio de que los cuentos de detectives, como cualquier otra forma literaria, empiezan con una idea. Lo que se aplica también a sus facetas más mecánicas y a los detalles. Cuando la historia trata de investigaciones, aunque el detective entre desde fuera el escritor debe empezar desde dentro. Cada buen problema de este tipo empieza con una buena idea, una idea simple. Algún hecho de la vida diaria que el escritor es capaz de recordar y el lector puede olvidar. Pero en cualquier caso la historia debe basarse en una verdad y, por más que se le pueda añadir, no puede ser simplemente una alucinación.
24 nov 2010
Los 10 mandamientos de un escritor
1. NO BEBERÁS, NI FUMARÁS, NI TE DROGARÁS. Para ser escritor necesitas todo el cerebro que tienes.
2. NO TENDRÁS COSTUMBRES CARAS. Un escritor nace del talento y del tiempo.... Tiempo para observar, estudiar y pensar y no puede permitirse el lujo de desperdiciar una sola hora ganando dinero para cosas que no son esenciales. A menos que tenga la suerte de haber nacido rico, es mejor que se prepare para vivir sin demasiados bienes terrenales. (...)
Es preciso decidir qué es más importante para uno: vivir bien o escribir bien. No hay que atormentarse con ambiciones contradictorias.
3. SOÑARÁS Y ESCRIBIRÁS; SOÑARÁS Y VOLVERÁS A ESCRIBIR. No dejes a nadie decirte que estás perdiendo el tiempo cuando tienes la mirada perdida en el vacío. No existe otra forma de concebir un mundo imaginario. (...)
4. NO SERÁS VANIDOSO. Si crees ser sabio, racional, bueno, una bendición para el sexo opuesto, una víctima de las circunstancias... es porque no te conoces a ti mismo lo suficiente para escribir.
5. NO SERÁS MODESTO. La modestia es una chapuza para la chapucería, la pereza, la complacencia; las ambiciones pequeñas suscitan esfuerzos pequeños. Nunca he conocido a un buen escritor que no intentara ser grande.
6. PENSARÁS SIN CESAR EN LOS QUE SON VERDADERAMENTE GRANDES. "Las obras del genio están regadas con sus lágrimas", escribió Balzac en Ilusiones Perdidas. Rechazo, mofa, pobreza, fracaso, una lucha constante contra las propias limitaciones... tales son los principales sucesos de las vidas de la mayoría de los grandes artistas, y si aspiras a conseguir su destino debes fortalecerte aprendiendo de ellos.
7. NO DEJARÁS PASAR UN DÍA SIN RELEER ALGO GRANDE. No se debe cometer el error de leerlo todo para estar "bien informado". Estar "bien informado" sirve para brillar en las fiestas, pero resulta absolutamente inútil para un escritor. Leer sobre un libro para poder charlar de él no es lo mismo que comprenderlo. Es mucho más útil leer una y otra vez unas cuantas novelas hasta comprender porqué son buenas y cómo las han construido los escritores. Hay que leer una novela unas cinco veces para comprender su estructura, qué la hace dramática y qué le presta ritmo e impulso...
8. NO ADORARÁS LONDRES-NUEVA YORK-PARÍS. Si posees una buena colección de obras de grandes escritores y no dejas de releerlos, tienes acceso a más secretos de la literatura que todos los farsantes de la cultura que marcan el tono en las grandes ciudades. No hay que perder el tiempo preocupándose por lo que está de moda, el tema idóneo, el estilo idóneo o qué clase de cosas ganan los premios. Cualquier persona que ha tenido éxito en la literatura lo ha conseguido en sus propios términos.
9. ESCRIBIRÁS PARA TU PROPIO PLACER. Hace un par de años leí en los periódicos americanos las críticas más duras a una obra de Shakespeare ("Medida por medida")... críticas a la obra en sí, no a la representación. Si Shakespeare no puede complacer a todo el mundo, ¿porqué intentarlo siquiera nosotros? Esto significa que no vale la pena que te esfuerces por interesarte por algo que te resulta aburrido. (....)
Ahora escribo sólo sobre aquello que me interesa. No busco temas: cualquier cosa en la que no puedo parar de pensar es mi tema. (...)
Si te ves a ti mismo, a tu "yo" verdadero, tienes la posibilidad de escribir un libro que agrade a millones. Porque, quien quiera que seas, hay en el mundo millones de personas más o menos parecidas a ti.
Nadie quiere leer a un novelista que no piensa realmente lo que escribe.
10. SERÁS DIFÍCIL DE COMPLACER. La mayoría de los libros nuevos que leo se me antojan a medio terminar. Parece que el escritor se contentó con hacer su trabajo más o menos bien y luego pasó a algo nuevo.
Para mí, escribir empieza a ser emocionante de verdad cuando vuelvo a un capítulo un par de meses después de haberlo escrito. En esa fase lo miro más como lector que como autor y, por muchas veces que hubiera reescrito el capítulo, todavía encuentro frases vagas, adjetivos inexactos o superfluos.
2. NO TENDRÁS COSTUMBRES CARAS. Un escritor nace del talento y del tiempo.... Tiempo para observar, estudiar y pensar y no puede permitirse el lujo de desperdiciar una sola hora ganando dinero para cosas que no son esenciales. A menos que tenga la suerte de haber nacido rico, es mejor que se prepare para vivir sin demasiados bienes terrenales. (...)
Es preciso decidir qué es más importante para uno: vivir bien o escribir bien. No hay que atormentarse con ambiciones contradictorias.
3. SOÑARÁS Y ESCRIBIRÁS; SOÑARÁS Y VOLVERÁS A ESCRIBIR. No dejes a nadie decirte que estás perdiendo el tiempo cuando tienes la mirada perdida en el vacío. No existe otra forma de concebir un mundo imaginario. (...)
4. NO SERÁS VANIDOSO. Si crees ser sabio, racional, bueno, una bendición para el sexo opuesto, una víctima de las circunstancias... es porque no te conoces a ti mismo lo suficiente para escribir.
5. NO SERÁS MODESTO. La modestia es una chapuza para la chapucería, la pereza, la complacencia; las ambiciones pequeñas suscitan esfuerzos pequeños. Nunca he conocido a un buen escritor que no intentara ser grande.
6. PENSARÁS SIN CESAR EN LOS QUE SON VERDADERAMENTE GRANDES. "Las obras del genio están regadas con sus lágrimas", escribió Balzac en Ilusiones Perdidas. Rechazo, mofa, pobreza, fracaso, una lucha constante contra las propias limitaciones... tales son los principales sucesos de las vidas de la mayoría de los grandes artistas, y si aspiras a conseguir su destino debes fortalecerte aprendiendo de ellos.
7. NO DEJARÁS PASAR UN DÍA SIN RELEER ALGO GRANDE. No se debe cometer el error de leerlo todo para estar "bien informado". Estar "bien informado" sirve para brillar en las fiestas, pero resulta absolutamente inútil para un escritor. Leer sobre un libro para poder charlar de él no es lo mismo que comprenderlo. Es mucho más útil leer una y otra vez unas cuantas novelas hasta comprender porqué son buenas y cómo las han construido los escritores. Hay que leer una novela unas cinco veces para comprender su estructura, qué la hace dramática y qué le presta ritmo e impulso...
8. NO ADORARÁS LONDRES-NUEVA YORK-PARÍS. Si posees una buena colección de obras de grandes escritores y no dejas de releerlos, tienes acceso a más secretos de la literatura que todos los farsantes de la cultura que marcan el tono en las grandes ciudades. No hay que perder el tiempo preocupándose por lo que está de moda, el tema idóneo, el estilo idóneo o qué clase de cosas ganan los premios. Cualquier persona que ha tenido éxito en la literatura lo ha conseguido en sus propios términos.
9. ESCRIBIRÁS PARA TU PROPIO PLACER. Hace un par de años leí en los periódicos americanos las críticas más duras a una obra de Shakespeare ("Medida por medida")... críticas a la obra en sí, no a la representación. Si Shakespeare no puede complacer a todo el mundo, ¿porqué intentarlo siquiera nosotros? Esto significa que no vale la pena que te esfuerces por interesarte por algo que te resulta aburrido. (....)
Ahora escribo sólo sobre aquello que me interesa. No busco temas: cualquier cosa en la que no puedo parar de pensar es mi tema. (...)
Si te ves a ti mismo, a tu "yo" verdadero, tienes la posibilidad de escribir un libro que agrade a millones. Porque, quien quiera que seas, hay en el mundo millones de personas más o menos parecidas a ti.
Nadie quiere leer a un novelista que no piensa realmente lo que escribe.
10. SERÁS DIFÍCIL DE COMPLACER. La mayoría de los libros nuevos que leo se me antojan a medio terminar. Parece que el escritor se contentó con hacer su trabajo más o menos bien y luego pasó a algo nuevo.
Para mí, escribir empieza a ser emocionante de verdad cuando vuelvo a un capítulo un par de meses después de haberlo escrito. En esa fase lo miro más como lector que como autor y, por muchas veces que hubiera reescrito el capítulo, todavía encuentro frases vagas, adjetivos inexactos o superfluos.
23 nov 2010
AMBICIONES DE ARTISTA
A GOURGAUD-DUGAZON
Ruàn, 22 de enero de 1842.
Querido Maestro:
Empiezo por declararle que tengo ganas de recibir una respuesta. Espero verlo en el mes de abril y como sus cartas se hacen esperar trimestres y semestres, es posible que no tenga noticias suyas antes de entonces, Vamos, deme una sorpresa, sea puntual: es una virtud escolar de las que debería usted jactarse puesto que posee todas las demás.
Estuve en Parìs a principios de mes. Me quedé dos días abrumado de trabajo, de encargos y no tuve tiempo para ir a abrazarlo. Cuando llegue la primavera iré a verlo un domingo muy temprano y, de buen o mal grado, tendrá que regalarme su día entero. Las horas pasan rápidas cuando estamos juntos,¡tengo tantas ganas de contarle y me escuche usted también!
Ahora mas que nunca necesito de su charla, de su saber y de su amistad. Mi posición moral es crítica, ya lo comprendió usted la última vez que nos vimos. No le oculto nada y le hablo, no como si fuera mi antiguo maestro, sino como si estuviera ahí frente a mí, junto a la chimenea y no tuviera más de veinte años.
Estoy estudiando derecho, es decir he comprado libros de derecho y me he inscrito en algunos cursos. Empezaré a trabajar dentro de cierto tiempo y espero rendir examen en el mes de julio. Sigo ocupándome del griego y del latín y tal vez lo continuaré haciendo siempre. Me deleita el perfume de estas hermosas lenguas. Tácito es para mí como un bajorrelieve de bronce; y Homero, hermoso como el Mediterráneo: las mismas olas puras y azules, el mismo sol e idéntico horizonte. Pero lo que me persigue sin cesar para arrebatarme la pluma de las manos cuando tomo apuntes, o para desviarme de los libros si leo, es mi viejo amor, la misma idea fija: ¡escribir! He ahí por qué no hago gran cosa aunque me levanto muy temprano y salgo menos que nunca.
He llegado a un momento decisivo, se trata de retroceder o de avanzar, en eso estriba todo para mí. Es cuestión de vida o muerte. Una vez tomada mi resolución nada me detendría, aunque todo el mundo deba silbarme o escarnecerme. Ya conoce usted bastante mi terquedad y mi estoicismo para estar convencido de que lo haré. Me recibiré de abogado, pero me cuesta creer que litigue alguna vez por una campesina o por algún infeliz padre de familia víctima de un rico ambicioso. Cuando me hablan del estrado diciendo: “este muchachos será un buen abogado”, porque soy ancho de hombros y tengo voz vibrante, le confieso que me rebelo interiormente y no me siento hecho para esta vida materialista y trivial. Cada día, por el contrario, admiro más y más a los poetas, descubro en ellos mil cosas que no había visto antes, me doy cuenta de las relaciones y antítesis cuya precisión me sorprende, etc.
He resuelto lo siguiente. Tengo en la cabeza tres novelas, tres cuentos de género totalmente distinto y que exigen ser escritos de un modo especialìsimo. Eso bastará para poder probarme a mi mismo si tengo talento o no.
Volcaré en ellos todo lo que soy capaz de dar en estilo, pasión, en espíritu y después veremos.
Espero mostrarle algo en el mes de abril. Se trata de esa basura sentimental y amorosa de que le hablé. La acción es nula. No podría hacerle un análisis, puesto que no se trata más que de una serie de exámenes y disecciones psicológicas. Tal vez resulte algo muy hermoso, pero tengo miedo de que sea muy falso y bastante presumido y vanidoso.
Adiós, le dejo, pues ya estaría usted harto de esta carta en la que no he hecho mas que hablar de mí y de mis mezquinas pasiones. Pero no tengo otras cosas que contarle desde que no voy a fiestas y no leo diarios.
De nuevo un adiós. Un abrazo.
P.D. Contésteme pronto. Me gustaría mucho escribirme con usted más seguido, porque cuando acabo una carta, encuentro que estoy en el principio de lo que tenía que decirle.
Ruàn, 22 de enero de 1842.
Querido Maestro:
Empiezo por declararle que tengo ganas de recibir una respuesta. Espero verlo en el mes de abril y como sus cartas se hacen esperar trimestres y semestres, es posible que no tenga noticias suyas antes de entonces, Vamos, deme una sorpresa, sea puntual: es una virtud escolar de las que debería usted jactarse puesto que posee todas las demás.
Estuve en Parìs a principios de mes. Me quedé dos días abrumado de trabajo, de encargos y no tuve tiempo para ir a abrazarlo. Cuando llegue la primavera iré a verlo un domingo muy temprano y, de buen o mal grado, tendrá que regalarme su día entero. Las horas pasan rápidas cuando estamos juntos,¡tengo tantas ganas de contarle y me escuche usted también!
Ahora mas que nunca necesito de su charla, de su saber y de su amistad. Mi posición moral es crítica, ya lo comprendió usted la última vez que nos vimos. No le oculto nada y le hablo, no como si fuera mi antiguo maestro, sino como si estuviera ahí frente a mí, junto a la chimenea y no tuviera más de veinte años.
Estoy estudiando derecho, es decir he comprado libros de derecho y me he inscrito en algunos cursos. Empezaré a trabajar dentro de cierto tiempo y espero rendir examen en el mes de julio. Sigo ocupándome del griego y del latín y tal vez lo continuaré haciendo siempre. Me deleita el perfume de estas hermosas lenguas. Tácito es para mí como un bajorrelieve de bronce; y Homero, hermoso como el Mediterráneo: las mismas olas puras y azules, el mismo sol e idéntico horizonte. Pero lo que me persigue sin cesar para arrebatarme la pluma de las manos cuando tomo apuntes, o para desviarme de los libros si leo, es mi viejo amor, la misma idea fija: ¡escribir! He ahí por qué no hago gran cosa aunque me levanto muy temprano y salgo menos que nunca.
He llegado a un momento decisivo, se trata de retroceder o de avanzar, en eso estriba todo para mí. Es cuestión de vida o muerte. Una vez tomada mi resolución nada me detendría, aunque todo el mundo deba silbarme o escarnecerme. Ya conoce usted bastante mi terquedad y mi estoicismo para estar convencido de que lo haré. Me recibiré de abogado, pero me cuesta creer que litigue alguna vez por una campesina o por algún infeliz padre de familia víctima de un rico ambicioso. Cuando me hablan del estrado diciendo: “este muchachos será un buen abogado”, porque soy ancho de hombros y tengo voz vibrante, le confieso que me rebelo interiormente y no me siento hecho para esta vida materialista y trivial. Cada día, por el contrario, admiro más y más a los poetas, descubro en ellos mil cosas que no había visto antes, me doy cuenta de las relaciones y antítesis cuya precisión me sorprende, etc.
He resuelto lo siguiente. Tengo en la cabeza tres novelas, tres cuentos de género totalmente distinto y que exigen ser escritos de un modo especialìsimo. Eso bastará para poder probarme a mi mismo si tengo talento o no.
Volcaré en ellos todo lo que soy capaz de dar en estilo, pasión, en espíritu y después veremos.
Espero mostrarle algo en el mes de abril. Se trata de esa basura sentimental y amorosa de que le hablé. La acción es nula. No podría hacerle un análisis, puesto que no se trata más que de una serie de exámenes y disecciones psicológicas. Tal vez resulte algo muy hermoso, pero tengo miedo de que sea muy falso y bastante presumido y vanidoso.
Adiós, le dejo, pues ya estaría usted harto de esta carta en la que no he hecho mas que hablar de mí y de mis mezquinas pasiones. Pero no tengo otras cosas que contarle desde que no voy a fiestas y no leo diarios.
De nuevo un adiós. Un abrazo.
P.D. Contésteme pronto. Me gustaría mucho escribirme con usted más seguido, porque cuando acabo una carta, encuentro que estoy en el principio de lo que tenía que decirle.
22 nov 2010
Correo Literario
A William Faulkner
Reno, 7 de enero de 1956
Me dirijo a usted para decirle lo que pienso de su propuesta (hecha, supongo, después de que yo abandonara el mitin) de que pidamos la liberación de Ezra Pound. "Mientras que el Presidente de este Comité", afirma usted, "fue galardonado por el gobierno sueco y condecorado por el gobierno francés, el gobierno estadounidense encarcela a uno de sus mejores poetas". Su manera de razonar es verdaderamente asombrosa. Usted, señor Faulkner, fue merecidamente honrado por dichos gobiernos. Pero usted, que yo sepa, no ha intentado derrocarlos ni denostarlos. Además, Pound no está en la cárcel, sino en un manicomio. De haber estado cuerdo se le habría juzgado por traición; si está loco, no hay por qué soltarlo simplemente por ser poeta. En sus poemas y emisiones radiofónicas, Pound predicó el odio a los judíos y llamó al asesinato. ¿Me está pidiendo que me sume a su iniciativa de honrar a un hombre que abogó por la destrucción de mi pueblo? No puedo ser parte de semejante iniciativa aunque en el extranjero se juzgue como una propaganda eficaz, cosa que dudo. En Francia lo hubieran fusilado. ¿Liberarlo por ser poeta? Poetas mejores que él han sido exterminados. ¿No vamos a decir nada a favor de ellos?
A Pascal Covici
[Chicago, 1959]
Querido Pat:
Anoche cené con Marilyn Monroe y sus amigos en el Sondeadero y hoy los periodistas del corazón no han parado de sondearme. Marilyn pareció alegrarse genuinamente al ver un rostro familiar. La verdad es que estoy por ver algo en Marilyn que no sea genuino. En medio de una nube de mirones se comporta como un filósofo.
A Stanley Burnshaw
Chicago, 19 de febrero de 1965
Querido Stanley:
A veces pienso que el mundo está impregnado por siglos de ficción y que, autofecundado por la ciencia, genera nuevas formas de conciencia. La imaginación literaria, sin embargo, le va muy a la zaga. Los novelistas (también los poetas) han dado siempre por sentado que saben describir la realidad circundante. ¡Qué error tan patético! ¡Qué fatuidad! El mundo nos ha desbordado y derrotado en proporciones astronómicas. No podemos esperar estar a su altura. Los escritores jamás alcanzarán las cotas de perversidad a que ha llegado la historia política del siglo veinte. Resulta simplemente estúpido intentar imitar la realpolitik como se han propuesto Beckett y Burroughs.
Al escribir Herzog me di cuenta de la dosis de radicalismo que hace falta para ser moderado en el día y época que nos han tocado, así que, como usted ha sabido ver, busqué dar a mi libro una forma musical (en consonancia con las horas que paso escuchando discos a diario desde hace tres años). Ha sido usted muy sagaz al detectarlo.
A Margaret Staats
[Chicago] 7 de abril de 1966
No creí que fuera posible. Probablemente pensaba que se me había infligido demasiado daño, o que me lo había infligido yo mismo, como para que me pudiera ocurrir algo así. Sea como fuere, no esperaba que a estas alturas mi alma pudiera abrirse a nadie de este modo. Que me iría a dormir y me despertaría no la alarma del reloj, sino el amor.
Si me mantengo ocupado es porque necesito actividad y confinamiento. Debería estar agradecido. Y lo estoy. También siento una opresión y un gran peso en el corazón. Es un caso de amo quia absurdum. Absurdo mío, no tuyo. Mi edad, mi situación. Es absurdo. Pero mucho más absurdo sería no amarte. Siento una suerte de gratitud mística. La sentiría aunque tú no correspondieras mi amor.
Te volveré a escribir para contarte cómo paso el tiempo.
Evidentemente cuando estuve en Nueva York me hice un corte en el dedo para así tener un recuerdo. Me ha quedado una hermosa cicatriz.
A Meyer Schapiro
Oaxaca, 18 de marzo de 1968
Querido Meyer:
¿Te llegó la copia de un cuento más bien largo que publiqué en enero? Pensé que podría interesarte. En vista de que el New Yorker estaba empeñado en suprimir ciertos pasajes, lo mandé al Playboy a modo de protesta (protesta lucrativa, eso sí). La verdad es que no hay revistas pobres, sino honestas. Las serias están tan corrompidas como las sensacionalistas y Hugh Heffner tiene vicios más placenteros que Willliam Phillips.
Con mis mejores deseos.
A Robert Hivnor
Chicago, 24 de enero de 1972
[Reacción a la muerte del poeta John Berryman, destinatario de muchas de sus cartas, quien se había suicidado días antes arrojándose desde el puente de la avenida Washington en Minneapolis]
Querido Bob:
Muchas veces me pregunté si llegaría a hacerlo y siempre llegué a la conclusión de que no se atrevería. Está claro que soy malo haciendo conjeturas. Era un amigo muy querido. No quedan muchos como él.
A Jeff Wheelwright
Chicago, 4 de febrero de 1983
Estimado señor Wheelwright:
Muchas gracias por su carta. ¿Ataqué al periodismo en The Dean? Más cercano a la verdad sería decir que estaba sopesando un gran enigma de la modernidad: ¿por qué en la era de la comunicación estamos al borde de la incoherencia total? Las masas iletradas desean información. Una muchedumbre de técnicos se la proporciona. El gran enigma es por qué la información está impregnada de irrealidad. Algunos insisten en que la sociedad de masas ha acabado con la posibilidad de que las cosas tengan sentido. Otros (como yo) sospechan que la confusión puede tener una raíz epistemológica (en cuanto a mí, debería aclarar que ocasionalmente padezco la enfermedad del vértigo metafísico). El lenguaje de la ciencia es suficientemente claro cuando opera dentro de los límites de su radio de acción, pero hay muchas cuestiones de envergadura que quedan fuera y siguen pendientes de explicación. Quizá porque para la ciencia carecen de verdadero significado, han sido reducidas a una incoherencia que asume diversos disfraces que les dan una apariencia de sentido. Una variante interesante de "tener ojos para no ver", "tener palabras para no decir". Como aun así deseamos estar informados, recurrimos a la televisión y a los periódicos, pero es como un strip-tease en el que las luces se apagan indefectiblemente en el momento clave.
A Mario Vargas Llosa
Chicago, Illinois. 20 de febrero de 1984
Estimado señor Vargas Llosa:
Me dirijo a usted a fin de invitarle a un encuentro organizado por mí que tendrá lugar en Vermont del 20 al 25 de agosto bajo los auspicios del Olin Center. Los participantes, además de usted, serían Alexander Sinyavsky, Leszek Kolakovski, Heinrich Boll, V. S. Naipaul, A. K. Ramanujan, Ruth Prawer Jhabvala, Federico Fellini, Werner Dannhauser, Allan Bloom y yo. Mi intención es reunir a un pequeño grupo de escritores a fin de que discutan la peculiar situación porque atraviesa el mundo hoy, compartiendo la sabiduría e inspiración que podamos tener. La política de este siglo tiende a aplastar la imaginación, a ponernos unos anteojos y unas condiciones que hacen que el arte parezca irrelevante. Y sin embargo, desde muchas perspectivas, está claro que nuestra frágil misión es una de las pocas esperanzas que le quedan a la humanidad, si es que conseguimos evitar su extinción. No es que tenga grandes esperanzas de que un encuentro como el que propongo sirva para cambiar mucho las cosas, pero al menos podríamos darnos ánimos unos a otros y reflexionar juntos. El encuentro no se plantea como una protesta más contra la censura ni como otra queja ante la falta de sensibilidad burguesa hacia el arte. Tampoco se trata de cantar las alabanzas del arte y quienes lo practican, sino más bien de dar la más amplia consideración posible al hecho de que tanto física como espiritualmente los artistas dependen de la política, pese a estar por encima de ella. La falta de claridad ante la perenne tensión entre el arte y la política puede guardar cierta relación con el exceso de fe de los escritores y la excesiva visibilidad de que gozan en los regímenes contemporáneos. Las grandes expectativas que despertó la cultura en el siglo XIX hicieron posibles los ministerios de cultura de los gobiernos fascistas y comunistas del siglo XX.
A Philip Roth
Chicago, 27 de abril de 1986
Querido Philip:
Me conmovió profundamente lo que publicaste en el Times [a propósito de la muerte de Malamud]. Me permitió ver su vida como no lo había hecho nunca antes. Cuando tú lo conociste era agente de seguros. Yo creía que había sido contable. Siento una secreta debilidad por esas profesiones. Nunca he sido capaz de juzgar por las apariencias. No tengo fe en las categorías sociales. En fin, supo sacar partido a las migajas y sordideces de la vida de los judíos empobrecidos. Después sufrió por no haber sido capaz de llegar más lejos. Tal vez estaba fuera de su alcance, pero soñaba con una vejez plácida en la que lo imposible se tornaba en realidad. La muerte impidió tan noble aspiración, como sin duda nos pasará a todos.
A la Academia Sueca
[Brookline, 2000] sin fecha
Deseo presentar la candidatura del novelista americano Philip Roth al Premio Nobel de Literatura. Sus libros han sido tan ampliamente analizados y elogiados que resultaría superfluo por mi parte detallar o ponderar su talento.
Reno, 7 de enero de 1956
Me dirijo a usted para decirle lo que pienso de su propuesta (hecha, supongo, después de que yo abandonara el mitin) de que pidamos la liberación de Ezra Pound. "Mientras que el Presidente de este Comité", afirma usted, "fue galardonado por el gobierno sueco y condecorado por el gobierno francés, el gobierno estadounidense encarcela a uno de sus mejores poetas". Su manera de razonar es verdaderamente asombrosa. Usted, señor Faulkner, fue merecidamente honrado por dichos gobiernos. Pero usted, que yo sepa, no ha intentado derrocarlos ni denostarlos. Además, Pound no está en la cárcel, sino en un manicomio. De haber estado cuerdo se le habría juzgado por traición; si está loco, no hay por qué soltarlo simplemente por ser poeta. En sus poemas y emisiones radiofónicas, Pound predicó el odio a los judíos y llamó al asesinato. ¿Me está pidiendo que me sume a su iniciativa de honrar a un hombre que abogó por la destrucción de mi pueblo? No puedo ser parte de semejante iniciativa aunque en el extranjero se juzgue como una propaganda eficaz, cosa que dudo. En Francia lo hubieran fusilado. ¿Liberarlo por ser poeta? Poetas mejores que él han sido exterminados. ¿No vamos a decir nada a favor de ellos?
A Pascal Covici
[Chicago, 1959]
Querido Pat:
Anoche cené con Marilyn Monroe y sus amigos en el Sondeadero y hoy los periodistas del corazón no han parado de sondearme. Marilyn pareció alegrarse genuinamente al ver un rostro familiar. La verdad es que estoy por ver algo en Marilyn que no sea genuino. En medio de una nube de mirones se comporta como un filósofo.
A Stanley Burnshaw
Chicago, 19 de febrero de 1965
Querido Stanley:
A veces pienso que el mundo está impregnado por siglos de ficción y que, autofecundado por la ciencia, genera nuevas formas de conciencia. La imaginación literaria, sin embargo, le va muy a la zaga. Los novelistas (también los poetas) han dado siempre por sentado que saben describir la realidad circundante. ¡Qué error tan patético! ¡Qué fatuidad! El mundo nos ha desbordado y derrotado en proporciones astronómicas. No podemos esperar estar a su altura. Los escritores jamás alcanzarán las cotas de perversidad a que ha llegado la historia política del siglo veinte. Resulta simplemente estúpido intentar imitar la realpolitik como se han propuesto Beckett y Burroughs.
Al escribir Herzog me di cuenta de la dosis de radicalismo que hace falta para ser moderado en el día y época que nos han tocado, así que, como usted ha sabido ver, busqué dar a mi libro una forma musical (en consonancia con las horas que paso escuchando discos a diario desde hace tres años). Ha sido usted muy sagaz al detectarlo.
A Margaret Staats
[Chicago] 7 de abril de 1966
No creí que fuera posible. Probablemente pensaba que se me había infligido demasiado daño, o que me lo había infligido yo mismo, como para que me pudiera ocurrir algo así. Sea como fuere, no esperaba que a estas alturas mi alma pudiera abrirse a nadie de este modo. Que me iría a dormir y me despertaría no la alarma del reloj, sino el amor.
Si me mantengo ocupado es porque necesito actividad y confinamiento. Debería estar agradecido. Y lo estoy. También siento una opresión y un gran peso en el corazón. Es un caso de amo quia absurdum. Absurdo mío, no tuyo. Mi edad, mi situación. Es absurdo. Pero mucho más absurdo sería no amarte. Siento una suerte de gratitud mística. La sentiría aunque tú no correspondieras mi amor.
Te volveré a escribir para contarte cómo paso el tiempo.
Evidentemente cuando estuve en Nueva York me hice un corte en el dedo para así tener un recuerdo. Me ha quedado una hermosa cicatriz.
A Meyer Schapiro
Oaxaca, 18 de marzo de 1968
Querido Meyer:
¿Te llegó la copia de un cuento más bien largo que publiqué en enero? Pensé que podría interesarte. En vista de que el New Yorker estaba empeñado en suprimir ciertos pasajes, lo mandé al Playboy a modo de protesta (protesta lucrativa, eso sí). La verdad es que no hay revistas pobres, sino honestas. Las serias están tan corrompidas como las sensacionalistas y Hugh Heffner tiene vicios más placenteros que Willliam Phillips.
Con mis mejores deseos.
A Robert Hivnor
Chicago, 24 de enero de 1972
[Reacción a la muerte del poeta John Berryman, destinatario de muchas de sus cartas, quien se había suicidado días antes arrojándose desde el puente de la avenida Washington en Minneapolis]
Querido Bob:
Muchas veces me pregunté si llegaría a hacerlo y siempre llegué a la conclusión de que no se atrevería. Está claro que soy malo haciendo conjeturas. Era un amigo muy querido. No quedan muchos como él.
A Jeff Wheelwright
Chicago, 4 de febrero de 1983
Estimado señor Wheelwright:
Muchas gracias por su carta. ¿Ataqué al periodismo en The Dean? Más cercano a la verdad sería decir que estaba sopesando un gran enigma de la modernidad: ¿por qué en la era de la comunicación estamos al borde de la incoherencia total? Las masas iletradas desean información. Una muchedumbre de técnicos se la proporciona. El gran enigma es por qué la información está impregnada de irrealidad. Algunos insisten en que la sociedad de masas ha acabado con la posibilidad de que las cosas tengan sentido. Otros (como yo) sospechan que la confusión puede tener una raíz epistemológica (en cuanto a mí, debería aclarar que ocasionalmente padezco la enfermedad del vértigo metafísico). El lenguaje de la ciencia es suficientemente claro cuando opera dentro de los límites de su radio de acción, pero hay muchas cuestiones de envergadura que quedan fuera y siguen pendientes de explicación. Quizá porque para la ciencia carecen de verdadero significado, han sido reducidas a una incoherencia que asume diversos disfraces que les dan una apariencia de sentido. Una variante interesante de "tener ojos para no ver", "tener palabras para no decir". Como aun así deseamos estar informados, recurrimos a la televisión y a los periódicos, pero es como un strip-tease en el que las luces se apagan indefectiblemente en el momento clave.
A Mario Vargas Llosa
Chicago, Illinois. 20 de febrero de 1984
Estimado señor Vargas Llosa:
Me dirijo a usted a fin de invitarle a un encuentro organizado por mí que tendrá lugar en Vermont del 20 al 25 de agosto bajo los auspicios del Olin Center. Los participantes, además de usted, serían Alexander Sinyavsky, Leszek Kolakovski, Heinrich Boll, V. S. Naipaul, A. K. Ramanujan, Ruth Prawer Jhabvala, Federico Fellini, Werner Dannhauser, Allan Bloom y yo. Mi intención es reunir a un pequeño grupo de escritores a fin de que discutan la peculiar situación porque atraviesa el mundo hoy, compartiendo la sabiduría e inspiración que podamos tener. La política de este siglo tiende a aplastar la imaginación, a ponernos unos anteojos y unas condiciones que hacen que el arte parezca irrelevante. Y sin embargo, desde muchas perspectivas, está claro que nuestra frágil misión es una de las pocas esperanzas que le quedan a la humanidad, si es que conseguimos evitar su extinción. No es que tenga grandes esperanzas de que un encuentro como el que propongo sirva para cambiar mucho las cosas, pero al menos podríamos darnos ánimos unos a otros y reflexionar juntos. El encuentro no se plantea como una protesta más contra la censura ni como otra queja ante la falta de sensibilidad burguesa hacia el arte. Tampoco se trata de cantar las alabanzas del arte y quienes lo practican, sino más bien de dar la más amplia consideración posible al hecho de que tanto física como espiritualmente los artistas dependen de la política, pese a estar por encima de ella. La falta de claridad ante la perenne tensión entre el arte y la política puede guardar cierta relación con el exceso de fe de los escritores y la excesiva visibilidad de que gozan en los regímenes contemporáneos. Las grandes expectativas que despertó la cultura en el siglo XIX hicieron posibles los ministerios de cultura de los gobiernos fascistas y comunistas del siglo XX.
A Philip Roth
Chicago, 27 de abril de 1986
Querido Philip:
Me conmovió profundamente lo que publicaste en el Times [a propósito de la muerte de Malamud]. Me permitió ver su vida como no lo había hecho nunca antes. Cuando tú lo conociste era agente de seguros. Yo creía que había sido contable. Siento una secreta debilidad por esas profesiones. Nunca he sido capaz de juzgar por las apariencias. No tengo fe en las categorías sociales. En fin, supo sacar partido a las migajas y sordideces de la vida de los judíos empobrecidos. Después sufrió por no haber sido capaz de llegar más lejos. Tal vez estaba fuera de su alcance, pero soñaba con una vejez plácida en la que lo imposible se tornaba en realidad. La muerte impidió tan noble aspiración, como sin duda nos pasará a todos.
A la Academia Sueca
[Brookline, 2000] sin fecha
Deseo presentar la candidatura del novelista americano Philip Roth al Premio Nobel de Literatura. Sus libros han sido tan ampliamente analizados y elogiados que resultaría superfluo por mi parte detallar o ponderar su talento.
18 nov 2010
Discurso
Erase dos peces jóvenes que nadaban juntos cuando de repente se toparon con un pez viejo, que los saludó y les dijo, "Buenos días, muchachos ¿Cómo está el agua?" Los dos peces jóvenes siguieron nadando un rato, hasta que eventualmente uno de ellos miró al otro y le preguntó, "¿Qué demonios es el agua?"
Esto es algo común al inicio de los discursos de graduación en Estados Unidos: el empleo de una pequeña parábola con un fin didáctico. Esta costumbre resulta ser una de las mejores convenciones del género y la menos mentirosa, pero si te has empezado a preocupar de que mi plan sea presentarme como el pez sabio y viejo que le explica a los peces jóvenes lo que es el agua, por favor no lo hagas. Yo no soy el pez sabio y viejo. El punto de la historia de los peces es, simplemente, que las realidades más importantes y obvias son a menudo las más difíciles de ver y explicar. Enunciado como una frase, por supuesto, suena a un lugar común banal, pero el hecho es que las banalidades en el ajetreo diario de la existencia adulta pueden tener una importancia de vida o muerte, o así es como me gustaría presentarlo en esta mañana despejada y encantadora.
Por supuesto que el principal requisito en un discurso como éste es que hable sobre el significado de la educación en Humanidades y que intente explicar por qué el título que están a punto de recibir posee un verdadero valor humano en vez de ser una mera llave para la simple remuneración material. Así que mencionaremos otro lugar común al inicio de los discursos, que la educación en Humanidades no es tanto atiborrarte de conocimiento como “enseñarte a pensar”. Si son como yo fui alguna vez de estudiante, nunca hubiesen querido escuchar esto, y se sentirán insultados cuando les dicen que precisaron de alguien que les enseñara a pensar, porque dado que fueron admitidos en la universidad precisamente por esto, parece obvio que ya sabían cómo hacerlo. Pero voy a hacerme eco de ese lugar común que no creo sea insultante, porque lo que verdaderamente importa en la educación –la que se supone obtenemos en un lugar como éste– no vendría a ser aprender a pensar, sino a elegir cómo vamos a pensar. Si la completa libertad para elegir acerca de qué pensar les parece obvia y discutir acerca de ella una pérdida de tiempo, les pido que piensen acerca de la anécdota de los dos peces y el agua y que dejen entre paréntesis por unos segundo vuestro escepticismo acerca del valor de lo que es obvio por completo.
Les voy a contar otra de estas historias didácticas. Había dos personas sentadas en la barra de un bar en la parte más remota de Alaska. Uno de ellos era religioso, el otro ateo y ambos discutían acerca de la existencia o no de dios con esa especial intensidad que se genera luego de la cuarta cerveza. El ateo contó, ‘mirá, no es que no tenga un real motivo para no creer. No es que nunca haya experimentado todo el asunto ese de dios, rezarle y esas cosas. El mes pasado, sin ir más lejos, me sorprendió una tormenta terrible cuando aún me faltaba mucho camino para llegar al campamento. Me perdí por completo, no podía ver ni a dos metros, hacía 50 grados bajo cero y me derrumbé: caí de rodillas y recé “Dios mío, si en realidad existes, estoy perdido en una tormenta y moriré si no me ayudas, ¡por favor!”. El creyente entonces lo mira sorprendido: ‘Bueno, eso quiere decir entonces que ahora crees! De hecho estás aquí vivo!”. El ateo hizo una mueca y dijo: “No, hermano, lo que pasó fue que de pronto aparecieron dos esquimales y me ayudaron a encontrar el camino al campamento…”.
Es fácil hacer un análisis típico en las Humanidades: una misma experiencia puede significar cosas totalmente distintas para diferentes personas si tales personas tienen distinto marco de referencia y diferentes modo de elaborar significados a partir de su experiencia. Dado que apreciamos la tolerancia y la diversidad de creencias, en cualquiera de los análisis posibles jamás afirmaríamos que una de las interpretaciones es correcta y la otra falsa. Lo que en sí está muy bien, lástima que nunca nos extendemos más allá y nos proponemos descubrir los fundamentos del pensamiento de cada uno de los interesados. Y me refiero a de qué parte del interior de cada uno de ellos surgen sus ideas. Si su orientación básica en referencia al mundo y el significado de su experiencia viene ‘cableado’ como su altura o talla del calzado, o si en cambio es absorbida de la cultura, como su lenguaje. Es como si la construcción del sentido no fuera realmente una cuestión de elección intencional y personal. Y más aún, debemos incluir la cuestión de la arrogancia. El ateo de nuestra historia está totalmente convencido de que la aparición de esos dos esquimales nada tiene que ver con el haber rezado y pedido ayuda a dios. Pero también debemos aceptar que la gente creyente puede ser arrogante y fanática en su modo de ver. Y hasta puede que sean más desagradables que los ateos, al menos para la mayoría de nosotros. Pero el problema del dogmatismo del creyente es el mismo que el del ateo: certeza ciega, una cerrazón mental tan severa que aprisiona de un modo tal que el prisionero ni se da cuenta que está encerrado.
Aquí apunto a lo que yo creo que realmente significa que me enseñen a pensar. Ser un poco menos arrogante. Tener un poco de conciencia de mí y mis certezas. Porque un gran porcentaje de las cuestiones acerca de las que tiendo a pensar con certeza, resultan estar erradas o ser meras ilusiones. Y lo aprendí a los golpes y les pronostico otro tanto a ustedes.
Les daré un ejemplo de algo totalmente errado pero que yo tiendo a dar por sentado: en mi experiencia inmediata todo apuntala mi profunda creencia de que yo soy el centro del universo, la más real, vívida e importante persona en existencia. Raramente pensamos acerca de este modo natural de sentirse el centro de todo ya que es socialmente condenado. Pero es algo que nos sucede a todos. Es nuestro marco básico, el modo en que estamos ‘cableados’ de nacimiento. Piénsenlo: nada les ha sucedido, ninguna de vuestras experiencias han dejado de ser percibidas como si fueran el centro absoluto. El mundo que perciben lo perciben desde ustedes, está ahí delante de ustedes, rodeándolos o en vuestro monitor o en la TV. Los pensamientos y sentimientos de las otras personas nos tienen que ser comunicados de algún modo, pero los propios son inmediatos, urgentes y reales.
Y, por favor, no teman que no me dedicaré a predicarles acerca de la compasión o cualquiera de las otras virtudes. Me refiero a algo que nada tiene que ver con la virtud. Es cuestión de mi posibilidad de encarar la tarea de, de algún modo, saltear o verme libre de mi natural e ‘impreso’ modo de operar que está profunda y literalmente auto centrado y que hace que todo lo vea a través de los lentes de mi mismidad. A gente que logra algo de esto se los suele describir como ‘bien equilibrado’ y me parece que no es un término aplicado casualmente.
Y dado el entorno en el que ahora nos encontramos es adecuado preguntarnos cuánto de este re-ajuste de nuestro marco referencial natural implica a nuestro conocimiento o intelecto. Es una pregunta difícil. Probablemente lo más peligroso de mi educación académica –al menos en lo que a mí respecta– es que tiende a la sobre intelectualización de las cosas, que me lleva a perderme en argumentos abstractos en mi cabeza en vez de, simplemente, prestar atención a lo que ocurre dentro y fuera de mí.
Estoy seguro de que ustedes ya se han dado cuenta de lo difícil que resulta estar alerta y atentos en lugar de ir como hipnotizados siguiendo el monólogo interior (algo que puede estar sucediendo ahora mismo). Veinte años después de mi propia graduación llegué a comprender el típico cliché liberal acerca de las Humanidades enseñándonos a pensar: en realidad se refiere a algo más profundo, a una idea más seria: porque aprender a pensar quiere decir aprender a ejercitar un cierto control acerca de qué y cómo pensar. Implica ser consiente y estar atentos de modo tal que podamos elegir sobre qué poner nuestra atención y revisar el modo en que llegamos a las conclusiones a las que llegamos, al modo en que construimos un sentido en base a lo que percibimos. Y si no logramos esto en nuestra vida adulta, estaremos por completo perdidos. Me viene a la mente aquella frase que dice que la mente es un excelente sirviente pero un pésimo amo.
Como todos los clichés superficialmente es soso y poco atractivo, pero en realidad expresa una verdad terrible. No es casual que los adultos que se suicidan con un arma de fuego lo hagan apuntando a su cabeza. Intentan liquidar al tirano. Y la verdad es que esos suicidas ya estaban muertos bastante antes de que apretaran el gatillo.
Y les digo que este debe ser el resultado genuino de vuestra educación en Humanidades, sin mentiras ni chantadas: como impedir que vuestra vida adulta se vuelva algo confortable, próspero, respetable pero muerto, inconsciente, esclavo de vuestro funcionar ‘cableado’ inconsciente y solitario. Esto puede sonar a una hipérbole o a un sinsentido abstracto. Pero ya que estamos pensemos más concretamente. El hecho real es que ustedes, recién graduados, no tienen la menor idea de lo que implica el día a día de un adulto. Resulta que en estos discursos de graduación nunca se hace referencia a cómo transcurre la mayor parte de la vida de un adulto norteamericano. En una gran porción esa vida implica aburrimiento, rutina y bastante frustración. Vuestros padres y parientes mayores que aquí los acompañan deben de saber bastante bien a qué me estoy refiriendo.
Pongamos un ejemplo. Imaginemos la vida de un adulto típico. Se levanta temprano por la mañana para concurrir a un trabajo desafiante, un buen trabajo si quieren, el trabajo de un profesional que con entusiasmo trabaja por ocho o diez horas y que al final del día lo deja bastante agotado y con el único deseo de volver a casa y tener una buena y reparadora cena y quizá un recreo de una o dos horas antes de acostarse temprano porque, por supuesto, al otro día hay que levantarse temprano para volver al trabajo. Y ahí es cuando esta persona recuerda que no hay nada de comer en casa. No ha tenido tiempo de hacer las compras esta semana porque el trabajo se volvió muy demandante y ahora no hay más remedio que subirse al auto y, en vez de volver a casa, ir a un supermercado. Es la hora en que todo el mundo sale del trabajo y las calles están saturadas de autos, con un tránsito enloquecedor. De modo que llegar al centro comercial le lleva más tiempo que el habitual y, cuando al fin llega, ve que el supermercado está atestado de gente que como él, que luego de un día de trabajo trata de comprar las provisiones que no pudo comprar en otro momento. El lugar está lleno de gente y la música funcional y melosa hacen que sea el último lugar de la tierra en el que se quiere estar, pero es imposible hacer las cosas rápido. Debe andar por esos pasillos atiborrados de gente, confusos a la hora de encontrar lo que uno busca y debe maniobrar con cuidado el carrito entre toda esa gente apurada y cansada (etc. etc. etc., abreviemos que es demasiado penoso) y al fin, luego de conseguir todo lo que necesitaba, se dirige a las cajas que, por supuesto, están casi todas cerradas a pesar de ser la hora pico, y las que están funcionando lo hacen con unas demoras colosales, lo que es enojoso, pero esta persona se esfuerza por dejar de sentir odio por la cajera que parece moverse en cámara lenta, quien está saturada de un trabajo que es tedioso, carente de sentido de un modo que sobrepasa la imaginación de cualquiera de los aquí presentes en nuestro prestigioso colegio.
Bueno, al fin esta persona consigue llegar a ser atendida, paga por sus provisiones y escucha que le dicen ‘que tenga un buen día’ con un voz que es la de la muerte. Luego tiene que cargar todas sus bolsas en el carrito que tiene una rueda chueca e insiste en irse para un costado y hace que el camino hasta el auto lo saque de quicio; luego tiene que cargar todo en el baúl y salir de ese estacionamiento lleno de autos que circulan a dos por ahora buscando un lugar libre ¡y todavía queda el camino a casa!, con un tránsito pesado, lento y plagado de enormes 4x4 que parecen ocupar toda la calle, etc. etc. etc.
Todos aquí han pasado por esto, claro. Pero aun no es parte de vuestra rutina de graduados, semana a semana, mes a mes, año a año. Pero lo será. Y cantidad de otras tareas fastidiosas y sin sentido aparente que les esperan. Pero no es este el punto al que me refiero. El punto es que estas tareas de mierda, insignificantes y frustrantes son las que permiten escoger qué y como pensar. Ya que debido al tránsito congestionado, o a los pasillos atiborrados de gente con carritos, o a las larguísimas colas, tengo tiempo para pensar y si no tomo una decisión consiente acerca de cómo pensar, de a qué prestar atención, me sentiré frustrado y jodido cada vez que me vea en estas situaciones. Porque el ajuste natural me dice que estar situaciones me afectan a MI. A MI hambre, a MI fatiga, a Mi deseo de estar en casa y me hace ver que toda esa gente se mete en MI camino. Y ¿quiénes son, después de todo? Miren qué repulsivos son, que caras de estúpidos portan, esa mirada de vacas, no parecen humanos, y que enojosos y groseros son hablando en voz alta por sus celulares todo el tiempo. Es absolutamente injusto e incordiante que me encuentre ahí, entre ESA gente.
Y, claro, además, como pertenezco a una clase de gente socialmente más consiente, gente de Humanidades, me parece terrible quedar atrapado en el tránsito de la hora pico entre esas tremendas 4x4, esos autazos de 12 cilindros que desperdician egoístamente sus tanques de 80 litros de un combustible cada vez más escaso, y puedo asegurar que las calcomanías con los slogans más religiosos y patrióticos están pegados en vidrios de los más enormes, llamativos y egoístas de los vehículos, conducidos por los más horrendos personajes (aplausos y respondiendo a esos aplausos) –este no es un ejemplo de cómo debemos pensar, ojo! –, conductores detestables, desconsiderados y agresivos. Y también puedo imaginar cómo nuestros hijos y los hijos de nuestros hijos van a acordarse de nosotros por derrochar el combustible y probablemente joder el clima, y pensar en lo egoístas y estúpidos que fuimos por permitirlo y como nuestra sociedad consumista es detestable, etc., etc., etc.
Ya pescaron la idea.
Si yo escojo pensar así cuando me encuentro atrapado en el tránsito o en los pasillos de un supermercado, bueno, a la mayoría nos pasa. Porque este modo de pensar es tan automático, tan natural y establecido que no implica ninguna chance ni elección. Es el modo automático en que percibo la parte aburrida y frustrante de la vida adulta, cuando me dejo ir en automático, inconscientemente, cuando me creo el centro del mundo y que mis necesidades y sentimientos inmediatos determinan las prioridades de todo el mundo, que creo gira a mi alrededor.
La cosa es que, claro, hay otras maneras por completo diferentes de pensar acerca de estas situaciones. En ese transito entorpecido, con vehículos que dificultan mi avance, puede que, en una de esas horrorosas 4x4, haya un conductor que luego de un horrible accidente de tránsito se haya sentido tan acobardado que el único modo de volver a manejar es sintiéndose protegido dentro de uno de esos tanques. O que aquella camioneta que corta mi paso imprudentemente, esté conducida por un padre que lleva a su hijo enfermo o accidentado y se apura por llegar a una guardia médica, o que está en una situación más urgente y legítima que la que yo me encuentro, y que en realidad yo soy el que se mete en SU camino.
O puedo elegir pensar y considerar que todos los que nos encontramos en esa larga cola del supermercado estamos tan aburridos y nos sentimos tan mal como me siento yo y que algunos de ellos probablemente tengan una vida más tediosa y dolorosa que la mía.
De nuevo, por favor, no crean que estoy dando consejos moralistas, o que sugiero el modo en que tienen que pensar ustedes, o que señalo cómo se espera que ustedes piensen. Porque esto que les describo es muy difícil. Requiere de mucha voluntad y esfuerzo y, si son como yo, algunos días no lo lograrán o simplemente se dejarán llevar por la comodidad y falta de ganas.
Pero puede pasar que, si están atentos los suficiente como para darse a ustedes mismos la opción, podrán escoger una manera distinta de percibir a esa gorda, de ojos muertos, sobre maquillada que no deja de gritar a su hijito en la fila. Quizá ella no es siempre así. Quizá lleva tres noches sin dormir sosteniendo la mano de su marido que muere de cáncer en los huesos. O quizá esta señora es la misma que ayer ayudó a tu señora a resolver ese horrendo trámite en el Registro Automotor mediante un simple acto de gentileza. Claro, sí, nada de esto es lo habitual, pero tampoco es imposible. Todo depende de lo que uno elija pensar. Si estás seguro de saber exactamente cuál es la realidad y estás operando en automático como me suele suceder a mí, entonces no dejarás de pensar en posibilidades enojosas y miserables. Pero si en realidad aprendes a prestar atención, te darás cuenta de que en realidad hay otras opciones. Vas a poder percibir ese atestado, caluroso, y lento infierno no solo como significativo, sino como algo sagrado, consumido por las mismas llamas que las estrellas: amor, comunión, esa unidad mística que hay bien en lo profundo de las cosas.
No afirmo que esta mística se necesariamente verdadera. Pero lo que sí lleva una V mayúscula es la Verdad de que podés decidir cómo te lo vas a tomar.
Esto, yo les aseguro, es la libertad que otorga la educación real. Aprender a cómo estar bien balanceado. Y cada uno decidir qué tiene y qué no tiene sentido. Decidir conscientemente qué es lo que vale la pena venerar.
Y he aquí algo raro, pero que es verdad: en las trincheras del día a día de la vida de un adulto, no existe el ateísmo. No hay tal cosa como la ‘no-veneración’. Todo el mundo es creyente. Y quizá la única razón por la que debamos cuidarnos al elegir qué venerar, cualquier camino espiritual –llámese Cristo, Allah, Yaveh, la Pachamama, las Cuatro Nobles Verdades o cualquier set de principios éticos– es que, sea lo que sea que elijas, te devorará en vida. Si elegís adorar el dinero y los bienes materiales, nunca tendrás suficiente. Si elegís tu cuerpo, la belleza y ser atractivo, siempre te vas a sentir feo y cuando el tiempo y la edad se manifiesten, padecerás un millón de muertes antes de que al fin te entierren. En cierto modo, todos lo sabemos. Esto fue codificado en mitos, leyendas, cuentos, proverbios, epigramas, parábolas, en el esqueleto de toda gran historia. El verdadero logro es mantener esta verdad consiente en el día a día. Si elegís venerar el poder, terminarás sintiéndote débil y necesitarás cada día de más poder para no creerte amenazado por los demás. Si elegís adorar tu intelecto, ser reconocido como inteligente, terminarás sintiéndote un estúpido, un chasco, siempre al borde de ser descubierto. Pero lo más terrible de estas formas de adoración no es que sean pecaminosas o malas, es que son inconscientes. Son el funcionamiento por default.
Día a día nos vamos sumergiendo en un modo cada vez más selectivo acerca de a qué prestar atención, qué percibir como bueno y deseable, sin siquiera ser consientes de lo que estamos haciendo.
Y el mundo real no te va a desalentar en este modo de operar, porque el así llamado mundo real está esculpido del mismo modo, dinero y poder que se regodean juntos en una piscina de miedo y odio y frustración y ambición y adoración al YO. Las fuerzas de nuestra cultura dirigen a estas fuerzas en pos de las riquezas, confort y libertad individual. Libertad para ser los señores de nuestro diminuto reino mental, solitarios en el centro de la creación. Este tipo de libertad es muy tentadora. Pero hay otros tipo de libertad pero justo del tipo de libertad que es el más precioso no vas a escuchar mucho en este mundo que nos rodea, de puro desear y conseguir.
La libertad que importa verdaderamente implica atención, conciencia y disciplina, y estar realmente interesados en el bienestar de los demás y estar dispuestos a sacrificarnos por ellos una y otra vez en miríadas de insignificantes y poco atractivas maneras, todos los días.
Esa es la libertad real. Eso es ser educado y entender cómo pensar. La alternativa es lo inconsciente, lo automático, el funcionamiento por default, el constante sentimiento de haber tenido y perdido alguna cosa infinita.
Yo sé que esto que les digo puede sonar poco divertido y que roza en lo grandilocuente espiritual en el sentido que un discurso de graduación debe sonar. Lo que quiero que rescaten, del modo en que yo lo veo, es el tema de la V mayúscula de Verdad, dejando fuera todas las linduras retóricas. Ustedes son libres de pensar como quieran. Pero por favor, no tomen este discurso como a un sermón de esos con el dedito apuntando acusatoriamente. Nada de esto tiene que ver con moralidad o religión o dogma ni con las grandes preguntas luego de la muerte.
La V mayúscula de Verdad se refiere a la vida ANTES de la muerte.
Es acerca de los valores que implica la real educación, que no tiene nada que ver con el acumular conocimiento y sí con la simple atención, atención a lo que es real y esencial, tan oculto en plena vista a nuestro alrededor, todo el tiempo, que tenemos que estar constantemente recordándonos a nosotros mismos, una y otra vez: Esto es agua. Esto es agua. Esto es agua.
Es inimaginablemente arduo de llevar a cabo, estar consientes y vivos en el mundo adulto, día a día. Lo que trae a colación otro gran cliché archisabido: la educación ES un trabajo para toda la vida. Y comienza ahora.
Esto es algo común al inicio de los discursos de graduación en Estados Unidos: el empleo de una pequeña parábola con un fin didáctico. Esta costumbre resulta ser una de las mejores convenciones del género y la menos mentirosa, pero si te has empezado a preocupar de que mi plan sea presentarme como el pez sabio y viejo que le explica a los peces jóvenes lo que es el agua, por favor no lo hagas. Yo no soy el pez sabio y viejo. El punto de la historia de los peces es, simplemente, que las realidades más importantes y obvias son a menudo las más difíciles de ver y explicar. Enunciado como una frase, por supuesto, suena a un lugar común banal, pero el hecho es que las banalidades en el ajetreo diario de la existencia adulta pueden tener una importancia de vida o muerte, o así es como me gustaría presentarlo en esta mañana despejada y encantadora.
Por supuesto que el principal requisito en un discurso como éste es que hable sobre el significado de la educación en Humanidades y que intente explicar por qué el título que están a punto de recibir posee un verdadero valor humano en vez de ser una mera llave para la simple remuneración material. Así que mencionaremos otro lugar común al inicio de los discursos, que la educación en Humanidades no es tanto atiborrarte de conocimiento como “enseñarte a pensar”. Si son como yo fui alguna vez de estudiante, nunca hubiesen querido escuchar esto, y se sentirán insultados cuando les dicen que precisaron de alguien que les enseñara a pensar, porque dado que fueron admitidos en la universidad precisamente por esto, parece obvio que ya sabían cómo hacerlo. Pero voy a hacerme eco de ese lugar común que no creo sea insultante, porque lo que verdaderamente importa en la educación –la que se supone obtenemos en un lugar como éste– no vendría a ser aprender a pensar, sino a elegir cómo vamos a pensar. Si la completa libertad para elegir acerca de qué pensar les parece obvia y discutir acerca de ella una pérdida de tiempo, les pido que piensen acerca de la anécdota de los dos peces y el agua y que dejen entre paréntesis por unos segundo vuestro escepticismo acerca del valor de lo que es obvio por completo.
Les voy a contar otra de estas historias didácticas. Había dos personas sentadas en la barra de un bar en la parte más remota de Alaska. Uno de ellos era religioso, el otro ateo y ambos discutían acerca de la existencia o no de dios con esa especial intensidad que se genera luego de la cuarta cerveza. El ateo contó, ‘mirá, no es que no tenga un real motivo para no creer. No es que nunca haya experimentado todo el asunto ese de dios, rezarle y esas cosas. El mes pasado, sin ir más lejos, me sorprendió una tormenta terrible cuando aún me faltaba mucho camino para llegar al campamento. Me perdí por completo, no podía ver ni a dos metros, hacía 50 grados bajo cero y me derrumbé: caí de rodillas y recé “Dios mío, si en realidad existes, estoy perdido en una tormenta y moriré si no me ayudas, ¡por favor!”. El creyente entonces lo mira sorprendido: ‘Bueno, eso quiere decir entonces que ahora crees! De hecho estás aquí vivo!”. El ateo hizo una mueca y dijo: “No, hermano, lo que pasó fue que de pronto aparecieron dos esquimales y me ayudaron a encontrar el camino al campamento…”.
Es fácil hacer un análisis típico en las Humanidades: una misma experiencia puede significar cosas totalmente distintas para diferentes personas si tales personas tienen distinto marco de referencia y diferentes modo de elaborar significados a partir de su experiencia. Dado que apreciamos la tolerancia y la diversidad de creencias, en cualquiera de los análisis posibles jamás afirmaríamos que una de las interpretaciones es correcta y la otra falsa. Lo que en sí está muy bien, lástima que nunca nos extendemos más allá y nos proponemos descubrir los fundamentos del pensamiento de cada uno de los interesados. Y me refiero a de qué parte del interior de cada uno de ellos surgen sus ideas. Si su orientación básica en referencia al mundo y el significado de su experiencia viene ‘cableado’ como su altura o talla del calzado, o si en cambio es absorbida de la cultura, como su lenguaje. Es como si la construcción del sentido no fuera realmente una cuestión de elección intencional y personal. Y más aún, debemos incluir la cuestión de la arrogancia. El ateo de nuestra historia está totalmente convencido de que la aparición de esos dos esquimales nada tiene que ver con el haber rezado y pedido ayuda a dios. Pero también debemos aceptar que la gente creyente puede ser arrogante y fanática en su modo de ver. Y hasta puede que sean más desagradables que los ateos, al menos para la mayoría de nosotros. Pero el problema del dogmatismo del creyente es el mismo que el del ateo: certeza ciega, una cerrazón mental tan severa que aprisiona de un modo tal que el prisionero ni se da cuenta que está encerrado.
Aquí apunto a lo que yo creo que realmente significa que me enseñen a pensar. Ser un poco menos arrogante. Tener un poco de conciencia de mí y mis certezas. Porque un gran porcentaje de las cuestiones acerca de las que tiendo a pensar con certeza, resultan estar erradas o ser meras ilusiones. Y lo aprendí a los golpes y les pronostico otro tanto a ustedes.
Les daré un ejemplo de algo totalmente errado pero que yo tiendo a dar por sentado: en mi experiencia inmediata todo apuntala mi profunda creencia de que yo soy el centro del universo, la más real, vívida e importante persona en existencia. Raramente pensamos acerca de este modo natural de sentirse el centro de todo ya que es socialmente condenado. Pero es algo que nos sucede a todos. Es nuestro marco básico, el modo en que estamos ‘cableados’ de nacimiento. Piénsenlo: nada les ha sucedido, ninguna de vuestras experiencias han dejado de ser percibidas como si fueran el centro absoluto. El mundo que perciben lo perciben desde ustedes, está ahí delante de ustedes, rodeándolos o en vuestro monitor o en la TV. Los pensamientos y sentimientos de las otras personas nos tienen que ser comunicados de algún modo, pero los propios son inmediatos, urgentes y reales.
Y, por favor, no teman que no me dedicaré a predicarles acerca de la compasión o cualquiera de las otras virtudes. Me refiero a algo que nada tiene que ver con la virtud. Es cuestión de mi posibilidad de encarar la tarea de, de algún modo, saltear o verme libre de mi natural e ‘impreso’ modo de operar que está profunda y literalmente auto centrado y que hace que todo lo vea a través de los lentes de mi mismidad. A gente que logra algo de esto se los suele describir como ‘bien equilibrado’ y me parece que no es un término aplicado casualmente.
Y dado el entorno en el que ahora nos encontramos es adecuado preguntarnos cuánto de este re-ajuste de nuestro marco referencial natural implica a nuestro conocimiento o intelecto. Es una pregunta difícil. Probablemente lo más peligroso de mi educación académica –al menos en lo que a mí respecta– es que tiende a la sobre intelectualización de las cosas, que me lleva a perderme en argumentos abstractos en mi cabeza en vez de, simplemente, prestar atención a lo que ocurre dentro y fuera de mí.
Estoy seguro de que ustedes ya se han dado cuenta de lo difícil que resulta estar alerta y atentos en lugar de ir como hipnotizados siguiendo el monólogo interior (algo que puede estar sucediendo ahora mismo). Veinte años después de mi propia graduación llegué a comprender el típico cliché liberal acerca de las Humanidades enseñándonos a pensar: en realidad se refiere a algo más profundo, a una idea más seria: porque aprender a pensar quiere decir aprender a ejercitar un cierto control acerca de qué y cómo pensar. Implica ser consiente y estar atentos de modo tal que podamos elegir sobre qué poner nuestra atención y revisar el modo en que llegamos a las conclusiones a las que llegamos, al modo en que construimos un sentido en base a lo que percibimos. Y si no logramos esto en nuestra vida adulta, estaremos por completo perdidos. Me viene a la mente aquella frase que dice que la mente es un excelente sirviente pero un pésimo amo.
Como todos los clichés superficialmente es soso y poco atractivo, pero en realidad expresa una verdad terrible. No es casual que los adultos que se suicidan con un arma de fuego lo hagan apuntando a su cabeza. Intentan liquidar al tirano. Y la verdad es que esos suicidas ya estaban muertos bastante antes de que apretaran el gatillo.
Y les digo que este debe ser el resultado genuino de vuestra educación en Humanidades, sin mentiras ni chantadas: como impedir que vuestra vida adulta se vuelva algo confortable, próspero, respetable pero muerto, inconsciente, esclavo de vuestro funcionar ‘cableado’ inconsciente y solitario. Esto puede sonar a una hipérbole o a un sinsentido abstracto. Pero ya que estamos pensemos más concretamente. El hecho real es que ustedes, recién graduados, no tienen la menor idea de lo que implica el día a día de un adulto. Resulta que en estos discursos de graduación nunca se hace referencia a cómo transcurre la mayor parte de la vida de un adulto norteamericano. En una gran porción esa vida implica aburrimiento, rutina y bastante frustración. Vuestros padres y parientes mayores que aquí los acompañan deben de saber bastante bien a qué me estoy refiriendo.
Pongamos un ejemplo. Imaginemos la vida de un adulto típico. Se levanta temprano por la mañana para concurrir a un trabajo desafiante, un buen trabajo si quieren, el trabajo de un profesional que con entusiasmo trabaja por ocho o diez horas y que al final del día lo deja bastante agotado y con el único deseo de volver a casa y tener una buena y reparadora cena y quizá un recreo de una o dos horas antes de acostarse temprano porque, por supuesto, al otro día hay que levantarse temprano para volver al trabajo. Y ahí es cuando esta persona recuerda que no hay nada de comer en casa. No ha tenido tiempo de hacer las compras esta semana porque el trabajo se volvió muy demandante y ahora no hay más remedio que subirse al auto y, en vez de volver a casa, ir a un supermercado. Es la hora en que todo el mundo sale del trabajo y las calles están saturadas de autos, con un tránsito enloquecedor. De modo que llegar al centro comercial le lleva más tiempo que el habitual y, cuando al fin llega, ve que el supermercado está atestado de gente que como él, que luego de un día de trabajo trata de comprar las provisiones que no pudo comprar en otro momento. El lugar está lleno de gente y la música funcional y melosa hacen que sea el último lugar de la tierra en el que se quiere estar, pero es imposible hacer las cosas rápido. Debe andar por esos pasillos atiborrados de gente, confusos a la hora de encontrar lo que uno busca y debe maniobrar con cuidado el carrito entre toda esa gente apurada y cansada (etc. etc. etc., abreviemos que es demasiado penoso) y al fin, luego de conseguir todo lo que necesitaba, se dirige a las cajas que, por supuesto, están casi todas cerradas a pesar de ser la hora pico, y las que están funcionando lo hacen con unas demoras colosales, lo que es enojoso, pero esta persona se esfuerza por dejar de sentir odio por la cajera que parece moverse en cámara lenta, quien está saturada de un trabajo que es tedioso, carente de sentido de un modo que sobrepasa la imaginación de cualquiera de los aquí presentes en nuestro prestigioso colegio.
Bueno, al fin esta persona consigue llegar a ser atendida, paga por sus provisiones y escucha que le dicen ‘que tenga un buen día’ con un voz que es la de la muerte. Luego tiene que cargar todas sus bolsas en el carrito que tiene una rueda chueca e insiste en irse para un costado y hace que el camino hasta el auto lo saque de quicio; luego tiene que cargar todo en el baúl y salir de ese estacionamiento lleno de autos que circulan a dos por ahora buscando un lugar libre ¡y todavía queda el camino a casa!, con un tránsito pesado, lento y plagado de enormes 4x4 que parecen ocupar toda la calle, etc. etc. etc.
Todos aquí han pasado por esto, claro. Pero aun no es parte de vuestra rutina de graduados, semana a semana, mes a mes, año a año. Pero lo será. Y cantidad de otras tareas fastidiosas y sin sentido aparente que les esperan. Pero no es este el punto al que me refiero. El punto es que estas tareas de mierda, insignificantes y frustrantes son las que permiten escoger qué y como pensar. Ya que debido al tránsito congestionado, o a los pasillos atiborrados de gente con carritos, o a las larguísimas colas, tengo tiempo para pensar y si no tomo una decisión consiente acerca de cómo pensar, de a qué prestar atención, me sentiré frustrado y jodido cada vez que me vea en estas situaciones. Porque el ajuste natural me dice que estar situaciones me afectan a MI. A MI hambre, a MI fatiga, a Mi deseo de estar en casa y me hace ver que toda esa gente se mete en MI camino. Y ¿quiénes son, después de todo? Miren qué repulsivos son, que caras de estúpidos portan, esa mirada de vacas, no parecen humanos, y que enojosos y groseros son hablando en voz alta por sus celulares todo el tiempo. Es absolutamente injusto e incordiante que me encuentre ahí, entre ESA gente.
Y, claro, además, como pertenezco a una clase de gente socialmente más consiente, gente de Humanidades, me parece terrible quedar atrapado en el tránsito de la hora pico entre esas tremendas 4x4, esos autazos de 12 cilindros que desperdician egoístamente sus tanques de 80 litros de un combustible cada vez más escaso, y puedo asegurar que las calcomanías con los slogans más religiosos y patrióticos están pegados en vidrios de los más enormes, llamativos y egoístas de los vehículos, conducidos por los más horrendos personajes (aplausos y respondiendo a esos aplausos) –este no es un ejemplo de cómo debemos pensar, ojo! –, conductores detestables, desconsiderados y agresivos. Y también puedo imaginar cómo nuestros hijos y los hijos de nuestros hijos van a acordarse de nosotros por derrochar el combustible y probablemente joder el clima, y pensar en lo egoístas y estúpidos que fuimos por permitirlo y como nuestra sociedad consumista es detestable, etc., etc., etc.
Ya pescaron la idea.
Si yo escojo pensar así cuando me encuentro atrapado en el tránsito o en los pasillos de un supermercado, bueno, a la mayoría nos pasa. Porque este modo de pensar es tan automático, tan natural y establecido que no implica ninguna chance ni elección. Es el modo automático en que percibo la parte aburrida y frustrante de la vida adulta, cuando me dejo ir en automático, inconscientemente, cuando me creo el centro del mundo y que mis necesidades y sentimientos inmediatos determinan las prioridades de todo el mundo, que creo gira a mi alrededor.
La cosa es que, claro, hay otras maneras por completo diferentes de pensar acerca de estas situaciones. En ese transito entorpecido, con vehículos que dificultan mi avance, puede que, en una de esas horrorosas 4x4, haya un conductor que luego de un horrible accidente de tránsito se haya sentido tan acobardado que el único modo de volver a manejar es sintiéndose protegido dentro de uno de esos tanques. O que aquella camioneta que corta mi paso imprudentemente, esté conducida por un padre que lleva a su hijo enfermo o accidentado y se apura por llegar a una guardia médica, o que está en una situación más urgente y legítima que la que yo me encuentro, y que en realidad yo soy el que se mete en SU camino.
O puedo elegir pensar y considerar que todos los que nos encontramos en esa larga cola del supermercado estamos tan aburridos y nos sentimos tan mal como me siento yo y que algunos de ellos probablemente tengan una vida más tediosa y dolorosa que la mía.
De nuevo, por favor, no crean que estoy dando consejos moralistas, o que sugiero el modo en que tienen que pensar ustedes, o que señalo cómo se espera que ustedes piensen. Porque esto que les describo es muy difícil. Requiere de mucha voluntad y esfuerzo y, si son como yo, algunos días no lo lograrán o simplemente se dejarán llevar por la comodidad y falta de ganas.
Pero puede pasar que, si están atentos los suficiente como para darse a ustedes mismos la opción, podrán escoger una manera distinta de percibir a esa gorda, de ojos muertos, sobre maquillada que no deja de gritar a su hijito en la fila. Quizá ella no es siempre así. Quizá lleva tres noches sin dormir sosteniendo la mano de su marido que muere de cáncer en los huesos. O quizá esta señora es la misma que ayer ayudó a tu señora a resolver ese horrendo trámite en el Registro Automotor mediante un simple acto de gentileza. Claro, sí, nada de esto es lo habitual, pero tampoco es imposible. Todo depende de lo que uno elija pensar. Si estás seguro de saber exactamente cuál es la realidad y estás operando en automático como me suele suceder a mí, entonces no dejarás de pensar en posibilidades enojosas y miserables. Pero si en realidad aprendes a prestar atención, te darás cuenta de que en realidad hay otras opciones. Vas a poder percibir ese atestado, caluroso, y lento infierno no solo como significativo, sino como algo sagrado, consumido por las mismas llamas que las estrellas: amor, comunión, esa unidad mística que hay bien en lo profundo de las cosas.
No afirmo que esta mística se necesariamente verdadera. Pero lo que sí lleva una V mayúscula es la Verdad de que podés decidir cómo te lo vas a tomar.
Esto, yo les aseguro, es la libertad que otorga la educación real. Aprender a cómo estar bien balanceado. Y cada uno decidir qué tiene y qué no tiene sentido. Decidir conscientemente qué es lo que vale la pena venerar.
Y he aquí algo raro, pero que es verdad: en las trincheras del día a día de la vida de un adulto, no existe el ateísmo. No hay tal cosa como la ‘no-veneración’. Todo el mundo es creyente. Y quizá la única razón por la que debamos cuidarnos al elegir qué venerar, cualquier camino espiritual –llámese Cristo, Allah, Yaveh, la Pachamama, las Cuatro Nobles Verdades o cualquier set de principios éticos– es que, sea lo que sea que elijas, te devorará en vida. Si elegís adorar el dinero y los bienes materiales, nunca tendrás suficiente. Si elegís tu cuerpo, la belleza y ser atractivo, siempre te vas a sentir feo y cuando el tiempo y la edad se manifiesten, padecerás un millón de muertes antes de que al fin te entierren. En cierto modo, todos lo sabemos. Esto fue codificado en mitos, leyendas, cuentos, proverbios, epigramas, parábolas, en el esqueleto de toda gran historia. El verdadero logro es mantener esta verdad consiente en el día a día. Si elegís venerar el poder, terminarás sintiéndote débil y necesitarás cada día de más poder para no creerte amenazado por los demás. Si elegís adorar tu intelecto, ser reconocido como inteligente, terminarás sintiéndote un estúpido, un chasco, siempre al borde de ser descubierto. Pero lo más terrible de estas formas de adoración no es que sean pecaminosas o malas, es que son inconscientes. Son el funcionamiento por default.
Día a día nos vamos sumergiendo en un modo cada vez más selectivo acerca de a qué prestar atención, qué percibir como bueno y deseable, sin siquiera ser consientes de lo que estamos haciendo.
Y el mundo real no te va a desalentar en este modo de operar, porque el así llamado mundo real está esculpido del mismo modo, dinero y poder que se regodean juntos en una piscina de miedo y odio y frustración y ambición y adoración al YO. Las fuerzas de nuestra cultura dirigen a estas fuerzas en pos de las riquezas, confort y libertad individual. Libertad para ser los señores de nuestro diminuto reino mental, solitarios en el centro de la creación. Este tipo de libertad es muy tentadora. Pero hay otros tipo de libertad pero justo del tipo de libertad que es el más precioso no vas a escuchar mucho en este mundo que nos rodea, de puro desear y conseguir.
La libertad que importa verdaderamente implica atención, conciencia y disciplina, y estar realmente interesados en el bienestar de los demás y estar dispuestos a sacrificarnos por ellos una y otra vez en miríadas de insignificantes y poco atractivas maneras, todos los días.
Esa es la libertad real. Eso es ser educado y entender cómo pensar. La alternativa es lo inconsciente, lo automático, el funcionamiento por default, el constante sentimiento de haber tenido y perdido alguna cosa infinita.
Yo sé que esto que les digo puede sonar poco divertido y que roza en lo grandilocuente espiritual en el sentido que un discurso de graduación debe sonar. Lo que quiero que rescaten, del modo en que yo lo veo, es el tema de la V mayúscula de Verdad, dejando fuera todas las linduras retóricas. Ustedes son libres de pensar como quieran. Pero por favor, no tomen este discurso como a un sermón de esos con el dedito apuntando acusatoriamente. Nada de esto tiene que ver con moralidad o religión o dogma ni con las grandes preguntas luego de la muerte.
La V mayúscula de Verdad se refiere a la vida ANTES de la muerte.
Es acerca de los valores que implica la real educación, que no tiene nada que ver con el acumular conocimiento y sí con la simple atención, atención a lo que es real y esencial, tan oculto en plena vista a nuestro alrededor, todo el tiempo, que tenemos que estar constantemente recordándonos a nosotros mismos, una y otra vez: Esto es agua. Esto es agua. Esto es agua.
Es inimaginablemente arduo de llevar a cabo, estar consientes y vivos en el mundo adulto, día a día. Lo que trae a colación otro gran cliché archisabido: la educación ES un trabajo para toda la vida. Y comienza ahora.
Carta a un aspirante a escritor
…No estoy en condiciones de asegurarle si será usted escritor. No hay escritores de diecisiete años, hoy menos que nunca. Si posee el don, lo tendrá por naturaleza y habrá estado en usted desde niño. Pero si de ese don surgirá algo, si tendrá usted algo que decir o significar, eso no depende sólo de su don, eso depende de si usted puede tomarse en serio a sí mismo y a la vida, si vive con sinceridad y es capaz de resistir la tentación de hacer meramente lo que le resulta fácil al talento.
En resumen, depende de cuánta proeza, sacrificio y abnegación sea capaz. Es dudoso que el mundo le retribuya y le agradezca por todo esto. Si no está poseído por la idea, si no prefiere sucumbir enseguida antes que renunciar a la literatura, póngale fin.
Su escepticismo no tiene nada que ver con las cuestiones que en estos momentos lo absorben. Es natural a su edad. Si dentro de algunos años no ha podido superarlo, puede convertirse en periodista, pues habrá pasado la oportunidad de ser escritor. Ser inteligente y hablar con sensatez nada tiene que ver con la literatura.
Mis mejores deseos y un favor: no vuelva a escribirme hasta dentro de unos años.
En resumen, depende de cuánta proeza, sacrificio y abnegación sea capaz. Es dudoso que el mundo le retribuya y le agradezca por todo esto. Si no está poseído por la idea, si no prefiere sucumbir enseguida antes que renunciar a la literatura, póngale fin.
Su escepticismo no tiene nada que ver con las cuestiones que en estos momentos lo absorben. Es natural a su edad. Si dentro de algunos años no ha podido superarlo, puede convertirse en periodista, pues habrá pasado la oportunidad de ser escritor. Ser inteligente y hablar con sensatez nada tiene que ver con la literatura.
Mis mejores deseos y un favor: no vuelva a escribirme hasta dentro de unos años.
16 nov 2010
Escribiendo ciencia ficción
A menudo recibo una carta de algún joven afanoso, aspirante a escritor, que me pide algunas "sugerencias" sobre el arte de escribir ciencia ficción.Tengo la sensación de que estos jóvenes piensan que debe existir alguna fórmula mágica que los profesionales mantienen celosamente en secreto, pero que yo, como soy un tipo tan bueno, voy a revelar.
Lo siento, pero no hay tal cosa, no hay fórmula mágica, ni trucos secretos, ni atajos escondidos.Lamento tener que decirle que es cosa de mucho trabajo durante largo tiempo. Si usted conoce algunas excepciones a esto, se trata precisamente de eso: de excepciones.
De todas maneras, hay algunos principios generales que, según mi modo de ver, podrían ser útiles.
Son estos:
1) Usted tiene que prepararse para una carrera de escritor exitoso de ciencia ficción de la misma manera que lo haría para cualquier otra profesión altamente especializada. Primeramente, tiene que aprender a usar sus herramientas, tal como un cirujano debe hacerlo con las suyas. La herramienta básica para cualquier escritor es su lengua, lo que significa que usted debe desarrollar un buen vocabulario y refrescar sus conocimientos de cosas tan prosaicas como la ortografía y la gramática.
El vocabulario está por encima de toda discusión, pero puede ser que usted piense que la ortografía y la gramática son cosas superfluas. Después de todo, si usted escribe una historia brillante y espléndida, seguramente el jefe de redacción estará encantado de corregir su ortografía y su gramática.
¡No es así! Él (o ella) no lo hará.
Además, se lo dice un veterano, si su ortografía y su gramática son desastrosas, usted no puede escribir una historia brillante y espléndida. Quien no sabe usar la sierra y el martillo no fabrica muebles magníficos.
Aun si usted fue aplicado en el colegio, desarrolló su vocabulario, sabe deletrear "sacrilegio" y "sobreseer" y nunca dice "entre usted y mi" o " nunca no hice nada", eso no basta. Están también la estructura sutil de la oración y la construcción estilística del párrafo. Está el entrelazamiento inteligente de la trama, el manejo de los diálogos, y miles de otros enredos.
¿Cómo hace usted para aprender todo eso? ¿Lee libros sobre cómo escribir, o asiste a clases sobre el tema, o a conferencias? Todas estas cosas tienen valor inspirativo, seguro, pero no van a enseñarle lo que usted quiere saber realmente.
Lo que sí ha de enseñárselo es la lectura detenida de los maestros de la prosa. Esto no significa que usted se obligue durante años a quedarse dormido sobre los clásicos aburridos. Los buenos escritores son invariablemente, fascinantes; ambas cosas van juntas. A mi juicio, los escritores de lengua inglesa que hacen el mejor uso de la palabra justa en el momento preciso y que arman sus oraciones y párrafos con la mayor habilidad y estilo son: Charles Dickens, Mark Twain, y P.G. Wodehouse.
Léalos, también a otros, pero con atención. Representan su aula.
Observe lo que hacen y trate de explicarse por qué lo hacen. No sirve de nada que se lo explique otra persona. Hasta que usted mismo no lo vea y no se lo incorpore, no hay nada que pueda ayudarlo.
Pero supongamos que a pesar de sus esfuerzos usted no termina de aprender. Bueno, puede ser que usted no sea escritor. No es una desgracia. Siempre le queda la posibilidad de dedicarse a alguna profesión ligeramente inferior, como la cirugía, o la presidencia de Estados Unidos. No será lo mismo, por supuesto, pero no todos podemos ascender a las alturas.
En segundo lugar, para llegar a ser un escritor de ciencia ficción no basta con conocer la lengua, también hay que saber de ciencia. Puede que usted no quiera hacer mucho uso de la ciencia en sus historias, pero de todas maneras tendrá que conocerla, para que lo que utilice esté bien utilizado.
Esto no significa que usted tenga que ser un científico profesional, o un egresado de carrera científica. No necesita ir a la universidad. Pero sí significa que tiene que estar dispuesto a estudiar ciencia por su cuenta, si su educación formal fue débil en ese aspecto.
No es algo imposible. Uno de los mejores escritores de ciencia ficción "dura" es Fred Pohl, que ni siquiera terminó la secundaria.
Por supuesto que hay muy poca gente que es tan brillante como Fred, pero usted puede escribir mucho menos bien que él y ser todavía bastante bueno.
Afortunadamente, ahora se publica mucha más ciencia de divulgación de buena calidad que en las generaciones anteriores, y usted puede aprender mucho, con bastante poco esfuerzo, si lee los ensayos de algunos autores de ciencia ficción como L. Sprague de Camp, Ben Bova, y Poul Anderson, o incluso Isaac Asimov.
Más aun, los científicos profesionales están escribiendo ahora también eficazmente para el público, como lo testimonian los magníficos libros de Carl Sagan. Y siempre está "Scientific American".
En tercer lugar, aun si usted sabe ya bastante de ciencia y también aprendió a escribir, todavía no es seguro que pueda sacar algo coherente de ambas cosas a partir de sus borradores. Deberá convertirse en un lector diligente de la ciencia ficción misma para aprender las convenciones y los trucos del oficio como, por ejemplo, entretejer el medio ambiente con la trama.
2) Usted tendrá que ejercitarse en el oficio
La instrucción decisiva la da la misma práctica de escribir. Y usted no debe esperar a que su preparación esté terminada. El acto de escribir es en sí mismo parte de la preparación.
Usted no podrá entender completamente lo que hacen los buenos escritores hasta que no lo haya intentado usted mismo. Aprenderá mucho cuando vea que su historia se le está deshaciendo en las manos o que está empezando a formar un todo. Escriba a partir del primer momento, entonces, y siga escribiendo.
3) Usted tendrá que ser paciente.
Como escribir es en sí mismo un modo de aprender, no piense que va a poder vender la primera historia que escriba. (Sí, ya sé que Bob Heinlein lo hizo, pero él era Bob Heinlein. Usted es solo usted).
Además ¿por qué habría de desalentarlo eso? Cuando completó su primer grado en la escuela ¿no había terminado todo para usted, no? Después vino el segundo, después el tercero, después el cuarto, y así sucesivamente.
Si cada historia que usted escribe es un paso más en su educación literaria, no importa que las editoriales la rechacen. La próxima historia será mejor, y la otra todavía mejor, y eventualmente...
Pero, entonces, ¿por qué molestarse en presentar las historias a las editoriales?
Si no lo hace ¿qué modo tiene de saber cuándo se gradúa? Después de todo, usted no
sabe qué historia va a poder vender. Podría ser la primera. Casi seguro que no será, pero podría ser.
Naturalmente, aun después de haber vendido su primera historia, puede ser que usted no logre colocar las doce siguientes, pero habiéndolo logrado una vez, es bastante probable que pueda hacerlo de nuevo, si persevera.
Pero, ¿qué pasa si usted escribe y escribe y no logra mejorar, y lo único que consigue son papeletas con notas de rechazo? Una vez más, puede ser que usted no sea un escritor y tenga que conformarse con un puesto inferior, como el de presidente de la Corte Suprema de los Estados Unidos.
4) Usted tiene que ser razonable.
Escribir es una de las tareas más maravillosas y satisfactorias que existen en el mundo, pero tiene unos pocos defectos insignificantes.
Por ejemplo: que un escritor no puede casi nunca ganarse la vida con ella.
¡Ah sí! Algunos escritores ganan mucho dinero; son aquellos cuyos nombres todos conocemos. Pero por cada escritor que gana a montones, hay miles que tiemblan cuando llega la cuenta del alquiler. No debería ser así, pero es.
Tome mi caso: tres años después de haber vendido mi primera historia, llegué al estadio en que uno vende todo lo que escribe, es decir me convertí en un escritor exitoso. Sin embargo, pasaron diecisiete años más hasta que pude ganar como escritor lo suficiente para llevar una vida confortable.
Así que, mientras trata de convertirse en escritor, cerciórese de que tiene otro medio de ganarse la vida decentemente; y no abandone ese trabajo hasta que haya vendido su primer texto.
Lo siento, pero no hay tal cosa, no hay fórmula mágica, ni trucos secretos, ni atajos escondidos.Lamento tener que decirle que es cosa de mucho trabajo durante largo tiempo. Si usted conoce algunas excepciones a esto, se trata precisamente de eso: de excepciones.
De todas maneras, hay algunos principios generales que, según mi modo de ver, podrían ser útiles.
Son estos:
1) Usted tiene que prepararse para una carrera de escritor exitoso de ciencia ficción de la misma manera que lo haría para cualquier otra profesión altamente especializada. Primeramente, tiene que aprender a usar sus herramientas, tal como un cirujano debe hacerlo con las suyas. La herramienta básica para cualquier escritor es su lengua, lo que significa que usted debe desarrollar un buen vocabulario y refrescar sus conocimientos de cosas tan prosaicas como la ortografía y la gramática.
El vocabulario está por encima de toda discusión, pero puede ser que usted piense que la ortografía y la gramática son cosas superfluas. Después de todo, si usted escribe una historia brillante y espléndida, seguramente el jefe de redacción estará encantado de corregir su ortografía y su gramática.
¡No es así! Él (o ella) no lo hará.
Además, se lo dice un veterano, si su ortografía y su gramática son desastrosas, usted no puede escribir una historia brillante y espléndida. Quien no sabe usar la sierra y el martillo no fabrica muebles magníficos.
Aun si usted fue aplicado en el colegio, desarrolló su vocabulario, sabe deletrear "sacrilegio" y "sobreseer" y nunca dice "entre usted y mi" o " nunca no hice nada", eso no basta. Están también la estructura sutil de la oración y la construcción estilística del párrafo. Está el entrelazamiento inteligente de la trama, el manejo de los diálogos, y miles de otros enredos.
¿Cómo hace usted para aprender todo eso? ¿Lee libros sobre cómo escribir, o asiste a clases sobre el tema, o a conferencias? Todas estas cosas tienen valor inspirativo, seguro, pero no van a enseñarle lo que usted quiere saber realmente.
Lo que sí ha de enseñárselo es la lectura detenida de los maestros de la prosa. Esto no significa que usted se obligue durante años a quedarse dormido sobre los clásicos aburridos. Los buenos escritores son invariablemente, fascinantes; ambas cosas van juntas. A mi juicio, los escritores de lengua inglesa que hacen el mejor uso de la palabra justa en el momento preciso y que arman sus oraciones y párrafos con la mayor habilidad y estilo son: Charles Dickens, Mark Twain, y P.G. Wodehouse.
Léalos, también a otros, pero con atención. Representan su aula.
Observe lo que hacen y trate de explicarse por qué lo hacen. No sirve de nada que se lo explique otra persona. Hasta que usted mismo no lo vea y no se lo incorpore, no hay nada que pueda ayudarlo.
Pero supongamos que a pesar de sus esfuerzos usted no termina de aprender. Bueno, puede ser que usted no sea escritor. No es una desgracia. Siempre le queda la posibilidad de dedicarse a alguna profesión ligeramente inferior, como la cirugía, o la presidencia de Estados Unidos. No será lo mismo, por supuesto, pero no todos podemos ascender a las alturas.
En segundo lugar, para llegar a ser un escritor de ciencia ficción no basta con conocer la lengua, también hay que saber de ciencia. Puede que usted no quiera hacer mucho uso de la ciencia en sus historias, pero de todas maneras tendrá que conocerla, para que lo que utilice esté bien utilizado.
Esto no significa que usted tenga que ser un científico profesional, o un egresado de carrera científica. No necesita ir a la universidad. Pero sí significa que tiene que estar dispuesto a estudiar ciencia por su cuenta, si su educación formal fue débil en ese aspecto.
No es algo imposible. Uno de los mejores escritores de ciencia ficción "dura" es Fred Pohl, que ni siquiera terminó la secundaria.
Por supuesto que hay muy poca gente que es tan brillante como Fred, pero usted puede escribir mucho menos bien que él y ser todavía bastante bueno.
Afortunadamente, ahora se publica mucha más ciencia de divulgación de buena calidad que en las generaciones anteriores, y usted puede aprender mucho, con bastante poco esfuerzo, si lee los ensayos de algunos autores de ciencia ficción como L. Sprague de Camp, Ben Bova, y Poul Anderson, o incluso Isaac Asimov.
Más aun, los científicos profesionales están escribiendo ahora también eficazmente para el público, como lo testimonian los magníficos libros de Carl Sagan. Y siempre está "Scientific American".
En tercer lugar, aun si usted sabe ya bastante de ciencia y también aprendió a escribir, todavía no es seguro que pueda sacar algo coherente de ambas cosas a partir de sus borradores. Deberá convertirse en un lector diligente de la ciencia ficción misma para aprender las convenciones y los trucos del oficio como, por ejemplo, entretejer el medio ambiente con la trama.
2) Usted tendrá que ejercitarse en el oficio
La instrucción decisiva la da la misma práctica de escribir. Y usted no debe esperar a que su preparación esté terminada. El acto de escribir es en sí mismo parte de la preparación.
Usted no podrá entender completamente lo que hacen los buenos escritores hasta que no lo haya intentado usted mismo. Aprenderá mucho cuando vea que su historia se le está deshaciendo en las manos o que está empezando a formar un todo. Escriba a partir del primer momento, entonces, y siga escribiendo.
3) Usted tendrá que ser paciente.
Como escribir es en sí mismo un modo de aprender, no piense que va a poder vender la primera historia que escriba. (Sí, ya sé que Bob Heinlein lo hizo, pero él era Bob Heinlein. Usted es solo usted).
Además ¿por qué habría de desalentarlo eso? Cuando completó su primer grado en la escuela ¿no había terminado todo para usted, no? Después vino el segundo, después el tercero, después el cuarto, y así sucesivamente.
Si cada historia que usted escribe es un paso más en su educación literaria, no importa que las editoriales la rechacen. La próxima historia será mejor, y la otra todavía mejor, y eventualmente...
Pero, entonces, ¿por qué molestarse en presentar las historias a las editoriales?
Si no lo hace ¿qué modo tiene de saber cuándo se gradúa? Después de todo, usted no
sabe qué historia va a poder vender. Podría ser la primera. Casi seguro que no será, pero podría ser.
Naturalmente, aun después de haber vendido su primera historia, puede ser que usted no logre colocar las doce siguientes, pero habiéndolo logrado una vez, es bastante probable que pueda hacerlo de nuevo, si persevera.
Pero, ¿qué pasa si usted escribe y escribe y no logra mejorar, y lo único que consigue son papeletas con notas de rechazo? Una vez más, puede ser que usted no sea un escritor y tenga que conformarse con un puesto inferior, como el de presidente de la Corte Suprema de los Estados Unidos.
4) Usted tiene que ser razonable.
Escribir es una de las tareas más maravillosas y satisfactorias que existen en el mundo, pero tiene unos pocos defectos insignificantes.
Por ejemplo: que un escritor no puede casi nunca ganarse la vida con ella.
¡Ah sí! Algunos escritores ganan mucho dinero; son aquellos cuyos nombres todos conocemos. Pero por cada escritor que gana a montones, hay miles que tiemblan cuando llega la cuenta del alquiler. No debería ser así, pero es.
Tome mi caso: tres años después de haber vendido mi primera historia, llegué al estadio en que uno vende todo lo que escribe, es decir me convertí en un escritor exitoso. Sin embargo, pasaron diecisiete años más hasta que pude ganar como escritor lo suficiente para llevar una vida confortable.
Así que, mientras trata de convertirse en escritor, cerciórese de que tiene otro medio de ganarse la vida decentemente; y no abandone ese trabajo hasta que haya vendido su primer texto.
12 nov 2010
El Arte de la Escritura
1
El Impulso
El poeta se mantiene entre el cielo y la tierra
y contempla el misterio oscuro.
Para nutrirme a mí mismo leo los clásicos.
Suspiro ante el cambio de las estaciones
y el enredo de las cosas me trae cantidad de pensamientos.
En pleno otoño duele observar la muerte lenta de las hojas pero
¡qué agradable contemplar luego los brotes de primavera!
La helada del amanecer es una maravilla para mi corazón,
mis ambiciones flotan con las nubes.
Dedico canciones a mis ancestros y
canto la fragancia clara de sus virtudes.
Vago por los clásicos, un bosque de tesoros, y
disfruto su elegante balance entre estilo y sustancia.
Así inspirado, cierro el libro que estaba leyendo
y dejo que las palabras sigan el curso de mi pincel.
2
Meditación
Al principio cierro mis ojos. No escucho nada.
Busco en el espacio interior luego
mi espíritu se dispara por los ocho costados de la tierra y
vuela hasta lo más alto del cielo.
Pronto, en un resplandor como el del sol al ponerse,
las ideas se unen, e imágenes disparan más imágenes.
Cuando bebo del vino de las palabras
y saboreo las flores de los Seis Libros
floto con suavidad en el río celestial y
buceo en lo profundo del mar.
A veces las palabras no llegan,
se me resisten y he de arrancarlas de lo más hondo
como a peces con un anzuelo.
Otras veces se asemejan a pájaros que surgen de improviso
detrás de las nubes y encajan justas en sus sitio y
cosecho líneas que fueron olvidadas por generaciones,
y rimas que no se escucharon en mil años.
Prefiero no tocar una flor mientras se abre por la mañana
pero apuro los brotes del atardecer.
En un guiño percibo el día de hoy y el pasado
extiendo mi mano y acaricio la totalidad de los mares.
3
Proceso
Busco las palabras y su entorno de ideas,
luego atiendo a su orden apropiado.
Dejo ir sus formas y tanteo
la expresión de su sonido.
Ahora dejo que crezca la rama del pensamiento
Ahora recorro la corriente hasta su origen.
Arrimo lo oculto a la luz
o trato de simplificar lo que es complejo.
Los demás animales tiemblan ante las rayas del tigre y
los pájaros huyen cuando se acerca un dragón,
algunas palabras se llevan bien juntas
otras es imposible que calcen, como dientes desparejos,
pero cuando estás en calma y con claridad en la mente
tu espíritu encuentra las palabras justas.
Con cielo y tierra contenidos en tu cabeza
nada escapa a la pluma en tu mano.
Al principio cuesta arrancar,
doloroso como hablar con los labios partidos,
pero al final la palabras fluirán en la tinta.
La esencia sostendrá el sentido como el tronco a las ramas,
el lenguaje está estructurado en ramas, hojas y fruto.
Ahora palabras y sentidos se ajustan
como tu sentimiento y tu cara,
sonríes cuando estás feliz,
suspiras cuando estás apenado.
A veces puedes improvisar con facilidad otras
tan solo puedes morder el pincel y pensar...
4
El júbilo de las palabras
Escribir es un deleite-
por eso sabios y eruditos se dedican a ello.
Un escritor crea una vida nueva en el vacío,
golpea en el silencio para realizar un sonido,
une espacio y tiempo en una hoja
y hace brotar un río de su corazón.
Así es como las palabras provocan más palabras
y los pensamientos despiertan a otros más profundos,
se huelen como flores de las que brota una fina esencia
que se extiende como las hojas en primavera,
luego llega el viento que se arremolina en ideas
y las nubes brotan del bosque del pincel que escribe.
5
El poder de un poema
La función de la literatura es
expresar la naturaleza de la naturaleza.
No importa cuán lejos esté, este camino te llevará allí,
y terminará expresando el punto más sutil.
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